林德伯格音樂創(chuàng)作中的節(jié)拍與節(jié)奏形態(tài)研究

蘇 瀟

(上海音樂學(xué)院民樂系，上海 200031)

一、多樣化的節(jié)拍形態(tài)

與節(jié)奏相比，人們對于節(jié)拍的認識和釋義似乎更加一致?！斑@反映在對于節(jié)拍概念的描述上，理論家們都傾向于把節(jié)拍看成是一種對音樂時間的測量，一種相對固定的時間跨距的有規(guī)律的重復(fù)”。[1](P23)

1.多變的節(jié)拍

林德伯格在創(chuàng)作中經(jīng)常會使用一些非常隨意而且沒有規(guī)律可循的律動，打破了傳統(tǒng)常規(guī)拍子的模式，取而代之的是一些不太常見的節(jié)拍組合，這樣看似無章可循的節(jié)拍組合，恰恰使音樂更具有流動性，同時給人捉摸不透、無法預(yù)料的感覺。此類情況一般體現(xiàn)在對于拍號的不斷轉(zhuǎn)換。

《樂隊協(xié)奏曲》的第545到556小節(jié)，在這12小節(jié)中，節(jié)拍的變換非常頻繁，甚至已經(jīng)達到一小節(jié)對應(yīng)一個節(jié)拍模式。從拍點的使用順序來看依次為：5/16、7/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、5/16、2/8、10/16；再從節(jié)拍的使用種類來看：作曲家一共用了四種節(jié)拍，分別是5/16(5次)、7/16(1次)、2/8(5次)、10/16(1次)；從它們的使用頻率來看：5/16和2/8切換頻率是最多的，其次是7/16以及10/16。通過這樣頻繁的節(jié)拍轉(zhuǎn)換，讓小節(jié)內(nèi)的節(jié)拍重音變換了原有的位置，打破了常規(guī)的進行規(guī)律，賦予音樂更強的運動性和更豐富的節(jié)奏感。

《假日》的第279小節(jié)至292小節(jié)，這一段共14小節(jié)，它依次變換拍點的順序為：4/8、3/8、4/8、5/16、2/8、4/8、5/16、3/8、2/8、3/8、4/8、3/8、4/8；包含的節(jié)拍種類有：4/8、3/8、5/16、2/8四種；相互間切換的頻率：4/8拍為最多，前后一共切換了5次；3/8拍緊隨其后為4次，5/16和2/8拍為第三、四種，分別為2次。這十幾小節(jié)較前例相比，除了在第288小節(jié)3/8拍重復(fù)了1次以外，整個片段也幾乎達到了每小節(jié)換一個拍點的節(jié)拍模式。如果從節(jié)拍統(tǒng)一的角度來剖析，我們也可以將5/16換化為2.5/8，即這一段始終都處于以8分音符為基礎(chǔ)的多變節(jié)拍進行，除去相同節(jié)奏后，轉(zhuǎn)換比例為4∶3∶2.5∶2。

2.附加節(jié)拍

當作曲家選擇2/4和3/8這兩種節(jié)拍作為重復(fù)節(jié)拍，使其成為一系列成對的“交替節(jié)拍”，也可以用其他方式交替，例如，兩小節(jié)2/4后面是三小節(jié)3/8，然后一個2/4加兩個3/8，等。如果在4/4(8/8)拍上采用附加節(jié)拍的概念，那么內(nèi)在的單位模式就可能是3+3+2,3+2+3,2+3+3,5+3,3+5等等。在4/4的小節(jié)內(nèi)，任何在理論上說得通的“八”個十六分音符，只要是不重疊使用同樣的內(nèi)部安排，都可以建立一種附加的節(jié)拍骨架。

林德伯格在他的作品中同樣也運用了多種附加節(jié)拍，如《假日》的第134到143小節(jié)，前后一共使用了六種律動，轉(zhuǎn)換了九次節(jié)拍，包含了6/16、7/16、5/16和8/16四個附加節(jié)拍。如果按照單位模式進行劃分，作曲家在6/16拍使用的比率有3∶3、1∶2∶3、3∶2∶1以及3∶1∶2(圖1)；在7/16拍使用的比率有3:4、2∶1∶3∶1、3∶1∶1∶1∶1、3∶2∶2、2∶2∶2∶1和4∶1∶2；在5/16所使用的比率包括2∶3、1∶1∶1∶2、2∶2∶1；在8/16里使用的比率有3∶3∶2、3∶5和2∶1∶4∶1三種。

《壁畫》的第314到325小節(jié)，這段所包含的附加節(jié)拍有：7/16、9/16、12/16和10/16。按照單位模式進行劃分可以看出，在7/16拍使用的比率包含3∶4、1∶2∶1∶3、4∶3、2∶2∶3(圖2)；在9/16拍所使用的比率有6∶3、3∶3∶3；在12/16拍使用的比率是6∶6和1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1；在10/16拍所使用的比率有6∶2∶1∶1、3∶3∶2∶2、6∶3∶1。

圖2

3.隱藏的多重節(jié)拍

“多重節(jié)拍也叫節(jié)拍對位，即采取不同節(jié)拍的對置，使節(jié)拍的組織也構(gòu)成對位。在傳統(tǒng)的多聲音樂中，各聲部的節(jié)奏錯綜復(fù)雜，如果它要體現(xiàn)一種脈動，就必須有一個統(tǒng)一的尺度，因此，傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍是統(tǒng)一的。在現(xiàn)代音樂中，為了體現(xiàn)動態(tài)、不協(xié)和的美、體現(xiàn)各聲部不同的個性沖突，則常常變換節(jié)拍組織，相互間形成對位的結(jié)合”。[2]

在《壁畫》的第74至76小節(jié)，樂隊的鋼琴、豎琴以及弦樂聲部都做固定音型循環(huán)進行。第二打擊樂，由Triangle和Spring Coil兩件樂器同時敲擊出一個節(jié)奏型，按照時值的計算，它不僅呈現(xiàn)出3/4的節(jié)拍律動，還出現(xiàn)了跨小節(jié)的進行，使得原有2/4拍的規(guī)整性被打破，從而形成了多重節(jié)拍。然后我們看木管組，從表面上看，各個聲部都是以長音進行，但實際上它卻蘊含了另外的節(jié)拍。我們把這些木管的多個聲部全部合并為一層，可以發(fā)現(xiàn)，它是以一個附點8分音符加連音為一組形成了3/8拍的律動，并隱藏在原有的2/4拍中，通過木管的不同聲部進行，展現(xiàn)出一個2/4與3/8拍的節(jié)拍對位。

《壁畫》的第419到426小節(jié)是作品的高潮點，其內(nèi)部含有數(shù)個多重節(jié)拍：

第一組在第419、420和421三個小節(jié)，由中提琴聲、雙簧管、單簧管以及打擊樂聲部，以附點16分音符為單位演奏了六個四音組，從時值的計算可以分析出，它將原本3/4拍的律動重新分配成了3∶2的模式，即把三拍子分成了兩個等份，如果要給它重新定位節(jié)拍點，實際上是在3/4的小節(jié)里包含了兩個3/8或一個6/8拍。

第二組在第422小節(jié)，由木管組的長笛、雙簧管、單簧管三個聲部同時吹奏出一段節(jié)奏音型，用16分音符和休止組成的一個5/16拍，打破了原有3/4拍的規(guī)律，形成錯位進行。

第三個多重節(jié)拍在小號聲部，由四支小號吹奏出四組同時包含相同的十一個16分音符或等長的休止符而構(gòu)建的節(jié)奏音型，按照時值的重新劃分，它在原有3/4拍的基礎(chǔ)上隱藏了11/16拍。

第四個同樣在第422小節(jié)，出現(xiàn)在第一和第二小提琴聲部，以16分音符為單位，拉奏出一段以9拍為一組共十組的節(jié)奏音型，看其律動的變化，是在3/4拍的基礎(chǔ)上加入了9/16的節(jié)拍模式。

第五個多重節(jié)拍由大提琴和低音提琴構(gòu)成，作曲家同樣把三拍子分成兩個等份，在單個小節(jié)內(nèi)演奏了兩個附點4分音符，其包含了一個6/8拍，同樣與原有的3/4拍形成對位。

第六個在第426小節(jié)，主奏樂器為四支圓號，吹奏出八組包含了8分音符與16分音符的節(jié)奏音型，同樣打破了原有3/4拍以及第428小節(jié)4/4拍的規(guī)律，形成了一個7/16拍。

二、特殊的節(jié)奏形態(tài)

節(jié)奏是“由聲音的抑揚和被控制的脈動而被界定的，但它與節(jié)拍又不是同等意義。節(jié)奏是循環(huán)的拍子和重音，規(guī)律的或是零散的。節(jié)奏與速度的概念也不同，節(jié)奏是實踐中的比例和順序，但又不是時間本身”。[3]林德伯格在他的作品中除了對節(jié)拍有多種復(fù)雜的設(shè)計之外，對節(jié)奏的運用也是非常多樣的。

1.雙重分數(shù)的細分

所謂“雙重分數(shù)的細分”即“在單一小節(jié)的節(jié)拍中，不等節(jié)奏組的概念及其使用就形成了雙重分數(shù)節(jié)奏形態(tài)。組成無理值的兩種水平的節(jié)奏形態(tài)，要求音樂是在同時進行的過程中完成的。演奏者必須首先認清節(jié)奏的基本型是什么，認清小節(jié)拍子的總數(shù)，然后再聯(lián)系次級形態(tài)的分數(shù)節(jié)奏組與基本原型節(jié)奏組之間的關(guān)系。在兩層分數(shù)的劃分中，較大的一個可以理解為一個新的節(jié)拍單位，這樣有助于在實踐中解決大部分分數(shù)節(jié)奏的情況”。[4](P23)在《假日》的第177至178兩個小節(jié)里便包含了這樣的分數(shù)節(jié)奏。

首先在第177小節(jié)，是一個3/4拍的小節(jié)，每拍都是由兩個8分音符的時值組成，包含了兩組分數(shù)節(jié)奏。第一組在第二小提琴聲部的第二拍，包含了兩層分數(shù)節(jié)奏：第一層分數(shù)節(jié)奏3∶2意味著三個8分音符奏出兩個半拍的時值，第二層分數(shù)節(jié)奏是在所劃分出的三個8分音符時值的基礎(chǔ)上，再細分成兩個16分音符的三連音加一個32分音符的四音組和一個32分音符的4音組，一個8分音符加兩個16分音符兩種分數(shù)節(jié)奏；第二組在長笛、雙簧管以及單簧管聲部，和第一組不同的是，第二層分數(shù)節(jié)奏是在所劃分出的三個8分音符時值的基礎(chǔ)上再細分為三個32分音符的四音組和兩個32分音符的四音組加一個半拍休止符兩種分數(shù)節(jié)奏。

其次在第178小節(jié)，同樣是3/4拍的小節(jié)，每拍也都是由兩個8分音符的時值組成，包含了三組分數(shù)節(jié)奏。第一組在鋼琴聲部，同樣包含了兩層分數(shù)節(jié)奏：第一層分數(shù)節(jié)奏3∶2還是用三個8分音符奏出兩個半拍的長度，第二層分數(shù)節(jié)奏是在所劃分出的三個8分音符時值的基礎(chǔ)上，再細分成三個32分音符的五連音；第二組在小號聲部，在第一層劃分出的三個8分音符時值的基礎(chǔ)上，細分為一個16分音符的三連音、一個半拍休止符加一個8分音符和一個16分音符的三連音加一個4分音符兩種分數(shù)節(jié)奏；第三組在木管聲部，和先前一樣，在劃分出的三個8分音符時值的基礎(chǔ)上，細分成了三個16分音符的三連音、三個32分音符的四音組、一個32分音符的四音組加兩個半拍休止符、兩個32分音符的四音組加一個半拍休止符以及一個32分音符，一個16分音符的三連音加一個半拍休止符共五種分數(shù)節(jié)奏。

《樂隊協(xié)奏曲》的第341小節(jié)的中音長笛聲部的后兩拍，這是一個4/4拍的小節(jié)，以4分音符為一拍，包含了兩層分數(shù)節(jié)奏：第一層用三個4分音符的時值奏出兩個4分音符的長度，即同樣是3∶2的模式；第二層是在劃分出三個4分音符時值的基礎(chǔ)上，再細分為一個4分音符加兩個32分音符的八音組。

在《壁畫》的第77小節(jié)的鋼琴聲部的前兩拍，這小節(jié)為3/4拍，按照先前3∶2的劃分，第一層先用三個8分音符奏出兩個半拍的時值，第二層在劃分成三個8分音符的基礎(chǔ)上又細分成了三組五連音；然后在第98小節(jié)的圓號聲部，這小節(jié)為4/4拍，第一層分數(shù)節(jié)奏是用三個音符奏出兩個4分音符的長度，第二層是在第一層劃分的基礎(chǔ)上又分為了兩個32分音符的14連音加一個4分音符和兩個4分音符加一個32分音符的14連音兩種分數(shù)節(jié)奏。

2.多重節(jié)奏

在林德伯格的作品中經(jīng)常也會出現(xiàn)一些多重分數(shù)節(jié)奏的形態(tài)，即縱向的多種節(jié)奏關(guān)系。如《樂隊協(xié)奏曲》的第110小節(jié)，豎琴保持了四個16分音符為一拍的正常節(jié)拍律動，與此同時兩支長笛在前兩拍吹奏出兩組六連音，而短笛則在第三拍吹奏出一組五連音，這就形成4∶3、4∶6、3∶5、4∶5的多重節(jié)奏；第169小節(jié)，弦樂聲部保持著一個4分音符和四個16分音符為一拍的正常節(jié)拍律動，上方圓號聲部出現(xiàn)了以4分音符為主的大三連音，于是形成了2∶3和8∶3的多重節(jié)奏；第302小節(jié)，長號聲部保持4分音符進行的正常律動，低音提琴、大提琴以及中提琴則出現(xiàn)了8分音符為主的七連音，形成了一個2∶7的多重節(jié)拍；第315和第316兩個小節(jié)，木管聲部自上到下分別吹奏出了六連音、五連音，而第二打擊樂除了演奏出了以八個32分音符、四個16分音符和兩個8分音符為一拍的常規(guī)律動節(jié)奏外還有七連音、五連音以及三連音，這也出現(xiàn)了多種縱向的節(jié)奏關(guān)系，即8∶6、7∶6、4∶5、3∶5、2∶5共五種；第380小節(jié)，長笛聲部和豎琴聲部分別演奏出一組六連音和五連音，成了一個5∶6的多重節(jié)拍。

在《假日》的第171到177小節(jié)，出現(xiàn)了數(shù)個多重節(jié)奏的形態(tài)，單簧管、大管以及弦樂聲部除了演奏出四個16分音符和八個32分音符為一拍的常規(guī)律動節(jié)奏外，還有三連音、五連音、六連音、七連音、九連音、十連音以及十一連音，這就形成了包含4∶5、4∶6、5∶6、4∶7、6∶7、5∶7、7∶8、7∶9、4∶9、8∶9、7∶10、8∶10、9∶11、8∶11等種類繁多的多重節(jié)奏段。

三、結(jié)語

通過以上分析我們可以看出，林德伯格對于節(jié)奏和節(jié)拍的使用是有其獨特風(fēng)格的，具體如下：

其一，從創(chuàng)作意義上來說，節(jié)奏賦予了音樂強大的律動感。林德伯格所使用的固定音型節(jié)奏本身是一個傳統(tǒng)的作曲技法，但是在音樂進行的過程中，作曲家賦予了它多種不同的節(jié)奏模式，使其具有了“新的力量”。從縱向上來看，形成了多重節(jié)奏甚至多重節(jié)奏群的段落；再看特殊節(jié)奏形態(tài)中的“雙重節(jié)奏的細分”，其3∶2的模式本身是一個傳統(tǒng)的三連音的基本形式，但是林德伯格在此基礎(chǔ)上，再細分成若干不同時值的音符組合，使節(jié)奏躍然于紙上，產(chǎn)生了新的生命力。

其二，從結(jié)構(gòu)意義上來說，節(jié)奏作為音樂構(gòu)成的基本要素，一直是作曲家構(gòu)建作品的基本手段。如果說音高是音樂的生命，那么節(jié)奏就是賦予音樂生命的靈魂，林德伯格常對節(jié)拍進行復(fù)雜多變的設(shè)計，來展現(xiàn)節(jié)奏與結(jié)構(gòu)之間的復(fù)雜與簡單的辯證統(tǒng)一觀念。如本文在“多變的節(jié)拍”一節(jié)中所分析的《假日》這部作品為例，此段音樂幾乎每轉(zhuǎn)換幾次節(jié)拍都要回到4/8拍的基礎(chǔ)上，從宏觀上來看，作曲家將傳統(tǒng)僅限于曲式的結(jié)構(gòu)概念運用到節(jié)奏元素，形成了一種回旋性的結(jié)構(gòu)形態(tài)。同時以4/8為固定節(jié)拍元素上來看，其回旋性結(jié)構(gòu)功能也構(gòu)成了一種非常巧妙的“統(tǒng)一”，從而形成了林德伯格作品回歸古典音樂的一種隱性傾向。

其三，這些對于節(jié)奏運用的新觀念不僅繼承了傳統(tǒng)作曲技法上的基本形態(tài)，也在其基礎(chǔ)上形成了大膽創(chuàng)新，使作為音樂元素的節(jié)奏與音樂結(jié)構(gòu)的構(gòu)建升華到了更高的認知層面，真正達到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈碰撞與完美交融，這樣的運用無疑也體現(xiàn)了林德伯格內(nèi)心對新古典主義回歸的一種深深的情愫，有力地推動了他的創(chuàng)作風(fēng)格走向新古典主義。

可見在二十世紀音樂的創(chuàng)作中，對于節(jié)拍和節(jié)奏的安排已然成為發(fā)展音樂動力的一個重要手段。林德伯格在他的作品里對這兩個元素不僅做了精心的設(shè)計，還體現(xiàn)了對其運用的復(fù)雜性，使音樂非常具有靈性、彈性和生命力，體現(xiàn)出作曲家對節(jié)奏、韻律有著極其敏銳的感覺和認知。