在融合和創(chuàng)新中邁向經(jīng)典

在當前中國文學中，余華是一個很有個性的存在。一方面，他得到的官方榮譽很有限，包括最有分量的茅盾文學獎和魯迅文學獎至今都與他無緣;但另一方面，他又得到民間和讀者的高度認可。特別是其代表作《活著》，曾獲得國外和臺港地區(qū)的多個重要獎項，讀者數(shù)量更長居國內文學作品前列，“從《活著》發(fā)表以來，這部小說在中國大陸的簡體字發(fā)行量，保守估計已達八百萬冊之巨，創(chuàng)造了中國當代作家作品的銷售奇跡”，a從而使余華成為國內純文學界為數(shù)不多的依靠創(chuàng)作致富的作家。值得指出的是，余華作品雖然暢銷，但卻沒有任何人質疑它們的純文學性質，幾乎所有的中國當代文學史教材都將余華放在相當重要的位置，對其文學地位予以較高評價?？梢哉f，《活著》和余華已經(jīng)構成了中國當代文學史一個頗為特別的文學現(xiàn)象。在這種情況下，雖然余華還處在創(chuàng)作的盛年，《活著》問世也只有20多年時間，但對這部正在經(jīng)典化過程中的作品進行重讀，并對余華的文學史價值進行深入探究卻很有必要。就我個人的理解，余華和《活著》獲得成功的最重要原因，是多方面的融合與創(chuàng)新。

一、認同與批判的共融

對農民和鄉(xiāng)村的認同是《活著》最顯著的思想特點。這首先體現(xiàn)在作品的敘述立場上。作品主人公福貴是一個社會底層農民，他雖然出身為地主，但青年時期就因為賭博失去了所有家產，淪為社會最底層的雇農。受他的連累，父親、母親相繼去世。之后，他更是厄運纏身，兒子、女兒、妻子、女婿、外孫等都遭遇各種悲劇，全部以非自然方式離世，最后只剩下他一個人孤單凄涼地生存于世。這樣一個形象，所集中體現(xiàn)的是鄉(xiāng)村的苦難，他的敘述也代表著農民和鄉(xiāng)村的聲音。

在中國，無論是歷史還是現(xiàn)實，農民的地位都是微不足道的。福貴的農民身份決定了他敘述的卑微，在正常情況下，它的唯一命運就是被忽略和湮沒。但是，《活著》卻對福貴的敘述以充分的信任和認可，讓他得到充分的展示和表達。作品中雖然有作為知識分子“我”的介入，但就整體故事而言，“我”只是處于傾聽的位置，述說者只有一個人，那就是主人公“福貴”自己。對于福貴，“我”沒有高高在上地俯視，而是給予充分的平等和尊重，讓他平靜地言說，自由地發(fā)出自己的聲音。這正如作者自己的陳述：“我覺得像福貴這樣的人，就像是我生活中的一個朋友。你在寫這個人物的時候，你就是不斷地在了解他?！B續(xù)這樣下來后，寫到后半部，你基本上發(fā)現(xiàn)，不是你，是另一個人在寫，這時候你們不知道的還以為我在寫。最后那個福貴走出來的那條人生道路，不是我給他的，是他自己走出來的。我僅僅只是一個理解他的人，把他的行為抄在紙上而已，就這樣?！眀

作品不只是讓福貴充分地講述自己，而且，對他在敘述中表達出來的價值觀念，也持理解和認同的態(tài)度。其中最突出的，是福貴安于苦難的生命觀。在經(jīng)歷了數(shù)個親人非正常死亡的痛苦和悲慘命運打擊之后，福貴仍然頑強地“活著”，而且，他沒有被苦難所擊倒，而是表現(xiàn)得堅毅而樂觀。他以苦為樂，以逝去的親人名字來稱呼自己的牛，通過與他們（它）的對話來打發(fā)孤寂的時光。在談起往事時，他也不是滿懷悲戚，而是頗為坦然，“在陽光里笑得十分生動，臉上的皺紋歡樂地游動著，里面鑲滿了泥土，就如布滿田間的小道”。（《余華作品集》，中國社會科學出版社1995年版，第233頁。以下引文均此版本）對于福貴的這種表現(xiàn)，也許很多人會給予批判或嘲笑，甚至認為這是一種自欺欺人、不敢面對苦難的阿Q精神，但是，作品并不這樣，對待福貴的舉動，“我”絲毫沒有反感，而是相當?shù)馁澷p和認可——正是在這種心態(tài)下，“我”才不斷鼓勵福貴進行講述。在《活著》的創(chuàng)作談中，作者更明確地表示對這種人生觀的認同：“作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨;他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土?！眂事實上，作品多次表達過對鄉(xiāng)村文明態(tài)度的認同——如開頭部分對鄉(xiāng)村蓬勃卻越軌于倫理的“性”的看法——已經(jīng)構成了對福貴敘述持認可態(tài)度的重要基礎。

福貴的人生觀不只是屬于他個人，其背后是中國鄉(xiāng)村的文化哲學。也就是說，福貴作為苦難的承受者，在命運面前毫無反抗，甚至沒有任何主動的抗爭精神和反抗勇氣，按照現(xiàn)代文化的看法，這種生命態(tài)度無疑是愚昧落后的體現(xiàn)，但它蘊含的是中國農耕文明的歷史和文化，有其產生和生存的深刻原因。在漫長中國歷史中，農民始終處于社會底層，經(jīng)受著無數(shù)次毀滅性戰(zhàn)亂和壓迫欺凌。在這一過程中，如果沒有頑強的生存勇氣和熱情，以及無奈卻坦然面對厄運的態(tài)度，卑微卻堅韌的隱忍精神，很難想象中國的農民階層能夠綿延至今。所以，在苦難如此廣泛而深重的中國鄉(xiāng)村文化中，“活著”具有特別重要的意義，甚至說它本身就是一種抗爭。余華將福貴的生命觀與其生活的深重苦難結合起來，事實上是在展示農民階層的歷史，客觀說更是在闡釋他們生命哲學的成因，寄托著深切的認同意識。

認同和理解是《活著》的基本傾向，但這并不意味著它沒有批判精神。事實上，正是批判精神的介入，使作品超越了通俗文學式的“苦情劇”，具有了更豐富的內涵。

揭示人性弱點是比較隱性的批判。整部作品展示福貴的悲劇人生，對其充滿了同情和悲憫。但是，所謂可憐之人必有可恨之處。作品雖然沒有特別指出，但在敘述中，對其人性的弱點也有清晰的揭示。福貴前半生的人生苦難就與他自己的軟弱個性有關，特別是他的貪戀賭博、紈绔習性，是他人生苦難的最初原因——雖然確如小說所言，這里顯示了命運的吊詭，這些浪蕩個性讓他失去了財富，也使他避免了土地改革時被槍斃的命運，但不管怎樣，這些品性是他苦難的起源，也直接導致了其父親和母親的死亡。福貴之外，在賭徒龍二、生產隊長等人物身上，也部分地揭示了人性的弱點。

對社會的批判則更外在、也更充分一些。因為非常簡單的一點，就是福貴親人的死亡雖然有一定的偶然性，但都與時代有著不可割裂的關系。特別是作品重點表現(xiàn)的福貴妻子、兒子、女兒和女婿的死，都與時代的貧困、落后和蒙昧有直接關系——或者說，都源于一個不尊重生命價值的時代。在這個時代，個人的價值微不足道，非正常死亡也司空見慣，只是對于具體的某個人來說就是完全的人生悲劇。強大集體與渺小個人之間力量的懸殊對比，客觀之中已經(jīng)形成了強烈的批判性，所以作品沒有表達更多的時代批判語言，只是在寫到大躍進運動時，通過福貴之口感慨：“原先我只覺得自己是個敗家子，想不到我們隊長也是個敗家子。我啊，就站在不到百步遠的地方，看著隊長他們把好端端的油倒在茅草上，那油可都是從我們嘴里挖出來的，被他們一把火燒沒了?！保ǖ?97頁）譴責之意自在其中，委婉但深刻地揭示出福貴悲劇命運的社會原因。

作品還明確寫到，在鄉(xiāng)村，像福貴這樣有著困苦經(jīng)歷的老人并非個別，只是“也許是困苦的生活損壞了他們的記憶，面對往事他們通常顯得木訥，常常以不知所措的微笑搪塞過去”（第257頁），更多的像他這樣承受苦難的農民都沉默了，都不再發(fā)聲了。也就是說，福貴的命運不是個案，而是具有相當?shù)钠毡樾?，福貴只是鄉(xiāng)村苦難承受者的代表，以典型的方式代替其他的沉默者，傳達出了他們的苦難經(jīng)歷和痛苦而已。對于這些農民來說，生存是他們最基礎也是最卑微的愿望，但是，連這種最基礎的愿望都無法實現(xiàn)和保證。作品在這里所表達的是無聲的譴責，是借這些最底層、最沒有反抗力量的弱者所傳達出的譴責——正因為他們是完全的弱者，沒有任何的反抗能力，甚至沒有地方來表達他們的苦難、發(fā)出自己的聲音，這種批判才更顯出力量。無力者的沉默，傳達的是最嚴厲的譴責。

認同與批判，似乎有內在的緊張，但在《活著》中，二者卻有很好的融合和統(tǒng)一，其前提是人性的關切。也就是說，它將批判、理解和認同等復雜感情融合在一起，在關懷、認同與批判之間尋找到平衡。

作品之所以采用讓福貴自我傾訴的敘述方式，正是以之來表達對他和他苦難生涯的真正關切。因為，只有這樣的陳述才是真正真實而沒有掩飾的。于是，在小說敘述里，我們聽到的是苦難承受者對生活真實自然的陳述。生活中的痛苦、酸楚、悲傷和無奈，都融化在其中。這種沒有任何掩飾和功利目的的陳述，傳達出的是對生命最本真的關懷，最質樸的感情，是底層百姓最日常的悲歡離合——就像民歌，直白，但可以直接進入人的內心世界。

而批判，既是源于關切，也更加深了關切的力量。人們在對人物命運同情之余，不自覺地會去思考造成這種悲劇的原因，并進而在批判的視角下，深化對事物的認識。比如，正是依靠批判視野的切入，讓人對福貴的“達觀”人生觀有更深層的思考。在苦難命運面前，福貴確實表現(xiàn)出某些“達觀”的表象，但細致考察作品中多次展示他在苦難中的悲哀和無奈，更可以理解到他的“達觀”未嘗不可以看作是一種以苦作樂，是絕望后的無奈和自嘲。典型如在女婿二喜去世后，福貴帶著外孫苦根，“我拉著苦根在街上走，冷風呼呼地往脖子里灌，越走心里越冷，想想從前熱熱鬧鬧一家人，到現(xiàn)在只剩下一老一小，我心里苦得連嘆息都沒有了”。（第369頁）在苦根死后，福貴也曾經(jīng)萬念俱灰，只剩下等待死亡的心態(tài)：“往后的日子我只能一個人過了，我總想著自己日子也不長了。誰知一過又過了這些年?！保ǖ?75頁）我們意識到福貴的悲劇不完全是宿命因素，福貴也就不可能完全是命運的仆役。他有深刻的悲痛和對現(xiàn)實的憤懣，他的自嘲就不只是麻木式的“達觀”，同時也是對生存艱難的沉重嘆惋，甚至也是一種無聲的反抗。

所以，盡管余華在創(chuàng)作談中曾經(jīng)特別表示，他寫《活著》是為了表達一種“隱忍”的生命觀，一種像美國黑人老爹一樣的生命態(tài)度?！白鳛橐粋€詞語，‘活著在我們中國的語言里充滿了力量。它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”d“就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態(tài)度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。”e也有批評家以此對《活著》進行了批評：“他筆下的這些人物也從此喪失了對生活、幸福、未來的真正熱情和渴望，更喪失了對替代性生存進行想象的生動性與可能性，而被牢牢困在現(xiàn)實的泥濘中寸步難行，在畫地為牢中自尋安慰。對此，余華以認同而非懷疑、以贊美而非悲憫的關注，事實上也把自己與他們等同了起來?！眆但我以為，《活著》的思想內涵其實超出了余華的自我陳述，它表達了對“隱忍”生命觀的認同，但又不完全如此。我們在評判《活著》時，也應該更多體會其中的復雜性。

二、 中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的藝術交匯

比起思想上的復雜交融，《活著》在藝術表現(xiàn)上的融匯特點更為顯著也更外在。具體說，作品的藝術表現(xiàn)既充分吸納了中國傳統(tǒng)小說的敘事特點，又融入了許多西方現(xiàn)代小說藝術的因素。

其一，傳統(tǒng)故事與現(xiàn)代敘述的結合。

中國傳統(tǒng)小說藝術最顯著的特征無疑是強烈的故事性，以及以故事為中心的敘述方式。《活著》充分地體現(xiàn)了這一點。作品的主體就是福貴的人生故事，或者說整部作品都是以人物命運為中心，沒有很多的枝蔓，以簡潔明了的方式，借助福貴之口來講述。作為一個沒有什么文化的老農民，福貴的敘述沒有太多的繁復，而是緊緊扣住故事的脈絡，簡單、直接卻是充分地展開。作品中福貴的命運充滿波折，所以，雖然作品篇幅很短，但是卻包含著好幾個敘述上的關節(jié)。福貴的賭博，被抓壯丁，以及有慶的事故，鳳霞的婚事，基本上一件事情連著另一件事情，環(huán)環(huán)相扣，充滿懸念地密切推進。說《活著》是一部真正的故事型小說，繼承了中國古典小說的敘事傳統(tǒng)，絕對不為過分。而且，在故事的講述方式上，《活著》也學習了中國傳統(tǒng)小說的說書方式。述說者福貴是故事的當事人，感情的滲透當然不可避免，但他也不是完全投身于情感之中，而是保持著一定的冷靜和超然?；蛘哒f，其敘述中也隱含著作者（就像傳統(tǒng)的“說書人”一樣）的適當處理和主導。

傳統(tǒng)小說敘述方法是《活著》的主體藝術特點，但是，它又遠非單純的故事小說，而是包含有很多的現(xiàn)代敘事技巧。最重要的方式是敘述者“我”的介入。作品一開篇，就明確了這是一部知識分子游蕩者視野的小說，從而奠定了作品的現(xiàn)代基調。在具體的敘述進程中，雖然都是以福貴的講述為中心，但在“我”的介入下，故事經(jīng)常有意識地停頓，并由“我”來對故事進行評述。從敘事角度說，它延宕了故事的簡單化，調整了敘事的節(jié)奏，使小說的敘事在根本上屬于現(xiàn)代范疇而不是傳統(tǒng)的。

其二，情感色彩與理性節(jié)制的結合。

不能簡單說情感色彩是中國傳統(tǒng)小說的藝術特征，但正如有許多學者將中國文學的整體特征概括為“抒情性”，相較于西方小說，中國傳統(tǒng)小說確實比較注重情感的渲染，試圖“以情感人”，獲得較好的閱讀效果。在這方面，《活著》的特點毫無疑問是非常突出的。故事由當事人福貴第一人稱方式敘述，本身就自然滲透了強烈的情感色彩，作品還有意識通過一些細節(jié)方式來強化作品的情緒性，使整部作品始終籠罩在強烈的悲劇和感傷氣氛當中。

但是，作品始終沒有陷入情感之中不能自拔，其使用的方式就是敘述上的適度距離感。前面說到作品中的敘述者“我”在內心具有與主人公福貴的親近感，并有多處表示對他的理解和認同。但是，“我”在敘述中，始終保持著清晰的距離，以旁觀者的姿態(tài)在冷靜地傾聽。作品的敘述方式也是非常注意節(jié)奏，雖然悲劇氛圍彌漫于整部作品，但是卻沒有特別集中，而是有意識地將它們間離。典型的表現(xiàn)是福貴最親近的妻子雖然早就生病，但卻以頑強的生命力，伴隨福貴度過他人生中最慘痛的子女雙亡事故，而且，在她去世以后，作品還通過給予她品質上認可的方式，部分緩解了悲劇性。同樣，對福貴青年時期的敘述頗具戲謔色彩，與整部作品的沉重形成了鮮明的對比。敘述上的距離，允許了輕松和幽默部分的進入，從而在一定程度上削弱了作品的沉重和壓抑感，使之趨向悲喜間的相對和諧。

其三，豐富的細節(jié)表現(xiàn)方式。

豐富的細節(jié)描寫是《活著》藝術上的重要特色。很多生活場景，無論是有限的幾次卑微但是難得的溫情和幸福瞬間，還是更多的苦難悲傷場景，都通過細節(jié)展示得非常動人。如寫家珍帶著兒子有慶從娘家回來，全家人幸福團聚（第264-265頁）;如福貴被抓壯丁，歷盡艱辛終于回家團聚（第281頁）;再如福貴忍著悲傷送女兒鳳霞到別人家，自己和有慶的傷心情景（第286、291頁）;尤其是圍繞著懂事的兒子有慶的一系列敘述，從他對親人的濃郁感情，以及母親與他之間的心靈相通，都有大量富有情感色彩的細節(jié)描寫。其中，當兒子有慶不幸夭折后，福貴極度悲傷中感懷的場景，更是特別的細膩動人：“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽”（第331頁）。

這些細節(jié)具有很強的生活氣息，也吻合講述者福貴的身份。作為一個文化水平不高的農民，福貴沒有更豐富的詞匯來表達情感，只能借助于對日常生活細節(jié)的樸素描述，這些細節(jié)也與鄉(xiāng)村生活相符合。然而，從另一方面說，作品中的這些細節(jié)描述，特別是借細節(jié)來渲染情感的方式卻是福貴本身很難具備的。換言之，在作品的細節(jié)藝術中，既有農民福貴的外在視野，也蘊含了知識分子作者的內在視野。

細節(jié)描寫是中外小說普遍運用的藝術方式，其類型也很豐富。相對而言，中國傳統(tǒng)小說較多用比較質樸簡潔的白描手法，而西方文學更側重于細膩的心理描寫、風景和場景描寫?！痘钪分械募毠?jié)運用很廣泛，我們很難說哪一些描寫屬于中國傳統(tǒng)式，哪一些屬于西方現(xiàn)代式，但確定的是，如余華的自我陳述，《活著》中的細節(jié)描寫既有中國傳統(tǒng)小說的因素，也有川端康成等作家的影響：“川端康成對我的幫助仍然是至關重要的。在川端康成做我導師的五、六年時間里，我學會了如何去表現(xiàn)細部，而且是用一種感受的方式去表現(xiàn)。感受，這非常重要，這樣的方式會使細部異常豐厚。川端康成是一個非常細膩的作家。就像是練書法先練正楷一樣，那個五、六年的時間我打下了一個堅實的寫作基礎，就是對細部的關注。現(xiàn)在不管我小說的節(jié)奏有多快，我都不會忘了細部?！眊

傳統(tǒng)藝術方法與現(xiàn)代小說技巧的合一，是有難度的。難能可貴的是，《活著》將這些技巧很好地融會于生活之中，其人物語言和敘述方式都與人物身份非常吻合。小說所展示的鄉(xiāng)村世界雖然不是特別廣闊，但卻真實細致，所塑造的福貴等人物形象不能說性格很豐滿，卻切實可信，與時代現(xiàn)實也有很好的融合。特別是在敘事方法上，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代技巧的結合，造就了作品更豐富的審美效果——就是悲與喜、莊與諧的統(tǒng)一。比如“我”與福貴對敘事進程的共同參與，使敘事的聲音具有了多元效果。福貴的自我敘述強化了作品的悲劇性，“我”的介入產生的距離感則讓作品增加了理性和批判意味;再如福貴對自己青年時代荒唐行為及其吊詭命運的敘述，也很難用悲或喜來界定，而是寓悲于喜，苦樂并存。在這方面，《活著》應該對魯迅的名作《阿Q正傳》有所借鑒和繼承——在寓悲于喜、寓莊于諧方面，《阿Q正傳》無疑是杰出的典范，也開創(chuàng)了將同情與批判巧妙融合的藝術先河。余華曾經(jīng)反復表達自己從魯迅小說中得益甚多，《活著》應該是其中之一吧。

此外，這種融合的藝術方式對于作品主題的呈現(xiàn)也非常有幫助。作品能實現(xiàn)認同、關切和批判多方面主題的融合，與其敘事上的有限距離感，以及感性與理性的平衡，有深刻而直接的關系?！暗搅私裉煳也胖?，當你豐富的情感在一種訓練有素的敘述技巧幫助下表達出來時，你會發(fā)現(xiàn)比你本身所擁有的情感更加集中、更加強烈也更加感人，技巧在某種程度上是幫助它，也就是為自己的情感建造一條高速公路，兩邊都有欄桿，把不必要的東西攔在外面?！県余華在《活著》寫作中的藝術感受無疑是非常準確的。

三、 融合創(chuàng)新中的經(jīng)典之路

融合不是拼湊，而是盡可能擺脫搬移和狹隘，更多元地吸收其他觀念和意見，力求客觀深入。所以，融合的效果就是開拓和創(chuàng)新。

《活著》在思想層面上表現(xiàn)得最為典型。中國傳統(tǒng)文學寫農民，多習慣于居高臨下的批判和憐憫，以旁觀者的姿態(tài)表達同情，很少有平等的姿態(tài)，更很少有人以理解、認同的態(tài)度去對待鄉(xiāng)村。五四新文學盡管有所改變，但其俯視的姿態(tài)還是決定了作家們多與鄉(xiāng)村有較遠的距離，缺乏對人物的親近。包括20世紀80年代文學也依然沒有解決這個問題。

因此，《活著》在平等中蘊含認同的敘述立場，結合內在的批判精神，就具有對以往敘述方式的明確超越。一方面，它超越了人物的階級、身份等范疇，也沒有承載各種“微言大義”的外在主題，而是深入到其作為人的價值世界中，揭示人的生存艱難和困苦，表達人物之間不無簡單粗暴、卻是底層百姓最樸素也最真實的感情。另一方面，它擺脫了知識分子的傲慢和俯視姿態(tài)，不是居高臨下的憐憫，而是真誠摯切、包容理解，真正實現(xiàn)在人性層面上的關懷?？梢哉f，作品既扎根于現(xiàn)實，又具有獨立于現(xiàn)實之上的人性思想，以現(xiàn)代思想的品質抵達了“超越現(xiàn)實世界的當代性”i，具備了文學經(jīng)典內涵的基本要素。

《活著》的文化立場同樣具有創(chuàng)新意義。因為我們長期生活在現(xiàn)代性的陰影之下，從現(xiàn)代性角度說，中國鄉(xiāng)村的哲學文化無疑是落后、應該被批判和拋棄的。然而，在根本上說，文學之所以不同于一般文化，就是它的重要品質是個性化的審美，而不是簡單的現(xiàn)代性方向。所以，《活著》以自然的方式呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村哲學文化，是對中國鄉(xiāng)村文化的深入表達，也是文學個性化的充分體現(xiàn)。這既體現(xiàn)了其思想意義的獨特性，也顯示出對本土生活的深度表現(xiàn)力。

立足于融合的思想，也賦予了作品獨特的感染力量。因為平等的、主體性敘述，能夠讓讀者更有感同身受之感，進入到人物的生活和心靈世界中去，體會人物的悲歡。而在人性層面的感情是最容易相通的——因為在最深層來說，我們每個人都會遭遇到諸如生老病死的永恒困境。這使人們容易感受普遍的人性，也會為與人性相關的人物命運所感動，產生悲憫和關懷之情——俗語所謂“人非草木孰能無情”，“男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處”，都是立足于這一點。

同時，作品的思想內涵也因此更為寬闊，文本內容也具有了更豐富的闡釋空間。作品雖然只是講述福貴的個人故事，福貴的命運也具有很大的個別性和偶然性，但作品具有比人物故事本身更廣泛的象征意義，從其命運中，人們可以體會到更廣泛的意蘊。我們每個人都有人性的弱點，在命運面前我們更無法避免完全的渺小感和無力感。福貴是一個典型，他的人性弱點可以燭照出我們自身的弱點，作為一個為命運所撥弄的悲劇人物，他的遭遇更傳達出人類的卑微和無奈。福貴的文學意義已經(jīng)遠遠超越了他的個人身份。作品的具體內容也超越了單一闡釋的局限，意蘊多元豐富。比如福貴給他的牛以自己逝去的親人命名，既有一定的幽默色彩，體現(xiàn)了他的達觀生命觀，但同時也可以看作是他對親人的懷念，蘊含他內心的孤獨和無奈。

除了本身的意義，《活著》還具有在方法上的創(chuàng)新價值。最直接的是對“先鋒文學”發(fā)展方向的導向?！跋蠕h文學”立足于向西方現(xiàn)代文學的學習，對相對封閉和停滯的中國文學界帶來了很大沖擊，呈現(xiàn)了許多嶄新的氣象。然而，畢竟時間倉促，而且是立足于模仿，因此大多數(shù)“先鋒文學”作品還較為稚嫩，既難以融入到現(xiàn)實生活之中，也缺乏與中國傳統(tǒng)文學藝術的關聯(lián)。一個最簡單的例子就是“先鋒文學”作品題材多局限于歷史或者虛構，很少建構于真實的現(xiàn)實生活。這使它在短暫的高峰之后迅速陷入困境，特別是遭遇到讀者的普遍質疑，發(fā)展前景一時堪憂。

在這種情況下，《活著》具有了突破性的探索價值。它將現(xiàn)代的文學手法運用于對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)當中，同時又吸收中國傳統(tǒng)文學的某些技巧，使藝術上的“先鋒”融合入生活上的“本土”，既開拓了題材，又豐富了藝術表現(xiàn)，使文學與生活有了更深層的聯(lián)系，也讓“先鋒”真正從個人世界走向了大眾。對于“先鋒文學”發(fā)展來說，這毫無疑問是具有啟示性的。它為“先鋒文學”轉型提供了一種可能的方式，或者說提供了一個良好的范本。就是說，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實生活并不矛盾，它們可能結合在一起，還可以達到很好的效果。事實上，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與本土相融會的文學方向，不只是對“先鋒文學”有意義，即從文學整體發(fā)展看，也是中國文學應該努力的基本目標?；仡檹?0世紀80年代末至今的文學史，應該說，中國文學基本上就在朝著這一方向發(fā)展。

《活著》的融合創(chuàng)新，與余華所處的文化背景有密切關聯(lián)。在《活著》創(chuàng)作的時代，人們還沒有完全從階級對立的思維方式中解脫出來，從正面展示階級觀的作家雖然已經(jīng)不多了，但執(zhí)著于政治對立、著力于展示政治身份問題的作家還相當突出——不能說這些作家有什么缺陷，只是歷史留給他們的記憶太過深刻和沉重，致使他們很難走出歷史的泥潭，其文學作品深度也自然受到局限。相比之下，作為一個出生于60年代、在“文革”后成長起來的作家，余華沒有這種歷史重負，這是他能夠突破階級觀的囿限，從更純粹的人的角度來看歷史和人物命運的重要原因。

從個人來說，《活著》也不是余華個人的偶然存在，而是其創(chuàng)作歷史中一個重要的階段，或者說，正如有學者所說：“緊緊跟上時代的文化精神，這是余華成功最重要的因素”j，它是余華對自己前期創(chuàng)作總結和發(fā)展的結果。在早期的先鋒文學創(chuàng)作中，余華掌握了豐富的現(xiàn)代主義文學技巧，但是，他并不滿足于此，而是逐漸產生了反思：“我以前的作品雖然也都是以今天的現(xiàn)實為基礎，但時代的成分是少了一些……我覺得一個人的年齡慢慢增長以后，對時代的事物越來越有興趣和越來越敏感了，而對虛幻的東西則開始慢慢喪失興趣?！眐正是在這種反思之下，余華1991年問世的《呼喊與細雨》轉向了對沉重現(xiàn)實與生存痛苦的書寫。它是《活著》的重要前奏。在《活著》之后，《許三觀賣血記》 《第七天》等作品則是對《活著》的繼續(xù)延伸。不同的是，《呼喊與細雨》與《許三觀賣血記》等作品分別在傾訴和諷喻的方向上走得更遠一些，而《活著》更好地實現(xiàn)了二者的平衡。

所以，無論是對于余華，還是對于中國當代文學，《活著》都是一次對傳統(tǒng)樊籬的突破，是一次思想和藝術的創(chuàng)造性解放，也是真正優(yōu)秀文學品質的蘇醒。生動的故事，切實可靠的生活細節(jié)，對人性的關懷和現(xiàn)實批判性，使它多方面地具備了文學經(jīng)典的高度?？梢哉f，即使只憑一部《活著》，余華就足以在中國新文學歷史上奠定自己經(jīng)典作家的地位了——無論是從作品本身價值還是從文學史的開拓意義上看，都是如此。

四、 文學接受上的啟示意義

除了文學經(jīng)典的意義，《活著》還具有另一重文學史意義，就是在文學接受上，它以雅俗共賞的方式為新文學提供了某種典范性的樣本。

對于中國新文學來說，雅俗之間的和諧始終是一個非常大的難題。因為農民、市民的文化水平比較低，他們欣賞和認可的多是通俗言情作品，從早期的“鴛鴦蝴蝶派”到近數(shù)十年的瓊瑤、金庸和網(wǎng)絡文學，都是如此。但是，從文學的更高意義，或者說從新文學的啟蒙初衷來說，這樣的文學表達肯定不夠，或者甚至是具有悖論性的，它要求文學承擔更深刻和更高的思想內涵，藝術形式上也要更具創(chuàng)造性。于是，二者之間的沖突不可避免，并貫穿于整個新文學歷史中。如何解決這個難題也成了眾多作家和理論家們的最大困惑。

縱觀整個新文學史，能夠以純文學姿態(tài)而贏得較多讀者的，有三位作家（作品）。最早是趙樹理的小說，他的小說得到他家鄉(xiāng)一帶地方農民的普遍喜愛和廣泛歡迎，成為新文學歷史上第一個受農民歡迎的作家，創(chuàng)作了一個接受“奇跡”;其次是路遙的《平凡的世界》，自出版以來，它一直受到青年農民和大中學生的充分認可，長期被讀者評選為最受喜愛的當代文學作品;余華的《活著》可以算第三個。對三位作家（作品）的創(chuàng)作進行比較，很有啟迪意義。

趙樹理的創(chuàng)作近年來得到很多人的高度認可，并作了很豐富的闡釋。我也早就撰文指出過他的創(chuàng)作具有充分先驅性意義，其深切關注農民、為農民寫作的創(chuàng)作立場是新文學歷史上一次有意義的創(chuàng)舉，但是l，我也始終認為他的創(chuàng)作存在一定的局限。最突出的一點，是他在文學創(chuàng)作中所站立的高度與農民基本上一樣，視野也基本一致，缺乏必要的超越精神。所以，他的小說多局限于現(xiàn)實層面，難以深入到精神和文化層面。而在藝術上，趙樹理也以迎合大眾為主，缺乏獨立深入的創(chuàng)新和開拓。這導致趙樹理小說在文學接受上存在兩個重要缺陷。其一是游離于知識分子文學之外。從表面上看，20世紀40年代文學界曾經(jīng)一度高度認可趙樹理，但實際上，這更多出于政治上表態(tài)的因素。當時過境遷，進入50年代以后，主流文學界與趙樹理之間的隔膜和矛盾盡顯。包括到今天，雖然文學史和部分學者對趙樹理給予高度評價，但在創(chuàng)作界，趙樹理卻沒有一個真正的繼承者。甚至可以說，在今天的文學環(huán)境中，像《小二黑結婚》這樣的作品依然很難避免被文學界拒絕的命運。其二是其接受范圍具有較大的局限性。雖然趙樹理的作品在當時受到了很多農民的歡迎，但是，由于這些作品多采用質樸通俗的地方方言，致使這種歡迎主要限制在其方言使用區(qū)，難以在更廣泛的區(qū)域推廣。從時間上看也一樣，由于趙樹理作品多針對當時的現(xiàn)實問題，缺乏超越性的思想內涵，在脫離具體語境之后，這些問題很難引起人們興趣，文學作品的吸引力也嚴重受損。m

路遙的《平凡的世界》繼承了趙樹理的部分優(yōu)點，也改善了其中的一些缺憾。他努力堅持“為農民代言”的創(chuàng)作立場，同時又保留了更多的知識分子主體性，觀察和認識問題的視野更開闊，對鄉(xiāng)村問題、尤其是城鄉(xiāng)關系的思考更具高度，也更深刻和豐富。特別是對青年農民前途問題的思考，融入了作者自己的感受，顯得特別峻切而深沉。在藝術上，《平凡的世界》也有很強的現(xiàn)代氣息，特別是運用了大量的心理描寫和風景描寫，深化了對人物性格的表現(xiàn)力。然而，它的缺陷也不可忽略。比如它雖然對人物命運有深切的人文關懷，并投入了很強烈的情感色彩，藝術感染力也很突出，但總的來說，作品對人性的表現(xiàn)比較單一，人物形象也不夠立體，藝術表現(xiàn)的創(chuàng)新性也比較匱乏——正因此，《平凡的世界》雖然廣受讀者歡迎，但在文學研究界卻遭到冷遇，以至于被人作為有爭議的“《平凡的世界》現(xiàn)象”來討論。n

相比之下，《活著》的思想和藝術表現(xiàn)都要顯得更為突出。其對人性的揭示無疑是超出了前人，對社會的批判也更峻切深入。藝術上的創(chuàng)造性也更強，雖然小說的敘述也運用了一些巧合和言情方法，但卻能夠以現(xiàn)代手法進行彌合，在整體上賦予了作品以較好的平衡感與合理性。在一定程度上說，《活著》結合了“好看”與“值得看”和“閱讀快感”與“促人思考”的悖論性要求，實現(xiàn)了雅與俗的共賞。這也是它能夠得到文學研究界和普通讀者一致認可的根本原因。

需要特別指出的是，我在這里將三位作家創(chuàng)作進行比較，絕非簡單地做媸妍間的褒貶。事實上，這些作家創(chuàng)作上的差別密切聯(lián)系著各自的時代環(huán)境。趙樹理、路遙在其時代文學中同樣具有重要的突破意義和文學史地位，余華的成功也在很大程度上得益于“文革”后更開放的文化環(huán)境，以及讀者日益提高的欣賞水平。只有在這樣的背景下，《活著》才可能產生，也才可能為人們所接受和喜愛。

如同余華所說，《活著》的問世是他對自己文學觀進行調整的結果：“過去我不在乎讀者的多少，當時甚至還有一個想法，希望我的讀者越少越好?，F(xiàn)在反過來了，我認為讀者還是越多越好?！眔這一調整有其道理。在任何時代，文學都不應該追求與讀者的對立，將自己的作品植根于時代，對現(xiàn)實進行關懷和批判，是作家的應盡之責。當然，這絕非說作家可以為了追求讀者的認可而放棄自我主體。作家永遠都需要保持對時代的獨立和超越精神，只是可以在堅持自我與大眾接受之間達到適度的和諧，尋求一定的統(tǒng)一。只有既關注時代又不囿限于時代的作品，才能成為時代和歷史的雙重經(jīng)典。在這個意義上，《活著》無疑是有一定啟迪意義的。

【注釋】

a洪治綱：《余華評傳》，作家出版社2017年版，第113頁。

b余華：《說話》，春風文藝出版社2002年版，第63-64頁。

cdegh余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第146頁、146頁、146頁、252-253頁、220頁。

fj王世城：《向死而生：余華》，上海人民出版社2005年版，第233頁、227頁。

i丁帆：《作品“活著”的意義：何為經(jīng)典 如何經(jīng)典》，《長篇小說選刊》2019年第6期。

k余華、潘凱雄：《新年第一天的文學對話》，《作家》1996年第3期。

l賀仲明：《“農民文化小說”：鄉(xiāng)村的自審與張望》，《文學評論》2001年第3期。

m對此，趙樹理自己也有清醒的認識：“過去我寫的小說都是農村題材，盡量寫得通俗易懂，本意是讓農民看的，可是我作了個調查，全國真正喜歡看我的小說的，主要是中學生和中小學教員，真正的農民并不多。這使我大失所望?！保▍⒁姶鞴庵校骸囤w樹理傳》，北京十月文藝出版社1987年版， 第438頁。）

n萬秀鳳：《“〈平凡的世界〉現(xiàn)象”的歷史考察及研究》，《當代文壇》2010年第2期;賀仲明：《“〈平凡的世界〉現(xiàn)象”透析》，《文藝爭鳴》2005年第4期。

o余華、潘凱雄：《新年第一天的文學對話》，《作家》1996年第3期。