小森陽一的后殖民主義批判
——基于語言（“國語”）、文學(xué)、歷史事件及媒體的文本分析

□史歌

內(nèi)容提要 本文以日本當代左翼文學(xué)批評家、公共知識分子小森陽一的后殖民主義批判為研究對象，從語言、文學(xué)、歷史事件以及媒體等四個層面，對小森的后殖民主義理論進行了解讀。其中，由語言到文學(xué)，再到歷史事件是一個由點到面的過程，而具有一過性、不可重復(fù)性的歷史事件的發(fā)生又是以能夠構(gòu)建和復(fù)制的語言、文學(xué)為表象的。另一方面，媒體在這個過程中所發(fā)揮的不再僅僅是作為“工具”的媒體，而是媒體本身也被納入了后殖民主義批判的對象文本中。小森陽一的后殖民主義批判由此形成了一種立體的、多層次的批判范式，其中，對“自由史觀”的堅決反對和對日本民族主義的尖銳批判博得了眾多中國知識分子的喝彩，但我們也必須認識到其具有一定的局限性。

小森陽一作為日本當代文學(xué)批評家，在日本語言、文學(xué)、政治、思想等多個層面對于其中蘊含的日本民族主義的尖銳批判，博得了眾多中國知識分子的喝彩。其中，對于后殖民主義的批判尤為受人關(guān)注。在西方話語體系下的“后殖民”理論大行其道的當下，小森陽一異軍突起，主張摒棄這種賽義德所指摘的“東方主義”式的、以美國為代表的后殖民批評，而應(yīng)該在肩負起實踐上的責任，明確批評的方向性的基礎(chǔ)上展開批判。從日本的立場上來說，尤其應(yīng)該正確看待歷史問題，認識戰(zhàn)爭責任，反對一切形式的“自由史觀”。

小森陽一著述頗豐，從后殖民主義批判的視角來看，主要有語言（即“國語”）、文學(xué)、歷史事件三個層面，而另有對媒體的批判隱含在上述三個層面當中。解構(gòu)主義耶魯學(xué)派代表人物保羅·德·曼認為，應(yīng)該把一切事物都當作文本來閱讀和分析，而小森陽一正是通過“語言”“文學(xué)”“歷史事件”及“媒體”這四種文本對近代日本的后殖民主義元素展開批判的。即首先將帶有濃重西方色彩的“后殖民主義批判”加以解構(gòu)，再將其按照上述幾個層面重新排列組合，建構(gòu)起新的后殖民主義批判范式。以下，筆者就將從上述四個方面對小森陽一的后殖民主義批判加以解讀。

一、“國語”與“國語”生成過程中的文本分析

語言是文本的基本單位，無論是文學(xué)語言的建構(gòu)，還是歷史事件的表述都是基于對語言文字的篩選取用和排列組合的。因此，對文學(xué)作品和歷史事件表述中的邏輯導(dǎo)向都離不開對語言的操縱?？梢哉f，小森陽一的理論基礎(chǔ)就是語言在文學(xué)作品以及歷史事件中的作用，無論是對文學(xué)作品的批判還是對歷史事件的解讀，都是從語言的作用入手的。因此，對語言形成過程中——針對日本，則是“日語”（即國語）——所編織起來的邏輯傾向、意識形態(tài)、文學(xué)表象等元素的分析，是在更廣闊意義上進行批判的有力武器。

《日本近代國語批判》2000年8月由巖波書店出版，小森陽一在后記中寫道，“如果說促使我接受此書執(zhí)筆之請，有一個唯一的理由的話，那么，就是編輯部曾經(jīng)提出的‘希望澄清近代日語與日本近代文學(xué)之關(guān)聯(lián)'的要求”①。但實際上，縱觀全書，小森的思維已經(jīng)不再停留在“日語”與日本近代文學(xué)之間的關(guān)系上，而是通過具體描述現(xiàn)代日語的形成過程，論及了從江戶時期一直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的日本思想界的狀況。書中第一章論述了以日本國學(xué)家本居宣長為首的旨在“去漢字化”、將“聲音”置于至高無上的地位的“聲音神秘主義”，并指出其實質(zhì)上這一論調(diào)是“寧愿涉及‘西洋世界'也要盡可能地抹消與‘中國'即‘清朝'之間的聯(lián)系”，并且意圖“將‘外部'的多元性、非單一性一一抹殺”②。然而，這種被建構(gòu)起來的“聲音”與“漢字”的二項對立結(jié)構(gòu)其實是無法證明和實現(xiàn)的，就像坐標軸中的漸近線，只存在幻想中的可能性，卻在現(xiàn)實中永遠無法企及。也就是說，小森陽一通過對“國語”變遷軌跡的梳理，證明了日本幕末時期國學(xué)家主張的“日本中心主義”是不堪一擊的。

該書的主要部分則論及了在這種“假名（聲音）”—“漢字”的對立過程中，如何建構(gòu)起來一種強大的聲音，使得“假名”凌駕于“漢字”之上。這種對“聲音”的幻想和對“書寫”的排斥，從本質(zhì)上來說是為了在近代日本帝國對外殖民擴張的過程中，讓語言服務(wù)于統(tǒng)治階級的意識形態(tài)和侵略政策。這一觀點集中體現(xiàn)在該書的第三、第五和第六章中。在第三章中，小森以《軍人詔敕》和《教育詔敕》為分析的文本，從中解讀出“至高無上”的天皇的“御音”是如何將民族國家概念作為竭盡“忠節(jié)”的對象而植入士兵們的意識中的。通過這一做法，“曾經(jīng)是‘武士'的士兵們原本持有的那份‘臣下'之于主君的業(yè)已內(nèi)在化的忠誠情感，變成了作為‘臣民'的‘軍人'對‘國家'的‘忠節(jié)'理念”③，如此一來，軍隊則完成了由此前的“藩兵”向“國軍”的轉(zhuǎn)換。由此，作為“大日本帝國”這一近代國家在日本式后殖民主義——即“自我殖民化”與“殖民地無意識”的雙重作用下進行對外侵略擴張的第一武器——軍隊完成了意識形態(tài)上的統(tǒng)合，因此我們可以說，這種看似是語言上的微觀層面的操縱，其背后隱藏著巨大的政治陰謀，而這種陰謀，則又必須回歸到語言本身才能夠被揭露出來。

而《教育詔敕》則在學(xué)校教育方面完成了上述統(tǒng)合。小森指出，《教育詔敕》的開場白里，天皇便以作為與“皇祖皇宗”一脈相承的第一人稱“朕”，對自己治理國家的功績大肆贊揚。這句話的一個核心要素，便是天皇與人民之間是以“德”字建立起關(guān)系來的。人民必須遵從天皇之“德”的統(tǒng)治，哪怕是“國憲”和“國法”也可以以“德”字蔽之。如此一來，“法”被從其合理性中剝離了出來，成為了“皇祖皇宗之遺訓(xùn)”，其強調(diào)天皇絕對性的意圖昭然若揭。政府規(guī)定《教育詔敕》必須在學(xué)校中讓學(xué)生奉讀，并要求學(xué)生向天皇、皇后的“御像”禮拜、祝萬歲。如此一來，作為受眾的價值觀形成期的學(xué)生的意識形態(tài)從聲音、文字、身體等各個方面被統(tǒng)合起來。

在該章節(jié)的第三部分，小森著重分析了福澤諭吉的“脫亞論”中所投射出的日本近代的殖民主義意識及其作為必然產(chǎn)物的“殖民地無意識”的發(fā)生理論。例如，福澤諭吉認為朝鮮與清政府一樣充斥著儒教主義而日漸腐朽，因此日本必須行使使之“開化”的“義務(wù)”，這是“企圖打著所謂‘文明'的旗號將殖民主義正統(tǒng)化”④。而日本對朝鮮半島進行的“模擬”西方列強的殖民主義路線中，為了將作為殖民主義主體的日本塑造起來，伴隨著將“學(xué)問技術(shù)機械”理論加以內(nèi)在化，進一步實現(xiàn)了“自我殖民化”⑤。由此，通過對《軍隊詔敕》《教育詔敕》等以天皇名義發(fā)表的“御音”，以及《脫亞論》等代表精英知識分子思想的基于語言上的文本分析，日本這一國家的“自我殖民化”以及“殖民地無意識”被揭露出來。更為重要的是，以處于“德”之至高無上地位的天皇與作為意見領(lǐng)袖的精英知識分子這兩支利劍為工具，上述日本的“自我殖民化”與“殖民地無意識”被深深地隱藏起來，并在潛移默化中逐漸滲透于毫無抵抗能力的受眾——近代國家的“國民”中去。

近代“國語”的形成過程，是日本民族主義的形成過程，同時也代表了上述意識形態(tài)的構(gòu)建過程與滲透過程。“國語”在其建構(gòu)的過程中，被統(tǒng)治階級和精英知識分子添加了作為“凝聚力”的功能，使之成為了統(tǒng)合“人種”“歷史”和“文化”的“精神血液”。這正是保羅·德·曼所提出人類政治命運與語言一樣具有相同的結(jié)構(gòu)，語言指定意識形態(tài)的模式，只要有語言就有意識形態(tài)的觀點。小森陽一對“國語”及“國語”形成過程的文本分析式的解構(gòu)，不僅揭露出“國語”的意識形態(tài)指向，更使其背后的近代日本“自我殖民化”和“殖民地無意識”方面在本國語言上的形成機制浮出水面。同時，小森陽一對這種從微觀層面滲透的意識形態(tài)操縱持鮮明的反對態(tài)度。

二、對文學(xué)作品的文本分析

小森陽一的文學(xué)批評以關(guān)注夏目漱石的文學(xué)語言為開端，在其著作《作為文本的閱讀》中，選取了夏目漱石并非有名的作品《礦工》作為分析的文本，指出它“是一個十分稀有的文本”，因為它“自始至終都在召喚閱讀的事件性”。所謂“事件性”，是小森陽一提出的一個重要概念，即“面對每個瞬間呈現(xiàn)出的語言文本，一方面要讓身為他者的表現(xiàn)者透過文本現(xiàn)出形來，另一方面，又要展示出接受語言的讀者自身的存在，并將彼此之間的相互關(guān)系，編輯成為滲透、干涉、反抗、統(tǒng)一等各種互動的可能性”，這就成為了一個“事件”，“即通過文本的語言，同時對他我及自我進行組織，并一次性地展開相互之間的作用運動”。⑥德國接受美學(xué)代表人物之一姚斯的“期待視野”理論認為，文本的接受者基于歷史的鑒賞中所積淀下來的對作品的審美價值的認識，在每一次新的鑒賞實踐中，都在與原有的“期待視野”進行對抗、妥協(xié)或認同。同時，“期待視野”并非是靜態(tài)的，而是不斷地在新的鑒賞過程中進行著修正和豐富?？梢哉f，小森陽一無形中受到了這一理論的影響，進而將之解讀為閱讀行為的“事件性”，即通過喚醒這一“事件性”，使之重現(xiàn)于讀者本身。

《礦工》之所以成為小森的分析對象，是因為“小說中主人公與他者之間的關(guān)系常常表現(xiàn)為話語間的格斗”，且從小說的構(gòu)思來看，其主人公就是講述者自己。而這個主人公所講述的現(xiàn)在的自己，與他所描述的過去的自己之間并不存在“穩(wěn)定統(tǒng)一的自我形象”，而是“接連不斷地邂逅著身為他者的自己”。⑦這一特點，使得原本容易被遮蔽起來的閱讀的“事件性”被挖掘出來，而主人公則由此獲得了對“作為他者的自己”進行反省的機會。小森陽一的觀點與三好行雄強調(diào)作品主題和作者意圖之間的關(guān)聯(lián)不同，而是將目光聚焦于讀者與作品之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)，將閱讀行為視為一個“不斷邂逅”的過程。這一視角，為小森陽一展開對歷史、政治、思想等領(lǐng)域的批判提供了例證。雖然《作為文本的閱讀》是小森陽一針對一部文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)分析，但是他批判的矛頭始終指向近代日本民族國家建立過程中所暴露的“自我殖民化”“殖民地無意識”傾向，而對“作為他者的自己”的反省，則是扭轉(zhuǎn)這一傾向的有利武器。這一點，從小森的另一部著作《村上春樹論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》（以下簡稱《村上春樹論》）中就能夠看出。

小森陽一在《村上春樹論》中將被讀者普遍定義為“療愈小說”的《海邊的卡夫卡》定義為一部隱含了抹殺歷史意圖的“處刑小說”，這是因為其“癥結(jié)就在于消解了文學(xué)語言在小說這一文藝形式中所應(yīng)承擔的作用，而這種消解無異于顛覆了小說創(chuàng)作所應(yīng)恪守的文學(xué)倫理”⑧，而《礦工》則作為其對照面而存在?！兜V工》是《海邊的卡夫卡》中主人公少年卡夫卡與大島的對話中提到的一本著作，他認為主人公“對于眼前出現(xiàn)的東西只是看個沒完沒了，原封不動地接受而已”。但小森陽一指出絕非如此。小森以《礦工》開篇處對于“松林”的描寫入手，即主人公走入松林，卻不論走到何處，都“只見眼前生長著的一棵棵松樹，對松林卻全然不得要領(lǐng)”。這雖然看起來確實是“只是看個沒完沒了”，但本質(zhì)上，其實是敘述者“在將無數(shù)松樹使用積分式的表象語言進行感知的基礎(chǔ)上，又將一棵棵松樹進行了微分式的認知”⑨，在這里，小森從“眼前生長著的一棵棵松樹”與作為整體概念的“松林”中意識到了“微分與積分”“部分與整體”以及“內(nèi)部與外部”“分解與統(tǒng)合”等諸多認識論范疇的問題，而主人公從繪畫表象方式所得到的關(guān)于“松林”的概念，則在敘述者實際走入“松林”后逐漸崩壞瓦解了。在這里，敘述者完全無法獲得認知與判斷的整合性，由此，他持有“人的性格無時無刻不在發(fā)生變化。發(fā)生這樣的變化自然是理所當然的，在變化的過程中會產(chǎn)生矛盾，因此，人的性格中存在著很多矛盾。這樣所導(dǎo)致的結(jié)果，便是有無性格并沒有什么不同”⑩這樣的人生觀。小森認為，《礦工》敘述者人生觀的核心立場便是“完整的性格并不存在”，這便解構(gòu)了作為時空上存在連續(xù)性和穩(wěn)定性的“性格”的認知，使敘述者的自我認知碎片化，以此為契機，得以進行“自我分析式的告白”。然而，是不是由此就可以說，這種“矛盾”，或者說這種毫無統(tǒng)一性的斷片、零散的感受就沒有存在的意義呢？針對這一疑問，小森是這樣評價的，“當敘述者將自己過去的情感與意識的‘矛盾'和搖擺轉(zhuǎn)化為語言的時候，就正在進行敘述的此時此刻而言，通過他將‘矛盾'加以語言化表述的一貫性的行為實踐，他的自我反而獲得了一種獨特的統(tǒng)合”?，也就是說，“記憶”的內(nèi)容本身是否具有一貫性不是最重要的，重要的是“記憶”這一行為所具有的連續(xù)性，即不斷行使作為一種行為和能力的“記憶”，并在這個過程中形成某種“連續(xù)性”，從而建構(gòu)出我們可以稱為“性格”或者“自我”的東西。

與之相對，小森認為《海邊的卡夫卡》則在上述理念上位于《礦工》的對立面。即少年卡夫卡和中田徹底喪失了記憶的回想能力。中田銷毀了佐伯寫下的“三本文件”，這實際上是對于記憶的“勾銷”和“抹殺”，相比較于《礦工》中“微積分”式的對記憶的解構(gòu)與重組，這種“抹殺”不僅是記憶的缺失，更是對責任的消解和對暴力的美化。在《村上春樹論》第四章中，小森運用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的方法，精辟地分析了中田的記憶喪失與忘卻戰(zhàn)爭責任之間的關(guān)系。首先，《海邊的卡夫卡》中將中田的記憶喪失的責任全部歸結(jié)到夢到與已經(jīng)出征的丈夫發(fā)生性關(guān)系，而被中田看到沾有污血的手帕并對之實施暴力，最終導(dǎo)致其記憶喪失的岡持節(jié)子老師——女性身上。而中田的記憶喪失則解釋為“解離性健忘癥”，它將有關(guān)戰(zhàn)爭的記憶——即“日本正在打一場大戰(zhàn)爭時候”的記憶全部消去，同時，通過中田與自衛(wèi)隊復(fù)原兵星野的對話，表明星野也對這一“戰(zhàn)爭”一無所知。也就是說，理應(yīng)對戰(zhàn)后日本社會的民主主義變革“由衷接受并感到欣喜的一代人”——中田，卻恰恰遺失了有關(guān)“戰(zhàn)爭”本身的記憶，這種“內(nèi)在于小說中的拒認歷史、否定歷史、隔斷記憶的不同尋常的惡意”，便由此顯露出來。同時，將記憶喪失的責任全部轉(zhuǎn)嫁給擁有正常性欲的女性——岡持節(jié)子老師身上，由此一來，這場“戰(zhàn)爭”被成功地曖昧化。此外，由于中田不僅喪失了記憶，還失去了讀寫識字的能力，于是，便不再擁有使用語言去進行認知與判斷的可能性?！耙粓龃髴?zhàn)爭”就這樣在女性嫌惡與記憶喪失中仿佛“蒸發(fā)”掉一般而從歷史中被抹去了蹤跡。

《礦工》中“記憶的追溯”與《海邊的卡夫卡》中“記憶的消解”形成了鮮明的對比，而《礦工》敘事者對“性格”中“矛盾”的自我認知與《海邊的卡夫卡》中中田喪失記憶和識字能力后“純真無垢”的性格特點也構(gòu)成了一個二元對立的圖式。由此，被評價為“療愈小說”的《海邊的卡夫卡》實際上是通過消解語言在自我意識外化上的作用來消解歷史記憶，尤其是戰(zhàn)爭記憶，同時文學(xué)語言所構(gòu)建的小說的倫理性也遭到了背叛。?

小森在《村上春樹論》序言的最后部分提到，“我希望讀者在與卡夫卡少年經(jīng)歷了相同故事體驗與讀書體驗之后，對《海邊的卡夫卡》所呈顯的世界重新進行一番思索。如果你也曾從中體驗到‘解脫'‘救贖'與‘療愈'，那么，本書也正希望你來閱讀”。在基于語言的“文學(xué)語言”中，能夠清晰地體現(xiàn)出小森陽一后殖民主義理論中的“自我殖民化”。明治維新以后，日本為了與西方列強比肩而行、實現(xiàn)自身的“文明化”而在“國語”的建構(gòu)、學(xué)校的教育等方面實施了一系列政策，此后，又在政治、軍事、外交等方面與歐美列強“接軌”，對亞洲各國展開慘絕人寰且違背道義的殖民主義侵略和擴張。而諸如《海邊的卡夫卡》這樣的文學(xué)語言，卻“巧妙”地將戰(zhàn)爭給以中國為首的亞洲國家?guī)淼膫赐ㄟ^語言能力與“記憶”的喪失給徹底地“療愈”了。而將這種“療愈”的機能加于文學(xué)作品之中無論是否作者刻意而為，卻已經(jīng)被文本的接收者——讀者們以本不該有的方式“邂逅”了，這是對歷史的否認，對戰(zhàn)爭的美化，是違背馬克思唯物史觀的錯誤立場。在小森看來，這才是最值得深思和警醒的問題。

三、對“歷史事件”的文本分析

如前所述，小森從語言、文學(xué)層面對其中包含的后殖民主義元素及日本民族主義進行了批判。進入21世紀以來，面對日本以“自由史觀”為代表的歷史修正主義甚囂塵上，小森陽一以歷史事件作為文本，對日本近代以來，尤其是第二次世界大戰(zhàn)前后的歷史事件中隱藏的后殖民主義傾向進行了尖銳的批評。2001年，小森陽一的著作《后殖民的》由巖波書店出版，“殖民地無意識”“殖民主義意識”以及“自我殖民化”成為該書的最為關(guān)鍵的幾個概念?！耙簿褪钦f，掩蓋將被歐美列強殖民化的這一危機，貌似是以自覺的意志高舉‘文明開化'之大旗，通過隱藏、忘卻內(nèi)在于‘模擬'歐美列強的這一‘自我殖民化'傾向，來建構(gòu)起‘殖民地無意識'”。?

在《后殖民的》一書的前言部分，小森指出，“本書之所以命名為‘后殖民的'，是因為我判斷如今當我們將殖民主義及其殘留的制度進行的批判作為自我的實踐付諸于行動之時，將‘后殖民的'這一形容詞與其被修飾語隔離開來這一做法更具有戰(zhàn)略性的價值”?。也就是說，一旦“后殖民的”成為一個形容詞，則無論是“后殖民的空間”“后殖民的時間”這樣的宏大命題，還是“后殖民的茶碗”“后殖民的天婦羅”這樣的小命題，都有必要成為批判的對象。小森的這一觀點，將“后殖民”置于更加廣闊的時間與空間的脈絡(luò)中，將歷史進程中呈現(xiàn)出“后殖民”傾向的所有元素都看作批判的文本。如果說“大命題”與“小命題”的結(jié)構(gòu)是批判對象的宏觀與微觀的關(guān)系的話，那么從語言到文學(xué)，再到歷史事件則是由點到面的延伸過程。

《后殖民的》第一章對首先對明治前后在中國和日本發(fā)生的歷史事件——即日本“開國”的過程進行了文本分析式的對比。得出“北京政府做出的‘中華'式的世界認識，遮蔽了業(yè)已卷入世界資本主義體制、以‘萬國公法'為軸心、以歐美列強的‘國家'概念為前提的‘國際關(guān)系'的實際狀況，因此延誤了及時把握現(xiàn)狀，作出正確選擇的時機”?，與之相對，“日本直接面對門戶開放壓力的時期在中國之后，有前車之鑒，而且其所置身的國際環(huán)境也大不同于中國，尤其是最初的交涉對手是剛剛擺脫英國而獨立的新興資本主義民主國家，因此從外部因素來看，較之中國，可以說日本的‘近代性'發(fā)生從一開始就處于比較有利的地位”?的結(jié)論。此后又通過分析“文明開化”政策和福澤諭吉“脫亞論”的文本論述了這種所謂的“有利地位”恰好體現(xiàn)了明治時期日本的“殖民地無意識”與“自我殖民化”。也就是說，日本看似是主動邁向“文明”與“近代”，實際上不過是迫于西方列強的威壓，為了保全自身而迫不得已在各個方面對西方進行“模擬”（mimicry，霍米·巴巴語），并在“意識形態(tài)上將其偽裝成自發(fā)性的主動行為”，這就是“自我殖民化”?！岸硪环矫?，意識形態(tài)又故意遮蔽、忘卻這種自我殖民化的事實，這就是‘殖民地無意識'”。?

在書中第二章，小森陽一再次發(fā)揮了其深厚的文學(xué)批評功底，并將對文學(xué)作品的文本分析與歷史事件的文本分析結(jié)合起來，從夏目漱石的作品入手，將其作為與前述“殖民地無意識”進行對抗的文本進行了闡述。他認為夏目漱石是將“經(jīng)歷了甲午中日戰(zhàn)爭的勝利以及此后的‘三國干涉還遼'，并經(jīng)過了幾重曲折的日本的殖民地無意識與殖民主義意識的互補關(guān)系表現(xiàn)出的第一人”?。小森舉出了夏目漱石的《倫敦消息》《我是貓》《哥兒》《門》《彼岸過迄》等名作，將其中的人物經(jīng)歷和對話作為表象進行逐句解讀，使其背后隱藏的歷史背景逐漸浮出水面，并由此推斷夏目漱石本人對于該段歷史所持有的觀點。尤其是在“《哥兒》的殖民地二項對立（binarism）”中，小森在肯定了既有認識的基礎(chǔ)上，指出“抱有原旗本的自負心的‘我'，從‘物理學(xué)校'畢業(yè)之后，實際上成為了與‘紅襯衫'并無二致的西洋中心主義者，而這一點卻沒有被認識到”?。這是因為“我”在經(jīng)歷了日俄戰(zhàn)爭的勝利以后，從大都市來到松山這一地方小城，立刻由“只穿著兜襠布而赤裸著上身”的“船夫”而得出這是一個“野蠻的地方”這樣的結(jié)論。這一“文明”與“野蠻”的二項對立恰好契合了“萬國公法”的邏輯。來自“東京”的“我”，將其作為比較的對象，其依據(jù)便是業(yè)已實現(xiàn)的“文明開化”與“富國強兵”。而與之相對照的一面則被視為“野蠻”。在既有的研究中，大多數(shù)只看到“紅襯衫”所代表的明治維新的一方以及以“我”為代表的舊幕府一方的對立，卻忽視了《哥兒》中充斥的大量具有“文明”“野蠻”二項對立性質(zhì)的表象，均隱含著“我”已經(jīng)將“模擬”西方的所謂日本的“文明開化”內(nèi)面化，并將其作為“文明”的標準，對“野蠻”加以排斥和蔑視的意味。也就是說，不僅是“文明”的一方具有“殖民地無意識”，即便是“野蠻”的一方也被“無意識地”卷入了這個場域之中。只有以歷史事件這一文本作為牽引而不囿于文學(xué)表現(xiàn)本身，才能夠?qū)ξ膶W(xué)文本中的表象做出上述基于多個層面的、立體的闡述。

小森陽一的著述中出現(xiàn)頻率很高的幾個關(guān)鍵詞，如“自我殖民化”“殖民地無意識”“殖民主義意識”“免罪（責）”“無奈之舉”等，都是圍繞后殖民主義批判的關(guān)鍵概念。可以說，小森陽一雖然以文學(xué)批評開始了自己的學(xué)術(shù)研究之路，但在他的意識深層里，一直以來都在關(guān)注明治以后作為近代國家而逐步建立起來的日本業(yè)已被“內(nèi)面化”的、滲透至語言、文學(xué)等各個領(lǐng)域的后殖民主義要素。并且，小森陽一對戰(zhàn)后日本后殖民主義的批判是深層次的，他指出，戰(zhàn)后“在現(xiàn)實的政治和外交中”“還建立了這樣一種認識框架——這也是GHQ的意圖，人們被告知第二次世界大戰(zhàn)中的日本，軍部的部分領(lǐng)導(dǎo)人欺騙了人民，迫使他們加入了一場無謀戰(zhàn)爭的狀況中。這種認識將軍部的領(lǐng)導(dǎo)人與國民區(qū)分開來，將所有的戰(zhàn)爭責任僅僅推到軍部領(lǐng)導(dǎo)者的身上，而在動員體制中加入戰(zhàn)爭的每一個國民認為是可以免罪的?！妵髁x的政治領(lǐng)導(dǎo)人和軍部負有戰(zhàn)爭的責任，而人民沒有，因此，人民是可以聯(lián)合起來的，這種被簡單化了的觀點，促使了情緒和感情上的免罪思想變得愈發(fā)強烈”。?也就是說，正是通過文學(xué)這一話語裝置，使得“國民”對于戰(zhàn)爭的認識向著將自我作為戰(zhàn)爭“受害者”內(nèi)面化的方向傾斜，而無視作為“加害者”的事實。這種“無視”“免責”“曖昧化”以及上述村上春樹批判中多次出現(xiàn)的“無奈之舉”等字眼，正如小森指出的“沒有明確戰(zhàn)場上發(fā)生的事實，那么，最終無法認識戰(zhàn)爭本身的真實狀態(tài)”。換言之，小森雖然沒有在此處明言，以其結(jié)論反推，實際上是在倡導(dǎo)這種對于“歷史事件”進行縝密的文本分析的必要性。只有這樣，才能正確認識“戰(zhàn)爭本身的真實狀態(tài)”——即日本發(fā)動對外侵略戰(zhàn)爭的本質(zhì)，這一觀點體現(xiàn)在他的文本分析行為中，卻也反應(yīng)了他展開文本分析的一個重要契機。

四、對“媒體”的文本分析

小森陽一在進行上述層面的文本分析中，有一條線索貫穿其論點的首尾，那便是在語言、文學(xué)以及歷史事件的表述過程中“媒介”所起到的作用。如果說從語言到文學(xué)，再到歷史事件的文本分析是從點到面的拓展過程，那么對媒體的分析則是將三者以某種形式排練組合，形成一種既具有穩(wěn)定性、又并非一成不變的動態(tài)結(jié)構(gòu)。麥克盧漢曾說，“媒介即信息”。這一觀點，對媒介所傳播的內(nèi)容的能動性進行了否定，而將目光指向媒介的功能本身，即傳播的工具所指示的可能性以及給社會帶來的變革。也正如吉見俊哉指出的那樣，“一定的媒體環(huán)境與在該環(huán)境中流通的信息量，會設(shè)定一個與特定的語言及印象相結(jié)合的事項，人們按照各自歸屬的集團及年齡的思考體系能動地讀取信息，逐漸構(gòu)筑起某種意識形態(tài)”。這里需要指出的是，小森陽一對媒體的文本分析是內(nèi)含于語言、文學(xué)及歷史事件的分析內(nèi)部的，因此并未出現(xiàn)大段的闡述，而是零星地散落于其他文本分析的字里行間，由點成線。以下僅舉例一二。

語言與媒體是密不可分的一個整體。例如《日本近代國語批判》指摘的主要對象是日本近代民族國家制度的中的“國語”，以此推及了日本文化民族主義確立的江戶時期直至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的思想狀況。但是，“國語”需要借助某種媒體才能夠擁有足夠數(shù)量的接收者，統(tǒng)治者必須通過“合適”的媒體，才能夠讓具有鮮明意識形態(tài)的語言具備統(tǒng)合國民思想的功能，因此，在小森的論證過程中，一直有一條暗藏的線索作為依托，這便是媒體的作用。在該書的第二章中第一節(jié)“作為新型媒體的演說”中，小森提到作為“將必須建立起來的民族國家及其政府的意思更好地透徹至大眾”的武器，福澤諭吉發(fā)明了基于英語的speech一詞意味上的新詞語“演說”，“演說”的文體是以“演說”這一媒體的性質(zhì)為基礎(chǔ)的。即“本土的口語”加上句末的日文尊敬語。媒體的兩端是信息發(fā)出者和信息接收者，媒體的性質(zhì)由上述二者決定，“演說”的目的是為了將某種“意思”更好地“透徹至大眾”，這一點已經(jīng)說明了信息接收者的性質(zhì)，即“馬上呼之欲出的‘國民'們”。而饒有興味的是，這一“演說”又能夠以鉛字的形式出現(xiàn)在當時最為新型的媒體——“雜志”上，成為了可供閱讀的文章?！半s志”與“演說”這兩種媒體以“文字”和“聲音”為依托，并以二者共同的特點——能夠以一對多的形式在短時間內(nèi)達到較高的傳播效果，形成一種“相互輝映”的關(guān)系，“極大地提高了媒體的活動機能”。小森還指出，“演說這一新型媒體，不僅是啟蒙的手段，同時，作為產(chǎn)生新的政治主體的話語裝置，它也已經(jīng)開始發(fā)揮作用”。也就是說，媒體并非僅僅是一種“工具”，同樣是一種包含著某種契合其操縱者——日本統(tǒng)治階級的意圖（也就是意識形態(tài)）的信息的裝置性文本。在這里，雖然小森并未對這一裝置的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和運作機制做更進一步的闡釋，這畢竟不是他論點的核心部分，但其實已經(jīng)提出了一種可能性，即承載了語言的媒體本身，亦可作為一種被裝置化的語言成為分析和批判的對象。具體到小森后殖民主義批判的框架中去，即媒體的“內(nèi)容”以發(fā)揮某種作用的形式將語言進行編碼，“設(shè)定一個與特定的語言及印象相結(jié)合的事項”——即“殖民地無意識”與“自我殖民化”，使得接收者們——“國民”逐漸在內(nèi)部構(gòu)筑出一個較為穩(wěn)定的意識形態(tài)。一言以蔽之，前述“殖民地無意識”“自我殖民化”的實現(xiàn)，在這個層面上與媒體的作用密不可分。進而對一切“后殖民的”事物的批判，則也無法回避對媒體的批判。

再如，在《村上春樹論》中，同樣隱含著對媒體的批判，且該書中的媒體批判更加隱蔽而難以察覺，卻是一條極其重要的線索。小森陽一數(shù)次提到村上春樹擁有大量作品和廣泛讀者的暢銷小說家的這一身份，在文學(xué)作品得以以各種形式短期內(nèi)大量復(fù)制的發(fā)達信息社會，其本身就是一種媒體?！按迳洗簶洹辈辉僮鳛橐粋€實體的“人”，而是作為一種代表了某種具有鮮明特色的敘事方式、文學(xué)流派以及歷史認知的符號被認知。而且由于其大量與中國相關(guān)的作品被解讀為對“歷史記憶的痛徹反思”，因此這一符號已經(jīng)在受眾中形成了某種正面的“刻板印象”。這種包含了“歷史認識”“戰(zhàn)爭反思”“中國認知”等關(guān)鍵詞的“刻板印象”作為媒體發(fā)揮著作用，建構(gòu)起“沉默的螺旋”，這使得《海邊的卡夫卡》這樣的“處刑小說”也被賦予了“療愈”的效果。而小森陽一對該書的文本分析，正是從內(nèi)部解構(gòu)了這一螺旋，使讀者能夠從螺旋的眩暈和幻境中清醒過來?？梢哉f，《村上春樹論》不僅僅是對《海邊的卡夫卡》內(nèi)容和“療愈”效果的解構(gòu)，也是對作為媒體的“村上春樹”所發(fā)揮的裝置作用進行的解構(gòu)。這種雙重解構(gòu)使得該書對后殖民主義的深層反思更為立體和充分。從另一個層面來說，讀者將被動接受的內(nèi)容與媒體的雙重作用看作是自發(fā)的、主動的行為，而實際上在這個過程中，作品與讀者間早已不是平等的關(guān)系。

五、結(jié)語

在日本后殖民主義形成歷史的研究中，小森陽一從語言（“國語”）、文學(xué)的角度入手，深入剖析了政治在觀念及話語層面是如何建構(gòu)起來并發(fā)生影響的。在這個過程中，鮮明可見的是事件，而事件在時間上是一過性的，無法倒流或復(fù)制，而導(dǎo)致其形成的結(jié)構(gòu)，以及對思維的影響，則是比較隱形的，而且是較為穩(wěn)定的某個范圍的重復(fù)，例如語言的構(gòu)建，文學(xué)作品的反復(fù)解讀以及媒體裝置的復(fù)制信息和傳遞信息的功能。由此，小森的思考及議論，就有了較長的射程和較廣的輻射范圍。

所謂較長的射程，是指針對歷史演變的討論實際一直關(guān)系到現(xiàn)在的日本社會；所謂輻射范圍廣，是指涉及政治、文學(xué)、語言、媒體等各個層面。由此可以說，小森陽一的后殖民主義論，是在由面到點拆分后再重新進行編寫，經(jīng)歷新的由點到面的過程，輔以時間軸上的推移而形成的立體、多層的批判范式。

如果說傳統(tǒng)后殖民主義批判的整體圖式是“西方”-“東方”的話，那么按照小森的觀點，日本則處在一個特殊的地位。日本作為地理上的“東方”，自古以來在語言文學(xué)、思想文化上無不受惠于中國。明治維新以后，所謂的“文明開化”政策開始將“東方（中國、朝鮮半島）”視為日漸腐朽、需要摒棄的對象，自此日本走上了一面“無意識地”被西方列強殖民化，一面以“模擬”西方的形式對其他亞洲國家展開殖民主義侵略的“自我殖民化”道路。因此可以說，日本在“西方”與“東方”之間扮演了一種“中介”的角色。但是，這一角色的塑造過程，恰好是小森陽一所言的“自我殖民化”與“殖民地無意識”的建構(gòu)過程?？梢哉f，小森的理論從整體架構(gòu)上顛覆了傳統(tǒng)后殖民主義批判的單向的、一元的固有模式，而是將“脫亞入歐”的日本所發(fā)揮的“中介”作用納入考察的視野中，并對這種作用加以批判。從結(jié)果上來說，小森所關(guān)注的已經(jīng)不囿于近代日本和后殖民主義批判本身，而是將“后殖民主義”看作一個帶有能動性的裝置，它既是被批判的對象，同時也在反地緣政治學(xué)的立場上牽引、改變著被卷入其中的地緣政治學(xué)意義上的國家之間的關(guān)系。當然，由于近代日本的發(fā)展進程具有與其他西方、東方國家都不同的特殊性，導(dǎo)致這一特殊性的原因，也需要付諸于語言文學(xué)、思想文化、政治經(jīng)濟等各個方面的更為深入細致的研究，但是，小森陽一的理論不僅從結(jié)構(gòu)上來說是多個層面的，更是為我們跳出西方話語體系下的后殖民主義批判樊籬，以動態(tài)的眼光觀察并思考當今復(fù)雜國際形勢下所不斷涌出的新的“后殖民的”命題提供了重要的啟示。

小森陽一作為日本的文學(xué)批評家、公共知識分子，能夠在日本右翼勢力甚囂塵上的大環(huán)境下，基于自身的學(xué)識與良知對否認歷史、美化戰(zhàn)爭的行為進行大膽的批判，是值得我們肯定的。但同時我們也應(yīng)該看到，小森陽一的批判是以日本與西方的關(guān)系為出發(fā)點的，并未完全站在以中國為首的戰(zhàn)爭受害國的立場上，具有一定的局限性。因此，作為中國的知識分子，我們應(yīng)該以歷史事實和中華民族的根本利益為出發(fā)點，對小森的觀點加以甄別辨析，取其精華，去其糟粕。

注釋：

①②③④⑤[日]小森陽一：《日本近代國語批判》陳多友譯，吉林人民出版社2003年版，第311、15、70、90～91、94頁。

⑥⑦[日]小森陽一：《作為事件的閱讀》，王奕紅、賀曉星譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第4、5頁。

⑩夏目漱石『坑夫』，來源于網(wǎng)絡(luò)版「青空文庫」，底本為『夏目漱石全集4』ちくま文庫、筑摩書房，1988年1月26日第1刷發(fā)行。鏈接：https://www.aozora.gr.jp/cards/000148/files/774_14943.html

?小森陽一『ポストコロニアル』，巖波書店2001年版，第15頁。

?同上，前言部分第5頁。

?張小玲：《小森陽一與日本當代文學(xué)理論批評》，《文學(xué)理論前言》第十五輯，第117頁。