新中國電影70年：屬性反思與本體追尋

[內(nèi)容提要]從新中國成立迄今，通過對作為政治、藝術、娛樂與產(chǎn)業(yè)、文化及特定媒介等電影觀念的各種討論和反復實踐，中國電影在不斷從中國電影本體與電影本體兩個維度，反思電影的屬性，追尋本體的路徑，為經(jīng)濟全球化語境里的中國電影，帶來了前所未有的可能性與不可多得的發(fā)展機遇。

一、新中國電影70年：觀念演進與本體追尋

到了1984年，電影的藝術屬性或者“現(xiàn)代電影觀念”得到了強調(diào)和彰顯。電影導演謝飛即在對當時有關電影語言、電影文學性以及電影觀念等方面的討論和爭鳴予以回應，并且明確指出，僅僅從“藝術角度”來認識電影觀念是不夠的，還應當從其他的角度去研究。電影作為一種社會存在，它的觀念應該包括“商品”“交流工具”和“藝術”三個部分。

迄今為止，中國電影顯然超越了“藝術”“商品”和“交流工具”及其相互結(jié)合的觀念層面，已經(jīng)對作為政治、藝術、娛樂與產(chǎn)業(yè)、文化及特定媒介等電影觀念進行過各種討論和反復實踐，有望擴展中國電影的本體認知、主體構建與載體融創(chuàng)，并在全球化與互聯(lián)網(wǎng)語境里展開新的整合與融通。正如饒曙光、李國聰在“再辨析”與“再認識”改革開放以來的中國電影觀念時所言，伴隨著政策、資本、技術等多元力量的交織、滲透與博弈，兼具“意識形態(tài)”和“文化商品”雙重屬性的電影，動態(tài)性地凸顯出其在藝術、文化、產(chǎn)業(yè)及工業(yè)等層面的“多重面相”，也相應地被裹挾進了“眾說紛紜的認知體系”和“眾聲喧嘩的輿論生態(tài)”之中；從20世紀80年代的思想大解放到90年代的市場化改革，再到新世紀以來的產(chǎn)業(yè)化浪潮，中國電影在“美學觀念”“藝術觀念”“文化觀念”及“產(chǎn)業(yè)觀念”等層面發(fā)生了巨大變革；只有實現(xiàn)電影觀念與產(chǎn)業(yè)實踐的良性對話、電影理論批評與創(chuàng)作實踐的握手言和，才會碰撞出良性互動的電影生態(tài)體系，也才能立足于國際化語境建構中國電影流派，立足于中國電影實踐發(fā)展建構電影理論批評的中國學派。

縱觀新中國電影70年，在觀念轉(zhuǎn)型與文化創(chuàng)新的過程中，中國電影不斷從中國電影本體與電影本體兩個維度，反思電影的屬性，追尋本體的路徑，并在努力構建其國家形象與工業(yè)體系的過程中，逐漸形成頗具特色的生產(chǎn)主體與消費主體，成為一種集電影媒介的持續(xù)擴展與融合創(chuàng)新于一體的多元化載體。本體的追尋、主體的生成與載體的多元，為經(jīng)濟全球化與互聯(lián)網(wǎng)語境里的中國電影，帶來了前所未有的可能性和不可多得的發(fā)展機遇；而作為一種跨地跨國的民族電影，在世界電影史上，中國電影呈現(xiàn)出一種普遍的特殊性或特殊的普遍性，并為世界電影提供了一種最豐富、最復雜甚至充滿矛盾張力的經(jīng)驗和教訓。

二、新中國電影的片種樣式及其本體探索

如果將電影本體當作與電影的存在本質(zhì)相關的電影特性亦即電影本身的質(zhì)的規(guī)定性，那么，對電影本體的追尋，即可理解為從生產(chǎn)與消費的各個層面，對電影的特殊屬性亦即“電影是什么？”或“電影不是什么？”的共時性呈現(xiàn)與歷時性闡發(fā)。為此，對中國電影的本體追尋，可以從“電影本體”與“中國電影本體”兩個維度展開討論，亦即，對“電影是什么？”和“中國電影是什么？”分別進行追問和探尋。

實際上，從中國電影誕生伊始迄今，就一直遭遇這種在創(chuàng)作實踐、運營策略和思想觀念上均無法逃避的重大問題；各個歷史階段的中國電影人，也都必須以自己的方式作出特定的反饋和相當?shù)幕貞Ｈ欢?，由于特殊的歷史積淀和現(xiàn)實處境，在大多數(shù)情況下，中國電影的本體追尋主要體現(xiàn)在對“中國電影是什么？”的探尋；只有在新中國成立以后，在美術片、戲曲片和舞臺藝術片等特殊片種的創(chuàng)制實踐之中，特別是從新時期改革開放開始，在巴贊、克拉考爾等人的電影理論影響之下，并受到西方各種先鋒電影、現(xiàn)代電影和當代影像的啟發(fā)，才不斷生發(fā)出對“電影是什么？”的追問。

應該說，自從五四新文化運動以來，馬克思主義文藝思想便在中國獲得傳播的土壤；以魯迅、瞿秋白、茅盾等為代表的左翼文藝工作者，對電影的屬性以及中國電影的現(xiàn)狀和前途也表現(xiàn)出極大的關注和特別的重視。早在1932年6月，塵無便發(fā)表文章，不僅第一次在中國介紹了列寧的著名觀點：“一切藝術之中，對于我們最重要的是電影?！倍疫€引用了蘇聯(lián)的列寧主義者有關電影大眾文化特征及教育功能的論述。從此，電影作為“大眾的普及的手段”和“堅固普及教育的工具”，開始為中國電影界所認知，并在此后產(chǎn)生了深遠的影響。特別是在1933年興起的中國電影文化運動中，為了維護、支持和促進《狂流》（1933）、《女性的吶喊》（1933）、《春蠶》（1933）、《上海二十四小時》（1933）、《姊妹花》（1933）、《中國海的怒潮》（1933）、《漁光曲》（1934）、《神女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《風云兒女》（1935）、《自由神》（1935）、《都市風光》（1935）、《大路》（1935）、《新女性》（1935）、《生死同心》（1936）、《迷途的羔羊》（1936）、《狼山喋血記》（1936）和《壯志凌云》（1936）等一批主要由夏衍、陽翰笙、田漢、洪深等左翼電影人與蔡楚生、孫瑜、費穆、吳永剛等進步電影人創(chuàng)作的新興/國防電影作品，包括夏衍、塵無、唐納、凌鶴等在內(nèi)的左翼影評人，便就電影功能、電影敘事、電影接受等“特性”問題，跟劉吶鷗、穆時英和黃嘉謨等“軟性電影”論者，展開了激烈而又尖銳的論爭?，F(xiàn)在看來，無論左翼電影所使用的“宣傳”“意識”和“現(xiàn)實主義”等概念，還是“軟性電影”所標榜的“娛樂”“趣味”和“形式主義”等話語，都是建立在明確的國族認同和政治立場上對“中國電影是什么？”亦即中國電影自身的本體問題所展開的辨析，并沒有就“電影是什么？”的“電影本體”問題予以深入的研究和探討。

中華人民共和國成立以后，特別是以改革開放為分界線，中國電影在本體觀念的層面上，正好對應了從中國電影本體走向電影本體的歷史進程并將其整合在全球化的跨國民族電影框架之中。

NP組患者的TTP為1.4～23個月，中位進展時間為8.2個月；TP組患者的TTP為1.6～22.3個月，中位進展時間為6.5個月；GP組患者的TTP為1.7～21.3個月，中位進展時間為7.9個月。3組患者的TTP比較，差異無統(tǒng)計學意義(P>0.05)。1年生存率的比較分析結(jié)果顯示，NP、TP以及GP組患者分別為72.22%，65.79%以及77.78%，3組比較，差異無統(tǒng)計學意義(P>0.05)。

具體來看，從1949年到1979年亦即冷戰(zhàn)和計劃經(jīng)濟時期的中國電影，作為新中國政治文化的有機組成部分，呈現(xiàn)為一種集政治與文化、生產(chǎn)與消費、精英與大眾于一體的高度透明的話語體系，使電影成為新中國政治與文化領域最具代表性的象征符號之一。與此同時，在“為政治服務”“為工農(nóng)兵服務”等電影觀念指導下，無論在片種、題材和樣式，還是在宣傳、批評和傳播等方面，電影均能夠一以貫之地將政黨訴求、國家意志和大眾需要緊密地聯(lián)系在一起，不僅為中國電影的發(fā)展確立了新的方向，而且為電影的存在本身提供了來自社會主義中國的可能性。亦即，這一時期中國電影的政治本體觀念，也為電影在藝術本體或媒介本體層面的探索，創(chuàng)造了相對有效的發(fā)揮空間。

僅就片種、題材和樣式而言。這一時期的中國電影，除了生產(chǎn)許多以革命戰(zhàn)爭和革命歷史片、反特片和少數(shù)民族片等為代表的各種題材和樣式的故事影片之外，還出品了不少獨具中國文化特色和民族藝術魅力并深受觀眾喜愛的美術片、戲曲片和舞臺藝術片。正如陳荒煤在1959年所言，新中國電影事業(yè)十年來的成績是“巨大”的，并已在黨的領導下發(fā)展為一個“全國規(guī)?！薄叭姘l(fā)展”的電影事業(yè)。在這位新中國電影的主管領導看來，“堅持群眾路線，正確執(zhí)行黨的文藝方針，虛心學習蘇聯(lián)及其他國家的先進經(jīng)驗，不斷提高自己思想、藝術和技術水平”，“電影事業(yè)就能得到更快、更大的發(fā)展，就能創(chuàng)作出更好更多的影片來滿足人民的需要”。

確實，包括《中華兒女》（1949）、《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）、《新兒女英雄傳》（1951）、《南征北戰(zhàn)》（1952）、《智取華山》（1953）、《渡江偵察記》（1954）、《董存瑞》（1955）、《平原游擊隊》（1955）、《上甘嶺》（1956）、《鐵道游擊隊》（1956）、《黨的女兒》（1958）、《永不消逝的電波》（1958）、《回民支隊》（1959）、《林則徐》（1959）、《紅旗譜》（1960）、《革命家庭》（1960）、《林海雪原》（1960）、《暴風驟雨》（1961）、《紅色娘子軍》（1961）、《地雷戰(zhàn)》（1962）、《甲午風云》（1962）、《南海潮》（1962）、《紅日》（1963）、《怒潮》（1963）、《小兵張嘎》（1963）、《野火春風斗古城》（1963）、《兵臨城下》（1964）、《獨立大隊》（1964）、《英雄兒女》（1964）、《地道戰(zhàn)》（1965）、《苦菜花》（1965）、《烈火中永生》（1965）、《三進山城》（1965）、《閃閃的紅星》（1974）等在內(nèi)的革命戰(zhàn)爭和革命歷史片；《山間鈴響馬幫來》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《羊城暗哨》（1957）、《鐵道衛(wèi)士》（1960）、《51號兵站》（1961）和《冰山上的來客》（1963）等反特片；以及《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）、《農(nóng)奴》（1963）和《阿詩瑪》（1964）等少數(shù)民族題材片，正是本著這樣的電影觀念，并不斷提高電影創(chuàng)作的技術、藝術水平，才得以成為大多數(shù)觀眾不可多得的、喜聞樂見的精神食糧，在中國電影史上產(chǎn)生了持久而又深遠的影響力。

值得特別提及的是，在新中國電影版圖中，獨具中國文化特色和民族藝術魅力并深受觀眾喜愛的各種美術片、戲曲片和舞臺藝術片等，不僅為中國電影民族風格的形成積累了大量的經(jīng)驗和教訓，而且在處理美術、戲曲等藝術媒介與電影媒介之間的關系問題時，為探索電影自身的特性亦即電影本體問題作出了令人矚目的貢獻。眾所周知，包括《神筆》（1955）、《烏鴉為什么是黑的》（1956）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《大鬧天宮》（1961/1964）、《人參娃娃》（1962）、《牧笛》（1963）、《三個和尚》（1981）、《鹿鈴》（1982）、《金猴降妖》（1985）和《山水情》（1988）等在內(nèi)的中國美術片，不僅達到了世界一流水平，而且一度被稱為國際動畫領域獨樹一幟的“中國學派”；而包括《梁山伯與祝英臺》（1954）、《天仙配》（1955）、《十五貫》（1956）、《追魚》（1959）、《孫悟空三打白骨精》（1960）、《楊門女將》（1960）、《紅樓夢》（1962）、《野豬林》（1962）、《朝陽溝》（1963）、《牛郎織女》（1963）、《紅燈記》（1970）、《智取威虎山》（1970）、《沙家浜》（1971）、《七品芝麻官》（1979）、《鐵弓緣》（1979）、《白蛇傳》（1980）、《升官記》（1982）和《五女拜壽》（1984）等在內(nèi)的各種戲曲片和舞臺藝術片，更是在“影”與“戲”亦即鏡頭與場面、銀幕與舞臺之間多方嘗試、勉力探求，不僅最大限度地保留和發(fā)揚了中華戲曲的舞臺精華，而且以這種獨屬于中國電影的經(jīng)典樣式，充實了世界電影的內(nèi)涵，豐富了電影本身的語法。

三、改革開放與中國電影的本體實踐

改革開放以來，經(jīng)濟全球化語境里的中國電影，期望在產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化認同的交互平臺上，構建國家電影的主體性并真正融入世界電影的工業(yè)體系。與此同時，通過對電影政治本體的反思和批判，以及對電影藝術本體、娛樂本體、工業(yè)本體或媒介本體的持續(xù)討論和反復實踐，在本體追尋的過程中走向愈益深廣之境。

不得不說，改革開放以來的中國電影，是在呼喚電影的藝術本體和文化本體亦即對電影恢復人情、回歸人性的肯定和張揚中起步的。正是在《小花》（1979）、《歸心似箭》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《天云山傳奇》（1980）、《被愛情遺忘的角落》（1981）、《沙鷗》（1981）、《小街》（1981）、《城南舊事》（1982）、《牧馬人》（1982）、《人到中年》（1982）、《如意》（1982）、《我們的田野》（1983）、《鄉(xiāng)音》（1983）、《人生》（1984）、《良家婦女》（1985）、《青春祭》（1985）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《湘女瀟瀟》（1986）、《老井》（1987）、《本命年》（1989）、《黃河謠》（1990）等由第四代導演主創(chuàng)的影片中，中國電影開始真正跨越“為政治服務”的要求，在對個體情感和族群命運的人道主義觀照中，顯現(xiàn)出電影藝術的美學特質(zhì)與電影文化的人文光輝。

同樣，為了探索電影的藝術本體和文化本體，在《一個和八個》（1984）、《黃土地》（1984）、《獵場札撒》（1985）、《大閱兵》（1986）、《盜馬賊》（1986）、《孩子王》（1987）、《紅高粱》（1987）、《鼓書藝人》（1987）、《晚鐘》（1988）、《菊豆》（1989）、《邊走邊唱》（1991）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《藍風箏》（1992）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王別姬》（1993）與《活著》（1994）等由第五代導演主創(chuàng)的影片中，將突出的造型意識、強烈的個人風格與深刻的歷史文化批判結(jié)合在一起，并以此引發(fā)世界影壇的廣泛關注。通過《北京雜種》（1993）、《周末情人》（1993）、《冬春的日子》（1993）、《頭發(fā)亂了》（1994）、《陽光燦爛的日子》（1995）、《巫山云雨》（1996）、《長大成人》（1997）、《蘇州河》（1997）、《小武》（1997）、《扁擔·姑娘》（1998）、《月蝕》（1999）、《站臺》（2000）、《十七歲的單車》（2001）、《安陽嬰兒》（2001）和《像雞毛一樣飛》（2002）等由第六代或新生代電影導演主創(chuàng)的影片，中國電影終于可以游走在允諾與禁忌、主流與邊緣之間，在影像中執(zhí)著地表達存在、個體與塵世關切。

毋庸諱言，對電影藝術本體和文化本體的追尋，很大程度上提升了中國電影的精神深度、藝術水準和國際影響力，但卻無法改變國產(chǎn)電影因觀眾流失而引發(fā)的市場困境。也是從20世紀80年代中期開始，面對市場上出現(xiàn)的一大批“要錢不要臉”的粗制濫造之作，中國電影理論批評界開始認真探討“娛樂片”問題，在充分肯定電影的愉悅功能和類型意識基礎上，提出必須重視電影娛樂本體和工業(yè)本體的觀點。

更為重要的是，迄今為止，中國電影已經(jīng)基本形成政治、藝術、娛樂和工業(yè)相互補充并相輔相成的電影本體觀念。正是基于這種觀念，有望構建一種相對良性并可持續(xù)發(fā)展的電影生態(tài)。在這樣的電影生態(tài)里，各種題材、類型和風格的電影都能得到生存的土壤和成長的空間。也正因為如此，在新世紀前后以來的中國電影版圖中，既有《開國大典》（1989）、《大決戰(zhàn)》（1991），以及《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）和《建軍大業(yè)》（2017）等符合意識形態(tài)宣傳需要也為觀眾津津樂道的主流大片；又有《本命年》（1989）、《過年》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《一個都不能少》（1998）、《誰說我不在乎》（2001）、《盲井》（2003）、《天狗》（2006）、《三峽好人》（2006）、《立春》（2007）、《耳朵大有?！罚?008）、《團圓》（2010）、《鋼的琴》（2010）、《到阜陽六百里》（2011）、《搜索》（2012）、《萬箭穿心》（2012）、《天注定》（2013）、《闖入者》（2014）、《推拿》（2014）、《親愛的》（2014）、《我是路人甲》（2015）、《八月》（2016）、《老獸》（2017）、《嘉年華》（2017）、《無名之輩》（2018）、《“大”人物》（2018）與《我不是藥神》（2018）等積極介入社會現(xiàn)實并參與社會變革的現(xiàn)實主義作品；而在最近幾年里，隨著《路邊野餐》（2015）、《長江圖》（2016）、《大象席地而坐》（2018）和《地球最后的夜晚》（2018）等影片的出現(xiàn)，還對電影語言、電影敘事等展開了新的探索。

總之，從中國電影本體與電影本體兩個維度，新中國電影經(jīng)過70年的努力，終于以最多的銀幕數(shù)量、最廣的受眾基數(shù)和最大的電影市場，匯入世界電影版圖并正在成為全球電影工業(yè)的一部分。盡管獨具中國特色的中國電影學派仍在期待之中，中國電影對電影本體的探索也缺乏整體的躍動和明顯的突破，但繼續(xù)保持改革開放的姿態(tài)并假以相當?shù)臅r日，中國電影的前途總是不可限量。

注釋：

[1]夏衍.中國電影的歷史和黨的領導[N].人民日報，1957-11-16.

[2]謝飛.電影觀念之我見——在“電影導演藝術學術討論會”上的發(fā)言[J].電影藝術，1984(12)：9-14.

[3]饒曙光，李國聰.中國電影觀念再辨析與再認識（1977—2017）[J].浙江傳媒學院學報，2018(1)：35-45.

[4]塵無.電影在蘇聯(lián)[N].時報“電影時報”，1932-6-15.

[5]相關論述，參見李道新.中國電影批評史（1897—2000）[M].北京：中國電影出版社，2002：82-156.

[6]例如，“軟性電影”論者黃嘉謨就明確指出：“電影不止是一種消遣品，他是藝術的綜合——包括著文藝、戲劇、美術、音樂以及科學——電光光學等，形成一種現(xiàn)代最高級的娛樂品，同時也是最普遍的教育和宣傳的利器?！眳⒁婞S嘉謨.《現(xiàn)代電影》與中國電影界——本刊的創(chuàng)立與今后的責任預備給與讀者的幾點貢獻[J].現(xiàn)代電影(創(chuàng)刊號)，1933(3).

[7][9]相關論述，參見李道新.從政治的電影走向電影的政治——新中國建立以來的電影工業(yè)及其文化政治學[J].當代電影，2009(12)：30-36.

[8]荒煤.新中國電影事業(yè)的迅速發(fā)展[N].人民日報，1959-10-30.