互文記憶體：哪吒作為“反者”神話的動畫再生產

[內容提要]從孫悟空到哪吒，中國經典神話中之英雄很多都以“反者”形象出場。無論是從文本關系還是動畫改編層面，《哪吒之魔童降世》（下稱《哪吒》）中的哪吒都與神話原本和上海美術電影制片廠創(chuàng)作的經典哪吒形象形成反差。文本和視覺上的巨大差異激發(fā)促成了《哪吒》的媒體熱議和票房神話。觀眾對哪吒的神話的年代記憶和敘事聯(lián)想，使得動畫觀影成為一場“互文的游戲”。本文將《哪吒》置于反者神話重構的語境之中，以互文記憶體的角度深入哪吒動畫再生產的過程，重新梳理以往哪吒的形象、譜系和敘事結構。

“任何文本都不始于零”，卡爾-海因茨·施蒂爾勒（Karl-Heinz Stierle）曾這樣寫道。同樣的，動畫電影《哪吒》作為票房神話的現(xiàn)象并非只憑單一作品之力，它已然成為一個激蕩互文關系的文化記憶體。盡管哪吒的神話經過多次改編，然而無論其如何變化，在特定的文化語境中，讀者和觀眾一旦讀到或看到哪吒，都會將其與各種版本的小說和影視作品產生互文性的聯(lián)想和比照。文本相互聯(lián)系而形成了“互文性”，互文作為一種文化丈量和藝術解析的方法，能夠更好地幫助我們揭示哪吒的動畫修辭、《哪吒》的熱映效應，及其背后的深層文化結構。

20世紀50年代以來，從上海美術電影制片廠的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》，到電視劇集《哪吒傳奇》，哪吒作為一種特有的文化形象和神話符號，已經經過了多次的動畫重新書寫。進入21世紀，哪吒從二維動畫形態(tài)轉變?yōu)榛趯嵟牡娜S動畫和視覺特效創(chuàng)作，通過《封神傳奇》、新版《大鬧天宮》等得以呈現(xiàn)。

美國文學評論家哈羅德·布魯姆強調互文影響方式的有效性，認為每個文本都是一個相互聯(lián)系的整體。這也意味著，每個文本都處于已經存在的其它文本中，并始終與這些文本發(fā)生關系。以上作品中尤以《哪吒鬧?！分械淖鳛樯倌暧⑿鄣谋槟倪感蜗笞顬樯钊肴诵?，而千禧年之后一系列基于真人演繹的哪吒不僅沒能延續(xù)傳奇，反而往往成為高資本投入、低質量電影生產的反例。不過，無論是正向的力量或是反作用力，本文中將其視作重要的互文性力量。因為基于記憶聯(lián)想的互文關系是非常復雜的，并非依賴單向之力，而是多元的網狀結構。

在某種意義上說，互文結構觸發(fā)了記憶的關聯(lián)機制，使《哪吒》作為“反者”的生命力獲得觀眾的確認，也樹立了不同于以往神話版本中哪吒的“反者”形象。

一、“反者”的形象：哪吒降生的神話改寫

魯迅先生把《封神傳》（即《封神演義》）列為明代神魔小說一類，評論其為“實不過假商周之爭，自寫幻想。較《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆”。盡管這在魯迅先生看來是《封神傳》遜于《西游記》《三國演義》，無法與之形成鼎足之勢的原因，然而在他眼中實為貶義的“自寫幻想”在今日卻演化為一種敘事方法?！白詫懟孟搿币徽Z中的地點出了幾乎所有神話再生產的目的，即作者借古述今，基于遠古神話記憶框架凸顯新的形象、重構新的傳奇。

可以說，哪吒從“魔丸降生”開始，就已經揭開了其他文本中關于哪吒的記憶封印，從而在互文的交織結構中積累自身的能量。然而，對“反者”哪吒的塑造恰恰是從消解和顛覆神話原本及諸哪吒故事結構的角度進行的。降生神話的改寫首先表現(xiàn)為剝除其宏大的歷史背景和神魔立場?！斗馍裱萘x》中，仙家教主各助一方，所謂助周者必勝，助殷者必敗，天命劫數(shù)貫串全書。哪吒助姜子牙興周滅紂，戰(zhàn)功顯赫。因此，哪吒神話原本中，哪吒的應運下世、開殺戒和遭難都是為了完成劫數(shù)。而“魔丸降生”從起始點便改變了命運設定，不僅將宏大的商周之爭的歷史背景抹除，更將哪吒的神話演變?yōu)橐粓觥板e誤”的鬧劇。

在《封神演義》中，哪吒是作為“靈珠子”降世的形象出現(xiàn)的。而在《哪吒》中靈珠子被置換，靈珠與魔丸的分合重新結構了哪吒的命運。同時，靈珠和魔丸以特有的文化符號方式映射了主要動畫角色的形象特征，成為其戲劇沖突背后的真正動因。靈珠和魔丸的分合關系成為新的敘事線索。從混元珠被元始天尊分化為靈珠與魔丸，到靈珠被申公豹調包給龍子敖丙，而哪吒則作為魔丸降世，再到哪吒與敖丙聯(lián)手抵抗天命，魔丸與靈珠重新合體。然而，靈珠并非至善，魔丸亦非大惡，它們的關系更符合“反者道之動，弱者道之用”的相生往復。靈珠和魔丸的互動關系也是哪吒“反者”形象得以重新塑造的根基。看起來似乎是因為靈珠和魔丸被調包，由靈珠托生的龍子面目清秀、行為正義，而以魔丸降生的哪吒頑劣乖張，被人視作怪物。因此，從海報的宣傳到哪吒出場，都凸顯了在魔丸降世的語境下世人目光中哪吒的應有形象——“丑哪吒”。

對于“丑哪吒”的熱議，恰恰來自基于記憶的互文性比照。其實哪吒之名來自佛教典籍，其梵文全名為Nalakuvara或Nalakubala，據(jù)傳是毗沙門天王的兒子（一說是毗沙門天王的孫子）。佛教典籍中描述哪吒為父親的得力助手，因為常和夜叉打斗，甚至將其稱為“鬼王”和“藥叉大將”。唐代的《北方毗沙門天王隨軍護法儀軌》中哪吒的形象為“惡眼見四方”，宋代的《佛果圓悟禪師碧巖錄》突出哪吒的怒氣和法力為“忽若憤怒哪吒，現(xiàn)三頭六臂”。但在動畫作品再生產中，《大鬧天宮》中的哪吒被強化為三頭六臂和氣勢洶洶的樣子，沒有將其塑造為丑惡的形象；《哪吒鬧海》則進一步以清秀俊美凸顯哪吒作為正面人物的少年英雄氣概。

動畫電影《哪吒》中的哪吒，既不兇惡也不俊美，而是使用一種接近“喪”的丑感折中了兇惡與俊美。他形象上所謂的“丑”折射出的是因被孤立而產生的蔑視態(tài)度，以及不接受規(guī)訓的叛逆性。應該說，“丑哪吒”身上有著孤獨孩子的特質，如同日本現(xiàn)代藝術家奈良美智塑造的夢游娃娃，正是這種孤傲和疏離感使魔丸哪吒能夠從遠古的神話中穿越至現(xiàn)代都市，讓觀眾產生共鳴，體認到在任何文化語境中都存在的被壓抑的主體性。

“反者”哪吒剝除了其它哪吒敘事結構中的沖突，將鏡頭推進到陳塘關中一個有著異類孩子的家庭中。隨著哪吒的出生和成長，哪吒的神話再生產表現(xiàn)為從父權結構轉向對家庭關系的重新書寫。剝離了正反人物的二分法，“丑哪吒”被還原為一個調皮頑劣的孩子。去除其或神或魔的身份，哪吒只不過是一個幾歲的男孩子，正是多動、敏感和叛逆的時候。從記憶研究的角度來說，這個年齡階段也是一個人建立世界觀的起點，人會根據(jù)其之前已有的記憶開始梳理坐標系統(tǒng)和時間順序，由此界定自我。也就是說，哪吒對自己是靈珠還是魔丸的追問，其實正是自我意識產生之時。家庭是哪吒神話再生產的著墨之處，是“反者”哪吒歷程的起點和終點。憤怒的哪吒的最終戰(zhàn)場也是自己的家庭，在他自己的生日宴上，一切矛盾在此爆發(fā)、澄清和散場。

為了聚焦家庭關系，“丑哪吒”和龍子敖丙都被改寫為“獨生子”。在《封神演義》中，哪吒位列金吒、木吒之后，是李靖的第三個兒子，因此也被稱作“哪吒三太子”；敖丙也是龍王敖烈的“三太子”。而為了重新設定反者身份，哪吒被置于一種慈母嚴父的家庭語境之中，從降世就被立為乖張的獨子形象，這使其能夠在現(xiàn)代社會語境中更貼近觀眾，獲得認同感。而另一方面，敖丙似乎成為整個龍族改寫命運的唯一希望，重壓使得這個人物的最終內心扭曲得到合理化解釋。

因此，與其它哪吒神話版本的差異在于，“丑哪吒”的反者身份和特征得到了原生家庭的理解。與《封神演義》中李靖視哪吒為怪胎、橫眉冷對的態(tài)度不同，魔丸哪吒不僅重新書寫了父子關系，影片也加強了哪吒母親的角色比重。盡管在很多時候哪吒父母的行為似乎失去了監(jiān)護人應有的原則，然而他們認為自己的使命在于理解哪吒異于常人，愿意發(fā)現(xiàn)其正直善良之處，幫助其發(fā)現(xiàn)真正的自我。在陳塘關百姓的反對聲中，哪吒父母仍竭盡全力呵護世人眼中的“丑孩子”和“壞孩子”，從而激發(fā)了部分觀眾的家庭記憶共鳴。

《哪吒》中哪吒的形象再生產能夠深入人心，在某種程度上是由于觀眾能夠從這個“反者”哪吒身上體認被壓抑的主體性，找到自己曾經任性卻被家人包容的影子。在這個意義上，“丑哪吒”恰因與其他哪吒形象的反差鏈接到了觀眾的集體記憶，成為諸多反者的真正引領者。

二、“反者”的譜系：哪吒界命的重新布局

哪吒真正成為動畫作品中的主角要歸功于經典作品《哪吒鬧海》。這次動畫再生產也使得哪吒這個神話人物第一次在真正意義上被抽離出《封神演義》的神魔立場和界命布局，在新的時代和文化坐標中找到自己的位置。

《哪吒鬧海》的導演王樹忱先生曾經談到在對《封神演義》中哪吒的故事改編為動畫時的取舍考量?！啊斗馍裱萘x》自第十二回到第十四回，從哪吒出世到蓮花化身止，是寫得比較有光采的，為人們所樂道的章節(jié)。但是天命劫數(shù)，因果報應之類也給它蒙上了一層灰塵?！币虼?，《哪吒鬧海》最終去除了與因果天命相關的情節(jié)，圍繞鬧海的情節(jié)突出哪吒與龍王的爭斗，也使得動用乾坤圈和混天綾大鬧龍宮、打死龍子和抽龍筋成為與哪吒有關的重要姿態(tài)。鬧海和解救陳塘關百姓確立了哪吒少年英雄的形象。

時隔40年，哪吒神話的再次書寫拾回了命運因果的敘事。一系列的“失誤”或“機緣”，強化了界命的布局和操控性?！拔颐晌也挥商臁弊鳛槿珓「叱背蔀椤俺竽倪浮狈e壓已久的吶喊。然而，正如《哪吒》的票房成功并非憑借單一作品之力，對哪吒界命的重新布局也無法只依靠哪吒個體展開。

在反者神話的再生產中，影片并沒有簡單突出哪吒個體的英雄性，而是圍繞靈珠—魔丸的對應結構延展塑造了一系列人物。這些群像提供了反者的譜系，他們呈現(xiàn)了天界、人間和海底的時空區(qū)隔，也預言了基于界域的命運布局有被撬動和翻盤的契機。基于反者譜系核心位置的是哪吒和敖丙，他們代表著靈珠和魔丸的復雜爭斗及紐結關系。影片中，哪吒仿佛是青春片類型中叛逆之子的縮影，另一方面，龍子敖丙的壓抑映射了申公豹和龍族長期被忽視的憤怒。哪吒和敖丙的對應性由此成為對于青春的描述和反省。作為譜系中的主要“反者”，他們呈現(xiàn)了青春的困境。由此，哪吒和龍子試圖改命的對抗姿態(tài)在動畫影片中呈現(xiàn)為在憤怒的青春中找到釋放自己能量的對手，無論是愛的對象還是恨的對手。正因如此，哪吒和敖丙從朋友到對手再成為戰(zhàn)友，就有了更為合理的青春敘事基礎。不僅如此，以魔丸和靈珠作為兩級的敘事結構，力圖在所謂美與丑、善與惡之間呈現(xiàn)一系列或隱或顯、各具個性的“反者”所構成的譜系。

在顯性層面，角色們以相互參照和對比的視覺形象出現(xiàn)，如哪吒與敖丙、太乙真人與申公豹、殷夫人與李靖、小妹妹與孩子王，等等。尤其特殊的“反者”是太乙真人。他是一個具有代表性的隱性“反者”，其嗜酒和糊涂是“天意”和“界命”的縫隙，他的看守失職致使靈珠被調包，他的疏懶無法管住混世魔王哪吒，這些都是撬動哪吒神話的重要節(jié)點。

影片也力圖捕捉“反者”的遮蔽性，即在哪吒是廣為人知的“反者”形象背后，有著申公豹這樣藏于暗處、以期復仇的獸族“反者”，更有敖丙雖繼承“靈珠”，卻隱藏真實身份，以圖率龍族飛升天庭的“反者”。無論是在明處的“反者”哪吒，或是隱藏于深處的龍子，他們都蘊藏著一股“我命不由天”的“反者”精神，并在看似注定的命運前奮力一搏，以期改變。

因此，在隱性層面，很多“反者”以群像方式呈現(xiàn)，譬如被困在海底的龍族及其看管的怪獸們，還有看起來最不像“反者”的一群人——陳塘關的百姓們。盡管表面上看，《哪吒》中塑造的陳塘關百姓似乎并不可愛，尤其是和《哪吒鬧?！分械陌傩障啾?，但正如一些評論所提出的，這種刻意為之的藝術效果，其實凸顯了人物的善惡并非那么明晰，百姓也是由富有個性的個體所構成的群體。由此，“反者道之動，弱者道之用”，陳塘關百姓對“魔丸”哪吒和“靈珠”敖丙的態(tài)度轉變恰恰是整體敘事的高潮之處。

哪吒的“惡性”彰顯是在百姓對其惡語相向之時；而在敖丙畏懼群言上告天庭毀滅龍族時，“靈珠”也無法阻止他心中水淹陳塘關百姓的惡念。從而激發(fā)了哪吒守護父母及百姓，實踐其逆天改命的宣言?！八茌d舟，亦能覆舟”，百姓看似柔弱，其力量卻是承載及傾覆界命的最大動因。

總體來說，《哪吒》中的“反者”可以梳理為如下的譜系圖表，他們在顯與隱的關系中也改變了天界、海底、人間乃至乾坤圖的命運布局。作為動畫長篇，哪吒的神話是“反者”譜系所共同構建的，通過形象、語言、動作及其敘事場景，“反者”們編織了互文性的動畫時空體（見下表）。

影片重新塑造“反者”哪吒，凸顯及其改變界命的勇氣，基于“反者”做譜系鋪陳。當中的“我命由我不由天”并非只是哪吒一個人的吶喊，實際上也是敖丙、申公豹、李靖、殷夫人等人不甘命運安排的宣言。由此，觀眾才能在“反者道之動”的層面中超越簡單的善惡倫理討論和正邪的二元之分。因為神話譜系中，不僅有顯性和隱性的“反者”，每個“反者”自身也有其豐富層次的“人性”及“神性”。在這個意義上，“反者”哪吒即是個體也是群像。重構神話，需要以“反者”之心及動畫之眼揭示宇宙乾坤的無窮之動。

譜系圖表：《哪吒》中的顯性和隱性的“反者”及其所處“界命”，動畫角色的服裝、色彩、身份圖騰與其所在之“界”在整體設計中獲得了共鳴

三、“反者”的儀式：哪吒獻祭的互文游戲

哪吒作為神話人物有其特殊的儀式身份。他以決絕的剔骨還父、割肉還母的獻祭方式了斷與人間的瓜葛，進入神界。動畫電影《哪吒》不僅消解了神話原本中哪吒獻祭的殘酷性，更以游戲化的方式重新書寫了這場儀式。通過“調包情節(jié)”“搞笑配音”“科幻化場景”等一系列娛樂化的模式置換了悲劇性，激發(fā)了與武俠小說、周星馳電影、超級英雄、日本漫畫等相關的集體記憶，引發(fā)了關于觀影的狂歡體驗。

在神話原本中，哪吒與父親李靖的關系更像是猛獸與馴獸者的關系。在《封神演義》中，以靈珠子出世的哪吒因自己并非凡夫俗子而有恃無恐，他的命格安排本就有著，“此子生于丑時，正犯了一千七百殺戒”。因此傷夜叉、殺龍子對他來講不需經過道德觀念上的掙扎，直到燃燈道人用玲瓏塔制服他，他才重新認父，而托塔李天王手中之塔也成為了制服逆子的象征符號。在這種“馴獸”的語境中，哪吒的獻祭更像是去除魔性、升華神性的儀式，這也符合哪吒神話源自佛教典籍的背景。

而在前數(shù)字動畫時代的《哪吒鬧?！?，借由傳統(tǒng)手繪動畫強化了哪吒獻祭的莊嚴感。導演王樹忱談及改編過程中強調了龍宮的作威作福，使哪吒為救小孩打傷夜叉更為合理化，而殺死龍子也是無心之失。當然作為主要針對兒童受眾的《哪吒鬧海》不會真的表現(xiàn)剔骨、割肉這樣的情景，而是以哪吒“自刎”的方式書寫了更具悲劇性的英雄獻祭。動畫中，哪吒被綁在石柱上，為了不讓龍王水淹陳塘關而選擇自我犧牲，這種儀式感如同希臘神話中普羅米修斯的被縛，也讓觀眾更為期待哪吒的“復活”和“復仇”。

誕生于數(shù)字時代的《哪吒》，借助三維動畫的模式對哪吒神話進行再生產。正如前面所述，影片重新書寫了哪吒的家庭關系，因此戲劇高潮之處并非哪吒的自我獻祭，而是安排哪吒的生日宴這場戲，在一個體現(xiàn)生命成長的儀式中，大戰(zhàn)上演，最終眾人合力對抗天命。不僅哪吒的父親甘愿與哪吒置換命運符咒，龍子敖丙所代表的靈珠之善也被喚醒，與哪吒合體，這是《哪吒》通過反者譜系鋪陳所建構的新儀式。

然而，沒有剔骨換肉和自刎的獻祭儀式，《哪吒》反而更加凸顯了“反者”們的肉身性或實在感。與二維動畫《哪吒鬧?！废啾龋谶@部三維動畫作品中不易捕捉到莊嚴性或英雄感，“人有神力，神有人氣”的傳統(tǒng)美學追求被沖淡?；蛟S是因為太想消解原有的對人、神、鬼、獸的界定和刻板印象，《哪吒》對這些角色的處理變得同質化。即盡管表面上對動畫角色的形象、聲音及動作有著界命的特殊設定和區(qū)隔，但其精神內蘊和文化表達卻少了深層的差別。

縱觀《哪吒》中所塑造的角色，似乎都受到地心引力的操控，產生一種肉身的沉重感。太乙真人的仙風道骨和超凡脫俗被置換為喝酒打嗝和肥碩糊涂，申公豹的陰險狡詐和暗藏禍心被磕磕巴巴和暈頭轉向所掩蓋。如果對比《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》，我們會發(fā)現(xiàn)對神仙之所的處理的確更富有意境，妖魔的殺傷力也更令人信服。

不過，正如同《哪吒鬧?！诽蕹斗馍裱萘x》中殘酷的情節(jié)與場景，《哪吒》把神、魔、人同質化的處理有其消解宏大敘事和追求娛樂性的深層動因。盡管在新的時期動畫影片已經不再僅被設定為給兒童觀看的美術片，然而在追逐票房神話的暑期檔，上映的動畫長片都難以擺脫合家歡的屬性。在這個意義上，哪吒神話的再生產似乎深諳其道，童話就是要剝除神話自遠古而來所攜帶的殘酷與血腥。而想要獲得合家歡的效果，神話似乎只能被包裝為引人發(fā)笑的童話。

在將近兩個小時的觀影過程中，能夠時常聽到成年觀眾和孩子們共同的笑聲?！赌倪浮方弑M全力地為觀眾提供搞笑情節(jié)、喜劇化的配音和丑角戲碼。這些設定往往凝結了年代記憶和類型敘事，能夠激發(fā)觀眾的特定情緒。在動畫時空中哪吒敘事的建構也使其成為互文記憶體，盡管很多時候呈現(xiàn)出過于混雜的弊端。

首先登場的是配合哪吒降生的“調包情節(jié)”。由于申公豹的伺機報復和太乙真人的疏忽，機緣巧合使得靈珠、魔丸的調包情節(jié)得以戲劇性展開。調包的情節(jié)本來就是中國傳統(tǒng)文本中標志人物命運的經典情節(jié)。著名的調包情節(jié)最初往往表現(xiàn)出悲劇性和殘酷性，如《紅樓夢》中，王熙鳳安排林黛玉和薛寶釵被調換，哄騙賈寶玉成親；《趙氏孤兒》中程嬰犧牲自己的兒子替換趙盾之子，以及“貍貓換太子”這樣惡毒的調包奸計等。

而在流行文化盛行的時代，調包情節(jié)從悲劇性的隱喻演變?yōu)榧芸諝v史和游戲化敘事偏愛的結構。靈珠和魔丸被調包也旨在把“失誤”變成“闖關的鬧劇”?？雌饋磉@場關于調包的游戲對決以申公豹的勝利和太乙真人的瀆職而結束，但這也正是哪吒改天換命新游戲的開始。在新的命運輪盤中，哪吒和敖丙作為太乙真人和申公豹的徒弟的對應性不時能夠讓人聯(lián)想到經典武俠中的人物關系，如金庸小說《射雕英雄傳》中的郭靖與楊康、古龍小說《絕代雙驕》中的小魚兒和花無缺，觀眾因此能夠預見雖然他們在不同環(huán)境中成長，然而終有江湖再見、身份大白的戲劇轉折。

影片進而突出搞笑段子和丑角化配音以博取觀眾的笑聲。網絡流行性的段子和搞笑風格的配音雖然獲得了影院中的笑聲，但卻損傷了哪吒動畫再生產本可獲得的反者形象深化和結構創(chuàng)新。即是說，哪吒的神話和獻祭儀式重構并非不可采用游戲的方式進行，而是需要真正善用互文結構和建構新的游戲化敘事。

因此，哪吒的神話再生產沒能夠走得更遠，并非因為失利于剝除宏大歷史敘事，或舍去了“自刎”獻祭的儀式，而是沒能借助“丑哪吒”勇敢地將游戲性進行到底。影片本已成功地突出了哪吒與命運為敵，把神話原著中與家庭的決裂狀態(tài)轉移到對天命不公的抗爭上，關于“反者”哪吒的書寫也可以更近一步，表達反者的自反性，即哪吒的反者態(tài)度有機會使其與自我決裂，將對家庭、社會乃至界命的矛盾引向自身，從而深刻刻畫人性的脆弱和神性的幻像。

不過，這些命題或許并不應該由一部暑期檔動畫大電影全部承載，獻祭儀式被有意抹除，《哪吒》的高潮之處自然地演變?yōu)閹в锌苹眯Ч慕K極戰(zhàn)斗場景。哪吒神話的再生產沉浸在核爆一般的力量對決和科幻質感之中，似乎預言了數(shù)字化才是這個時代的新神話。

結語

互文的建構來自記憶的作用力與反作用力。神話文本成了記憶的容器，文化符號的聯(lián)系在此得以積累?！赌倪浮分械囊幌盗薪巧谄涑鰣鲋畷r就以“反者”的姿態(tài)在不同年齡的觀眾心中進行了某種無意識的參照和快速比對。哪吒的敘事和動畫形象編織了新的神話之網，其作為反者的形象再生產得以借助一種共建的機制。

在新的影像生產和競爭格局中，長篇動畫想要獲得一席之地，便不能只局限于傳統(tǒng)敘事，需要進行新的文化梳理和互文建構。在這個過程中，動畫影片應該努力突破娛樂化和低幼化的標簽。在這個意義上，《哪吒》的確如一些評論所指出的那樣，突破了簡單的兒童動漫的局限，將視野和格局投向了對人性關懷和終極意義的探索。而在新的技術藝術語境中，動畫確實已經躍出標簽化的界定，成為具有強大潛能的藝術媒介和互文記憶體。

中國擁有豐富的神話資源和歷史文本，為重審神話和動畫再生產提供了強大的文化動力。當然，神話文本內部、文本之間的符號聯(lián)系和敘事關系非常復雜，關于任何文本的動畫再生產也就是一次神話再創(chuàng)造，更需要“反者”之眼和創(chuàng)造精神賦予其新的生命力。

盡管如上文所述，《哪吒》的反者敘事和游戲結構進行得并不徹底，但《哪吒》較為系統(tǒng)地將“反者”在譜系上進行動畫呈現(xiàn)，從天界、海底到人間，被劃定邊界的時空中都有其不安于室、期待改天換命的“反者”，揭示了一系列“反者”與其“界命”的抗爭關系。在這個意義上可以說，提供反者形象和姿態(tài)的《哪吒》本身已然成了一個經典神話的“反者”，也成為未來中國動畫重審神話、進行再生產的重要新起點。

注釋：

[2]魯迅.明之神魔小說(下)[M]//魯迅自編文集2：中國小說史略.天津：天津人民出版社，1999：187.

[3]王樹忱.哪吒鬧海的劇本改編和銀幕體現(xiàn)[J].電影，1979(4)：108.

[4]支娜.從哪吒鬧海到魔童拆家——《哪吒之魔童降世》是退步還是立新？[J].藝術評論，2019(9）：152.

[5]王占軍.對立與超越：電影《哪吒之魔童降世》取得成功的幾個要素[J].藝術評論，2019(9）：146.