啟功書法教學理念的三個基點
——并論其現(xiàn)實啟導意義

徐利明（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

啟功先生一生的學問，涵蓋了古典文學、語言學、訓詁學、文字學、文獻學、教育學、美術學、書法學、古書畫鑒定等等多個方面，其奉持的生活方式本與中國文化史上諸多名人大家一樣，作書、繪畫乃其余事。1972年中日邦交正常化后，隨著我國與日本文化交流的日趨頻繁，書法一藝受到國家高度重視，群眾性的“書法熱”隨之迅速形成，由原本在北京、江蘇、上海、浙江等幾個中日兩國書法交流頻繁的地域擴展到全國。在這“書法熱”中，啟功先生精湛的書法與其高尚的人品、宏深的學問一起為全國文化藝術界所熟知，尤其是其書法，不僅得到業(yè)界的高度贊美，更得到各界廣大書法愛好者的熱捧。從而，啟先生成了大忙人。一位善良而又睿智的資深教育家，本著“授人以漁”的歷史責任與社會擔當，付出大量的心血與精力投入到繁雜的社會性書法教學工作中。通過對自己學書所經歷甘苦的總結，通過在教學中所做的種種實驗，逐步形成了一套獨具特色、立體全面的書法教學理念，既高屋建瓴又緊接實際，深入淺出，行之有效。我就是一位直接受益者，自1975年往后多年間得到啟先生的諄諄教導，避免走許多彎路，使我的書法四十余年來一直走在正道、大道上。

啟功先生有關學書的理念與方法的論述，涉及的點很多，闡發(fā)了諸多獨到的見解，但我認為，其中關于“作書勿學時人”、書法以“結字為先”“透過刀鋒看筆鋒”的精辟見解，堪稱其書法教學理念的三個基點。而以這些論述驗之當下書壇之種種亂象，頗可引起我們的思考，同時對我們當下的書法教育，從理念到方法都具有重要的啟導意義。

基點一：“作書勿學時人”——學書大道在師古

早在1975年，啟功先生收到我勾摹其書的冊頁和一封用工楷寫的求教信后，即以三張稿紙（每張400個字格）寫了一封很長的復信。信中語重心長地告誡我：

寫今人的字容易似，因為是墨跡，他用的工具與我用的也相差不遠，如果再看見他實際操作，就更易像了。但我奉告：這辦法有利有弊，利在可速成，入門快，見效快。但壞處在一像了誰，常常一輩子脫不掉他的習氣（無論好習氣或壞習氣）。所以我希望你要多臨古帖，不要直接寫我的字。這絕對不是客氣，是極不客氣，因為我覺得你寫的字大可有成，基礎不可太淺，所以說這個話?！璠1］168

其后不久，啟先生在第二封信中又進一步闡發(fā)他的思想：

“取法乎上，僅得乎中；取法乎中，斯為下矣?！币膊恢钦l的話，因為他有理，就得聽他的。這并不是我自己謙遜，因為咱們如果共同學習一些古代高手，豈不更好。學現(xiàn)在人最容易像，但一像了，一輩子脫不掉，以后悔之晚矣。我也常教一些最初入門的青少年，索性把我的字讓他臨，只一有些“得勁”了，立刻停止?？磥砟阋巡⒉皇菫槿腴T，直是喜愛這一路字，所以更不可再寫，千萬千萬！[1］168

至1986年夏，啟先生手書《堅凈居雜書》散頁中，亦有一頁重述此觀點：

作書勿學時人，尤勿看所學之人執(zhí)筆揮灑。蓋心既好之，眼復觀之，于是自己一生，只能作此一名家之拾遺者。何謂拾遺，以己之所得，往往是彼所不滿而欲棄之者也?；騿枙r人之時，以何為斷。答曰：生存人耳。其人既存，乃易見其書寫也。[2］

啟先生透悟此理，又有論曰：

學書所以宜臨古碑帖，而不宜但學時人者，以碑帖距我遠。古代紙筆，及其運用之法，俱有不同。學之不能及，乃各有自家設法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結合之產物耳。[2］

上引數(shù)段，綜合其要為：1、學今人的字容易似，一旦似了，一輩子脫不掉其習氣（無論壞習氣或好習氣），只能作此一名家之追隨者而不能自成面目；2、“取法乎上”，宜學古代高手，多臨古碑帖，但因種種主客觀因素學之有不能及處，正可自我發(fā)揮，成自家面目。所謂“名家之書，皆古人妙處與自家病處相結合之產物耳”，深得傳承出新之三昧，讀之令人豁然！

啟先生所奉持的學書“勿學時人”的思想，是傳承有自的，又是有個人新的感悟而生發(fā)出來的。唐張彥遠《歷代名畫記》載王羲之之叔王廙對羲之說：

……嗟爾羲之，可不勗哉。畫乃吾自畫，書乃吾自書。吾余事雖不足法，而書畫固可法。欲汝學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟子行己之道。……[3］

所謂“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，所謂“積學可以致遠”“師弟子行己之道”，直是“自立門戶”之宣言！

再看宋人米芾所言：

……學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。所以古人書各各不同，若一一相似，則奴書也。[4］

“奴書”之說，由此而立，歷來警醒多少有志于書道者！米芾自述其學書歷程：

……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。[5］

既不能效仿時人為其習氣所囿，又不能作古人之奴，一味摹古不知變通，然須經歷“集古字”階段，這又是有必要、不可回避的。通過“集古字”階段，對古人書有所取舍，消化吸收，以個性氣質與學養(yǎng)加以變通，“取諸長處，總而成之”，以至成家后，“人見之，不知以何為祖也”。

今世書家林散之先生亦有詩云：

獨能畫我胸中竹，豈肯隨人腳后塵。

既學古人又變古，天機流露出精神。[6］

林散之先生志在通過學古變古，獨創(chuàng)一格，抒發(fā)自家精神，決不做追隨者！

由上舉數(shù)例包括啟先生之論，可知古今書法大家的成功，從理念到方法、路徑，皆出同一機杼。采眾家之長融會貫通，成自家面目，所謂“善行無轍跡”，正是歷代書法大家的傳承出新之路，亦是我們今天的傳承出新之路。

啟先生是一位超凡的智者。他在各種場合，一再反復強調其“勿學時人”的觀點，是來自于對書法史上歷代大家傳承與出新大量案例的思考；來自于自身學書實踐的真切體會；來自于對時人正反兩方面經驗教訓的總結。

十分可貴的是，啟先生針對學書者因直師時人入門快，受益顯而難脫其習氣的現(xiàn)象，本著師者傳道解惑的學術良知與歷史責任，諄諄善誘地給予教正，感動了多少青年學子。他給我的信可作一范例。因怕我將他所說“希望你要多臨古帖，不要直接寫我的字”誤解為是謙虛，特加重語氣說明“這絕對不是客氣，是極不客氣。因為我覺得你寫的字大可有成，基礎不可太淺，所以說這個話”，致使我等學書青年在打基礎階段便得到正確的指引，其意義非常重大而深遠。學書青年隨著成長，越往后就會越深刻地認識到這一理念的重要?！拔饘W時人”，既是學書法打基礎階段必須慎重對待的，又是具有一定功力積累進一步謀求發(fā)展時所不可忽視的。

基點二：“透過刀鋒看筆鋒”——從碑、帖學書之法

“透過刀鋒看筆鋒”，是《啟功論書絕句百首》第32首的末句。其全文為：

題記龍門字勢雄，就中尤屬始平公。學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。[7］23

又，第97首云：

少談漢魏怕徒勞，簡牘摩挲未幾遭。豈獨甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。[7］73

因前首中有“透過刀鋒看筆鋒”句和后首中有“半生師筆不師刀”句，一般據此認為，啟先生是現(xiàn)代帖學書法的代表人物，他是強烈反對學碑的。拙見以為，對此不可作簡單的理解。

在《啟功書法作品選》的自序中，啟先生回顧自己學習書法的心路歷程，整理出數(shù)條切身體會，他說：

現(xiàn)在回顧練習寫字的過程中，頗有些曲折。記出幾條來，既以向前輩方家請求印可，也以奉告不恥下問有同好的朋友們，或可省走一些彎路。

一、曾向書家求教，問從執(zhí)筆到選帖的各種問題，得到的答案，卻互相不同，使我茫然無所適從。

二、所學只是在石頭上用刀刻出的字跡，根本找不出下筆、收筆的具體情況。

三、后來得見些影印的唐宋以來墨跡，才算初步見到古代書家筆在紙上書寫的真象。好比見著某人的相片，而不僅是見到他的黑紙剪影了。

四、學習古代書家的墨跡稍微覺得有些入門時，又聽到不少好心的朋友規(guī)勸我說：“你的字缺少金石氣”?？上菚r我已六十多歲了，“時過而后學，則勤苦而難成”。再者，所謂“金石氣”，實際就是刀刻的那些現(xiàn)象和趣味。雖然“恒言不稱老”，但六十多歲，至少從腦到手，也僵化了許多，即使想再拿毛錐來追利刃，也已力不從心了。[8］

這一番話讀起來，深感啟先生感情真摯，語言親切，思想交流務實誠懇。

關于啟先生對待碑、帖的態(tài)度，我們先來看看他是怎樣看待北魏《張猛龍碑》的。在其《論書絕句百首》中，題頌北魏《張猛龍碑》的絕句竟有六首之多[9］19-23，這是很特別的一個現(xiàn)象。這六首絕句如下：

（二六）

清頌碑流異代芳，真書天骨最開張。

小人何處通溫清，一字千金淚數(shù)行。

（二七）

數(shù)行古刻有余師，焦尾奇音續(xù)色絲。

始識彝齋心獨苦，蘭亭出水補粘時。

（二八）

世人那得知其故，墨水池頭日幾臨。

可望難追仙跡遠，長松萬仞石千尋。

（二九）

江表巍然真逸銘，迢迢魯郡得同聲。

浮天鶴響禽魚樂，大化無方四海行。

（三十）

銘石莊嚴簡札遒，方圓水乳費探求。

蕭梁元魏先河在，結穴遙歸大小歐。

（三一）

出墨無端又入楊，前摹松雪后香光。

如今只愛張神冏，一劑強心健骨方。

以上六首絕句，足以表達了啟先生對《張猛龍碑》的敬重之情、熱愛之誠、研究之深、得益之切。正因為如此，他評價此碑“真書天骨最開張”，在真書中的地位少有匹敵（第26首）；將它與《瘞鶴銘》并稱之為一北一南“得同聲”之銘石書法杰作（第29首）；他通過對簡札墨跡與刻石書跡的深入研究（“方圓水乳費探求”），悟到了兩者之間的血脈關聯(lián)，從而提出了“透過刀鋒看筆鋒”的從碑（包括刻帖）學書之法（第30首）。并在此詩之自注中說：

端重之書，如碑版、志銘，固無論矣。即門額、楹聯(lián)、手板、名刺，罔不以楷正為宜。蓋使觀者望之而知其字、明其義，以收昭告之效耳?！喸磿喬恍枋谑軆煞较嘤骷纯?。……故無貴其莊嚴端重也。此碑版、簡札書體之所以異趣，亦“碑學”“帖學”之說所以誤起耳。

又由此進一步發(fā)論：

碑與帖，譬如茶與酒。同一人也，既可飲茶，亦可飲酒。偏嗜兼能，無損于人之品格，何勞評者為之軒輊乎？

這里，啟先生從碑、帖在社會生活中所擔負的不同角色（用途）入手，揭示其形成不同的書法表現(xiàn)形式與審美特點，認為所謂“碑學”“帖學”之興乃出于未能從本質上透悟兩者書風之所以不同之緣由而“誤起”。這是啟先生獨到而高明的判斷。而其進一步提出“偏嗜兼能，無損于人之品格”，則更是通達之論了！

啟先生對《張猛龍碑》的研習，在很長一個時期里下了很大的功夫，所謂“世人那得知其故，墨水池頭日幾臨”（第28首）?！捌涔省睘楹?？自注中記述了其學習《張猛龍碑》的緣起：

余于書，初學歐碑、顏碑，不解其下筆處，更無論使轉也。繼見趙書墨跡，逐其點畫，不能貫串篇章，乃學董、又學米，行聯(lián)勢貫矣，單提一字，竟不成形。且骨力疲軟，無以自振。重閱張猛龍碑，乃大有領略焉。

正因為通過研習《張猛龍碑》突破了其書過去“單提一字，竟不成形”“骨力疲軟，無以自振”的困境，所以他寫出了“如今只愛張神冏，一劑強心健骨方”的詩句。

在長期的摩挲研習中，啟先生對此碑積累了深厚的情感，故花費很多心力，對其中數(shù)處殘損點劃，假友人所藏明拓本鉤摹敷墨，以響搨法補其缺。并對自己補缺之效甚為得意，自詡為“出示觀者，每不能辨”（第27首自注）。

研讀這六首詩并自注，可知啟先生對學碑的真實態(tài)度：他并非簡單地反對學碑，而是反對簡單化地模仿刻痕與殘跡，所謂“透過刀鋒看筆鋒”，正是教導我們不要被刻痕與殘跡蒙住了雙眼，失去鑒別能力。應透過刻痕與殘跡，抓住碑刻書法原本的書寫特征與筆法原意，這才是學碑版（包括刻帖）之書的正確方法。

第28首的自注中還有一段精辟論述：

北朝碑率鐫刻粗略，遠遜唐碑。其不能詳傳毫鋒轉折之態(tài)處，反成其古樸生辣之致。此正北朝書人、石人意料所不及者。張猛龍碑于北碑中，較龍門造像，自屬工致，但視刁遵、敬顯雋等，又略見刀痕。惟其于書丹筆跡在有合有離之間，適得生熟甜辣味外之味，此所以可望而難追也。

昔包慎伯遍評北碑，以為張猛龍碑最難摹擬，而未言其所以難擬之故。自后學言之，職此之故而已。

由此可知，啟先生對《張猛龍碑》所表現(xiàn)出的“生熟甜辣味外之味”（即其于書丹筆跡在有合有離之間而略見刀痕的審美意趣）甚為傾心賞識，因刻工的表現(xiàn)未損傷筆意，只是作了適度的發(fā)揮而已（由此也可知其刻工精良），故可謂在毛筆正常書寫的表現(xiàn)力足以達到的范圍之內。這一發(fā)現(xiàn)，本為碑學書法鼓吹者包世臣困惑未解之處，如今啟先生解之，頗為得意，故特予闡明。

此外，啟先生還多次談到碑、帖、墨跡之間的關系，并作明確的區(qū)別：

碑版法帖，俱出刊刻。即使絕精之刻技，碑如溫泉銘，帖如大觀帖，幾如白粉寫黑紙，殆無余憾矣。而筆之干濕濃淡，仍不可見。學書如不知刀毫之別，夜半深池，其途可念也。[2］

又說：

仆于書法，臨習賞玩，尤好墨跡?；騿柶涔?，應之曰：君不見青蛙乎。人捉蚊蟁置其前，不顧也。飛者掠過，一吸而入口。此無他，以其活耳。[2］

其論道出了碑版、刻帖（有木版也有石版）因俱出于刊刻，刻工再精也不能等同于墨跡?，F(xiàn)今尚存墨跡者如王珣《伯遠帖》、孫過庭《書譜》等，與刻帖中同一作品相比較，前者神采洋溢，后者則板滯無力，即其所謂“此無他，以其活耳”，優(yōu)劣立判也！

由此可知，啟先生所主張的“透過刀鋒看筆鋒”，不僅針對碑版而言，也包括刻帖，在教學過程中皆須依據對墨跡書法用筆之理的透悟及對其筆法的把握，用于對碑、帖的學習取法當中，如此方可避免為刻痕殘跡所惑。所以，啟先生在絕句第11首的自注中說：

宋刻匯帖，如黃庭經、樂毅論、畫像贊、遺教經等等，點畫俱在模糊影響之間，今以出土魏晉簡牘字體證之，無一相合者，而世猶斤斤于某肥本，某瘦本，某越州、某秘閣，不知其同歸棗石糟粕也。[9］9

此評真可謂一針見血！又見其絕句第六首云：

蝯翁睥睨慎翁狂，黑女文公費品量。翰墨有緣吾自幸，居然妙跡見高昌。

其自注中說：

高昌墓志出土以后，屢見奇品。其結體、點畫，無不與北碑相通。且多屬墨跡，無刊鑿之失，視為書丹未刻之北碑，殆無不可，惜包、何諸公之不獲見也。[9］5

此詩中“蝯翁”指何紹基，“慎翁”指包世臣，“黑女”指《張黑女墓志》，“文公”指《鄭文公碑》?！陡卟怪尽纺E實物有多種存世，其方筆、側鋒所書點畫形態(tài)清晰可見轉折、提按之筆觸。其用筆方切趣味生動靈活，正可啟示我們學北碑時用筆既要具有豐富多變的表現(xiàn)力，同時又須注意開合有度，不宜過分夸張。

宋代書家米芾有言：

石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡俗之差，乃知顏出于褚也。……[10］

“必須真跡觀之，乃得趣”，啟先生觀點與之真可謂“思接千載”了。不同的是，米氏把話說得很絕對：“石刻不可學”。啟先生之論則可謂高其一籌，石刻并非不可學，明白“透過刀鋒看筆鋒”之理就可學，所謂“運筆要看墨跡，結字要看碑志”[2］，石刻書跡作為范帖亦有其不可忽視之價值。啟先生有關從碑版、刻帖學書的理念與方法，在不同場合，從各個角度，旁征博引，引喻舉例，詳加論證，說服力極強，這是他在書法教學理念及方法論上的卓越貢獻。隨著時間的推移，其重要的歷史意義與獨特的理論價值會日益得到彰顯。

基點三：“結字為先”——學書筑基之先務

元代書家趙孟頫《蘭亭十三跋》之第七跋有言：

書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。廿八日濟州南待閘題。[11］

啟功先生于上世紀80年代曾在多種場合對趙氏“用筆為上”的論斷發(fā)表不同意見，認為應以結字為上（先）。啟先生異議的提出，曾引起書法界及書法理論研究者們的議論，有的贊同，有的不贊同。后來，啟先生在所撰《書法常識》一書的序言中用大段篇幅談用筆與結構的關系時，對此展開了進一步論述。

啟先生說，他通過臨帖作各種不同的實驗，“證明了結構比用筆更為重要。當然沒有用筆，或說筆沒落紙時，又怎有結構呢？但筆向何處落，又是先得有軌道位置。所以，用筆與結構是辯證的關系?！苯酉聛?，啟先生針對趙孟頫的論斷發(fā)表了自己的不同見解：

趙孟頫說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功?！蔽以鴮λ@“為上”和“亦須”四字大有意見，以為宜以結構為先，至今還沒發(fā)現(xiàn)這個見解的錯誤，但向人說起來時，總有爭議，后來了然：“結字為先”，是對初學的人為宜，老師教小孩拿鉛筆在練習本上抄課文，只是要他記住字的筆劃，并無“用筆”可言，已會寫字，有了基礎，所缺乏的是點劃風神，這時便宜考究用筆。趙孟頫說這話時，是中年時期，是題《蘭亭帖》后，這時他注意的全在用筆。譬如中國餐的習慣是吃飯之后，喝一碗湯；外國餐的習慣是先喝湯，后吃主食。但誰也知道，只喝湯是不會飽的。于是我對先喝后喝的問題，也就不再和人爭辯了。[12］

在其手書論書札記中，亦有一頁專論此事：

趙松雪云，“書法以用筆為上，而結字亦須用工”，竊謂其不然。試從法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，復分剪其點畫。信手擲于案上，觀之寧復成字。又取薄紙覆于帖上，以鉛筆劃出某字每筆中心一線，仍能不失字勢，其理詎不昭昭然哉。[2］

這兩段引文中，啟先生舉了兩個實例，一是老師教小孩用鉛筆抄課文，只是要他記住字的筆劃，并無“用筆”可言；二是以鉛筆隔著薄紙摹帖上某字每筆中心一線，仍能不失字勢，意在證明書法的構架成體主要有賴于結字，并非“點劃風神”。有理有據，讀之豁然。而在其百首論書絕句中，第74首贊頌趙孟頫書法，詩后之自注中，啟先生尤贊其“獨能運晉唐流麗之筆于擘窠大字之中，此其所以尤難逮及者也?！敝?，筆鋒一轉說道：

惟其論書之言曰：“書法以用筆為上，而結字亦須用功?！笔馕粗鋾Y字，精嚴妥貼，全自歐柳諸家而來，運以姿媚之點劃，則剛健婀娜，無懈可擊。茍有疏于結字而肖于點劃者，其捧心折腰，寧堪寓目乎？“亦須用功”，未免易言之矣。[9］

這里，啟先生又以趙氏為例，點出其書之杰出，有賴其精嚴妥貼之結字，再運以姿媚之點劃，以至剛健婀娜，無懈可擊。如其書結字不佳而偏工于點劃，是不可想象的。以此批評趙氏所謂“結字亦須用功”，說得太輕巧了！

《啟功論書絕句百首》第99首專論結字：

用筆何如結字難，縱橫聚散最相關。

一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬。

詩后自注中又說：

趙子昂云：“書法以用筆為上，而結字亦須用功。”此語出自宗師，宜若可信。詎知學書以來，但辨其點劃方圓，形狀全無是處。其后影摹唐楷，見其折算，于停勻中有松緊，平正中有欹斜。茍能距離無謬，縱或以細線劃其筆劃中心，全無輕重肥瘦，懸而觀之，仍能成體。乃知結字所關，尤甚于用筆也。9[74］

前舉劃線之例，此處重提，再作強調：“乃知結字所關，尤甚于用筆也。”

兩相比對著研讀，可知二人的分歧本來自立場與角度的不同。趙氏發(fā)此論，應是立足于對一個成熟的書家多少年甚至一生功夫的錘煉而言。后兩句所謂“結字因時相傳，用筆千古不易”，結字因時因人而異，常發(fā)生變化，各有意趣與形態(tài)特點，在很大程度上決定著一個人書法風格的個性面目。而用筆（根據其跋《蘭亭序》的特定語境，這里應針對真、行書用筆而言）則有既定的規(guī)則，歷代書家守之。所以說，用筆與結字兩相比較，就其一生用功的重要性、難度以及恒定性來說，用筆則顯得尤為重要，孫過庭所謂“人書俱老”，須畢生用功而求之，故而是“千古不易”的。這里的“易”字，既作“變易”解，也含“容易”之意，兩種字義內涵可謂相兼。其原意即是說，用筆的規(guī)則永遠不會改變，也是難度最大的！結字相對而言，可居于其次（這里，趙氏以王右軍《蘭亭序》的用筆為圭臬，為準繩，實出于頂禮膜拜的心理，具迷信色彩。拙見以為，縱觀歷代書法流變，不僅結字，用筆也是因時、因人在發(fā)生變化，這是不以趙氏意志為轉移的。當然，這是另一個學術問題了）。

趙氏此段論述中的“用筆為上”，啟先生則改為“結字為先”?！墩f文解字》釋“上”字：“高”也；釋“先”字：“徐鉉等曰：之人上，是先也。”然細品趙氏此段文字之原意，似更偏重于強調用筆之重要及其難度，故有“千古不易”之謂。但啟先生由此而闡發(fā)對初學過程中“結字為先”的重要性，對我們明確書法基礎教學中應偏重于結字教學，有著實際指導意義。

根據學書實踐經驗，一個人書法功力的培養(yǎng)，無論就用筆而言，還是就結字而言，都必須經過勤奮用功才能實現(xiàn)，但誠如啟先生所說，不用筆，無以結字；但如不講究結字，用筆則無遵循之軌道位置。雖然兩者均應用功，但能夠較快掌握、較早見成效者當在結字，故在基礎教學中，理應有所側重地在結字上多加指導，使學生較快掌握，早見成效，如此也有利于增強信心，促進更大進步。

以我的親身經歷亦可作一佐證。啟先生1978年9月9日看了我寄呈求教的習作后復信給予表揚鼓勵。信中說：

……足下進步跨度之大，速度之快，真是令人驚異！從前的僵窘之境，一下打開，并且經得起立著看。一張紙上的字，在不成熟時，譬如許多小孩，不是頭大，即是齒換，以至語言不清，動作不靈。今已個個成人，應對進退，無懈可擊。并且排起隊來，左顧右盼，全不失誤?！璠13］

這即是從結字角度對拙作之進步給予的充分肯定。結字與用筆的進步速度，結字進步快，因為是具體字之構架形態(tài)的擺布，一但悟到其方法與規(guī)律，掌握起來較快。而用筆則不然，需要長期錘煉，功力漸長，是不能指望“日新月異”的！對此，凡長期從事書法教學者，當有切身體會。

現(xiàn)實啟導意義

一、伴隨著四十年的改革開放大潮，書法一藝也得到歷史上從未有過的大發(fā)展，形成了空前繁榮的局面。“書法熱”持續(xù)至今而不衰，促成了書法創(chuàng)作、書法研究、書法教育的全面興盛。尤其是學書風氣之普及，滲入全社會各個層面各個領域廣大書法愛好者的文化生活方式。書法創(chuàng)作因展覽形式的盛行而得到空前的發(fā)展，因參展、獲獎可帶來現(xiàn)實名利的種種收益，刺激了浮躁心態(tài)醞釀成風，急功近利成為當今書法創(chuàng)作與審美活動中種種亂象賴以生成的思想根源。所謂“展覽體”，即十分典型地反映了當今書法創(chuàng)作理念與方法上存在的種種弊端。

“展覽體”造成的時弊：為速成，看著古人的碑帖，筆下寫出的卻是某些國展評委風格或某種一時流行書風之習氣，問題的實質在于：①入不了帖；②習氣難脫（反會更加嚴重）。長此以往，當代書風只能在審美的膚淺層面上、低俗造作的習氣中日趨敗落。由此可見，展覽盛行條件下，樹立與堅持“勿學時人”“學習古代高手”的學書理念更顯其重要性。

“勿學時人”，并非簡單化地反對借鑒時人。而是從時人師古的經驗中汲取有益的啟示，以幫助自己研讀古人的書法，去粗取精，去偽存真，以至去困惑而得其法理。如何能對時人師古之經驗經過一番研究作出取舍，而非盲目地效仿，其中就有個把握原則、把握“度”的問題。啟先生所謂“學現(xiàn)在人最容易像，但一像了，一輩子脫不掉，以后悔之晚矣?！蔽覀儗Υ水斁?！這時也需要我們從事書法教育者給予學書者以指導與幫助。為實現(xiàn)這一目標，首先要求我們作為書法專業(yè)教師，積累相應的師古功底的厚度與理性思辨的能力。

二、啟先生提出的“透過刀鋒看筆鋒”，作為取法碑版、刻帖書跡的一種方法論，其意義十分重大。書法墨跡當然是學書的最理想范本；為廣流傳并為眾多學書者提供范本，史上故有刻帖之舉；而碑版則由紀功頌德、廣而告之之社會實用目的，由書法名家或民間善書者所書，亦有部分書法拙劣者出自民間普通人所急就，終因刻帖難以滿足眾多學書者對善本（佳刻、佳拓）之渴求，刺激了有識之士對碑版書法的大力推崇，以至釀成清以降的碑學書法潮流。這種風氣至當代走向極端，甚至如刑徒墓磚和種種民間任意刻劃之跡也受到盲目追捧，從而藝術審美陷入無底線的困境，美學的基本原則遭到顛覆。這種現(xiàn)象，與當今全國文藝界出現(xiàn)的形形色色的亂象正相一致，有共同的觀念基礎。我認為，作為書法教育工作者對此應引起足夠重視，在我們的書法教學中倡揚什么？走什么樣的路？應予正視，不可回避！

“透過刀鋒看筆鋒”，啟先生在不同場合多次加以論證，而作為例證的高昌墓表墨跡甚有說服力。其側鋒方筆寫出的橫豎畫起筆、收筆形態(tài)和磔腳形態(tài)方勁、明快，一氣貫之，毫無描畫做作之跡，尤其是《令狐天恩墓表》書法的方切形態(tài)甚為寬闊，可證毛筆的表現(xiàn)力。而《始平公》、《楊大眼》以及《爨寶子碑》那般極端方切規(guī)整的形態(tài)當非一氣貫之所能爽利地寫出，其刻工在刻制過程中較多地發(fā)揮了刀刻技能的作用是可以想見的。啟先生贊揚《張猛龍碑》的書法時，說其“較龍門造像自屬工致，但視刁遵，敬顯雋等，又略見刀痕。惟其于書丹筆跡在有合有離之間，適得生熟甜辣味外之味，此所以可望而難追也?！睂Α稄埫妄埍愤m度發(fā)揮了刀刻的作用，更增此碑書法的審美價值，給予了高度評價。這對我們如何看待并在運筆中兼融碑版書法之刀痕刻跡，大有啟導作用。

反觀當下取法北碑的書法創(chuàng)作中，有些作者在對刀痕刻跡包括殘損之跡生吞活剝地效仿，以致用筆氣脈不通，做作氣嚴重，格調庸俗低下。其影響所及，取法漢碑隸書以致甲骨文、商周金文、秦漢篆書者，亦盲目仿效刻鑄表象和殘損之跡，以致書意泯滅。

我們今天呼喚“書寫性”的回歸，正反映了背離書法之本性的做作之風日盛，應引起當今書壇的認真反思。書家作為文化人，作書講格調，講品位，追求崇高，才能確保作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一隅的書法藝術，在高雅的審美層次上得到健康的發(fā)展。這也是我們作為書法教師，在書法教學實踐中應為之身體力行所堅持的。

三、關于用筆與結字的辯證關系，啟先生有精辟的論述：

運筆要看墨跡，結字要看碑志。不見運筆之結字，無從知其來去呼應之致；結字不嚴之運筆，則見筆而不見字。無恰當位置之筆，自覺其龍飛鳳舞，人見其雜亂無章。[2］

作為書家的書法創(chuàng)作，其風格千變萬化，形態(tài)各異，其情趣或端莊，或瀟灑，或雄奇，或拙樸，或清秀，或奔放，或古厚，不一而足，然均須歸于和諧?！昂椭C”，是美學的基本原理，以書法論，即用筆無論有多少變化，須整體間相互承啟呼應，節(jié)奏和諧；結字無論有多少形態(tài)，須通篇縱橫聚散，奇正相應，大小適度，亦須歸于和諧。否則，必導致“無恰當位置之筆，自覺其龍飛鳳舞，人見其雜亂無章”的結果。書法創(chuàng)作，在整體調控上，要善于巧妙適度地處理用筆、結字以及章法、墨法的關系，使之和諧，達到藝術美的高境界。這不僅有賴于作者具有高超的技巧與形式表現(xiàn)能力，同時還須在審美觀上達到應有的高度。

觀今日書壇常見一些刻意從表象上追效民間書刻稚拙趣之“孩兒體”，無法達到其理想中追求的天真無邪、稚趣可人之意境，反造成矯情、造作、裝嫩、賣弄之假天真、假拙樸，有悖書法作為高雅藝術，作為國人人格修養(yǎng)之道的應有之義。我們借鑒、汲取民間書法天真拙樸意趣，必須經過一番由文人書法功底與學養(yǎng)加以兼融改造的功夫，決不可簡單化地從稚拙表象上機械效仿。取法民間書法卓有成效者如趙之謙、齊白石、弘一法師、經亨頤、于右任、陶博吾等前賢所走的兼融改造之路，其經驗值得我們研究與借鑒。