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    當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的中國(guó)假山石

    2019-05-28 08:08:30南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院江蘇南京210013
    關(guān)鍵詞:太湖石樂(lè)高山石

    宋 揚(yáng)(南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院, 江蘇 南京 210013)

    中國(guó)傳統(tǒng)園林是中國(guó)具有標(biāo)志性的、可識(shí)別的傳統(tǒng)符號(hào),它時(shí)常被拆分、解構(gòu)和重組,如假山、漏窗、亭廊、盆景、白墻黑瓦,甚至于水中倒影,這些元素被當(dāng)代畫(huà)家、藝術(shù)家、建筑師所傾情,作為其藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象,或寄托內(nèi)心之感悟,或抒發(fā)對(duì)歲月情懷之感嘆,或作為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)園林文化之傳承。其中假山石作為中國(guó)傳統(tǒng)園林藝術(shù)中重要的構(gòu)成元素,因其造型獨(dú)特、意向豐富,被選擇進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造和再設(shè)計(jì)的案例為最多,從當(dāng)代繪畫(huà),到觀念雕塑,再到參數(shù)化設(shè)計(jì)無(wú)不出現(xiàn)假山石的身影。中國(guó)著名建筑學(xué)家童寯先生曾這樣評(píng)論中國(guó)園林中的假山石——“具有極大魅力的獨(dú)特成分”[1]6“疊山為吾國(guó)獨(dú)有之藝術(shù)”。[2]9

    一、傳統(tǒng)的復(fù)活:當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中的假山石

    傳統(tǒng)畫(huà)家通過(guò)筆墨勾、皴、擦、點(diǎn)、染等藝術(shù)創(chuàng)作方法塑造出山石溝壑;當(dāng)代畫(huà)家則通過(guò)水墨和油彩,利用自己手中的畫(huà)筆重新解讀和詮釋傳統(tǒng)的假山石。

    徐累作為中國(guó)當(dāng)代水墨的代表人物,開(kāi)啟了傳統(tǒng)水墨表達(dá)的一個(gè)新的空間。他借西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境,重塑江南園林情韻,放棄傳統(tǒng)工筆的線描,以面造型,配以中國(guó)畫(huà)顏料的天然柔性,展現(xiàn)出透徹、遼遠(yuǎn)的畫(huà)面,給人鏡花水月般的虛無(wú)感。其畫(huà)作《天凈沙》是以蘇州博物館的內(nèi)庭中貝聿銘先生設(shè)計(jì)的片狀假山石為創(chuàng)作原型,描繪出假山石和其水中的倒影,畫(huà)面中在水面上方的山石只是“冰山一角”;向下則是山石延伸出的一個(gè)宏偉、龐大、神秘的“水底世界”。《天凈沙》中呈現(xiàn)的山石的水中倒影,展現(xiàn)出的是另一方天地,虛實(shí)相間,予人無(wú)限遐想。材料傳統(tǒng),形制現(xiàn)代,徐累借鑒傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn),創(chuàng)造出嶄新的資源。(圖1)

    圖1 徐累畫(huà)作《天凈沙》和裝置《移山》

    《玄園》是管懷賓的紙本水墨作品,畫(huà)中表現(xiàn)的是置入狀態(tài)的太湖石,他以不同形態(tài)的太湖石作為創(chuàng)作素材,描繪出形態(tài)各異的假山石(圖2)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中,太湖石曾經(jīng)是文人寄托情懷、感悟自然、關(guān)照世界之物,歷史上太多文人墨客都曾與石結(jié)緣,如白居易、米芾、宋徽宗,他們都對(duì)石動(dòng)以真情,賞石、戀石、拜石,而當(dāng)今社會(huì)借石參悟的精神已蕩然無(wú)存,雖然依舊有許多人鐘情于假山石,但已全無(wú)曾經(jīng)澄靜的心境,當(dāng)今的文人(知識(shí)分子)情懷早已被日常瑣碎所沖散?!缎@》系列作品實(shí)則借物寓意,借太湖石寓意在歷史和社會(huì)的演進(jìn)過(guò)程中文人(知識(shí)分子)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與遭遇。

    圖2 管懷賓 《玄園》之3和《玄園》之21

    夏小萬(wàn)的空間繪畫(huà)作品《山水·太湖石》,是以立體的視點(diǎn)展現(xiàn)出園林中的太湖石。夏小萬(wàn)將太湖石的平面繪畫(huà)解構(gòu)為多層透明介質(zhì)上的圖像,再將這些透明介質(zhì)形成的“切片”重構(gòu)成為縱深的三維畫(huà)面,成為一個(gè)懸浮著的完整形體。夏小萬(wàn)的“空間繪畫(huà)”既是空間性的,同時(shí)也是時(shí)間性的,因?yàn)樗皠?chuàng)造過(guò)程”和“觀察過(guò)程”的可能性,是對(duì)“觀看”行為的重新定義。多層玻璃的使用,讓觀眾在觀看畫(huà)作時(shí),位置發(fā)生變化,就會(huì)帶來(lái)觀看圖像的變化,即不同的觀察角度獲得不同的觀察內(nèi)容,因此,所獲得的觀看感受也是不一樣的,讓觀眾得到一種新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)。(圖3)

    周春芽油彩下的假山石則呈現(xiàn)出多變的色彩和硬度,以及豐富的形狀,從紅色的太湖石,到既不強(qiáng)烈也不冷淡,還略顯詭異的紫色太湖石,通過(guò)顏色的異化,周春芽描繪出與人們以往印象中不盡相同的假山石。

    中國(guó)傳統(tǒng)園林中的假山石在當(dāng)代畫(huà)家的筆墨下呈現(xiàn)出新奇、多樣,且多變的形態(tài),這賦予了脫離原有的語(yǔ)境的假山石全新的時(shí)代涵義,也使得傳統(tǒng)假山石在當(dāng)下藝術(shù)語(yǔ)境中得到了嶄新的復(fù)活。

    圖3 夏小萬(wàn) 空間繪畫(huà)《山水·太湖石》

    二、材料的置換:觀念雕塑與假山石

    觀念雕塑屬于觀念藝術(shù),其基本特征是不強(qiáng)調(diào)雕塑形式和材料、不強(qiáng)調(diào)雕塑的技術(shù),也不強(qiáng)調(diào)雕塑的審美,它和傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代主義雕塑都不一樣,它是將藝術(shù)家觀念的表達(dá)與呈現(xiàn)放在決定性的位置上。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)觀念的思考和實(shí)驗(yàn)探索過(guò)程中,裝置、行為、影像等各類(lèi)藝術(shù)形式都在不同程度上對(duì)觀念雕塑起到促進(jìn)作用,觀念雕塑是雕塑與裝置之間的一種新的形式的藝術(shù)語(yǔ)言。

    展望先生可以說(shuō)是最早深入地思考雕塑與當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之一。其以中國(guó)園林中的太湖石為原型的不銹鋼假山石系列作品的出現(xiàn),代表了他獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的最終形成。以不銹鋼為主要材料,通過(guò)對(duì)自然山石的嚴(yán)格拷貝,并加以鏡面拋光,表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突與融合;通過(guò)晶亮浮華的鏡面不銹鋼復(fù)制天然的太湖石,展望在“當(dāng)代”材料和傳統(tǒng)美學(xué)之間尋找承襲和契機(jī),思考著在快速變遷的社會(huì)進(jìn)程中,如何重塑傳統(tǒng)這一重要命題。(圖4)

    圖4 展望 《假山石No.102》

    圖5 張健君 《幻園》

    施慧則始終致力于對(duì)材料的思索與探尋,她的作品《假的山:一個(gè)不同的文化情景中的視覺(jué)對(duì)話》中的原型是由杭州西湖孤山的假山石翻拓而來(lái),利用鐵絲網(wǎng)拓出其形狀與肌理,并在鋼筋骨架的基礎(chǔ)上,把每一個(gè)鐵絲拓片拼合起來(lái),再澆以紙漿塑形,形成一個(gè)中空且被替換材質(zhì)的“假山石”。以紙漿作為材料的假山石不僅是對(duì)本民族材料所蘊(yùn)含的更深層次含義的挖掘,也拓展了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的材料性語(yǔ)言,更擴(kuò)大了雕塑領(lǐng)域中用材的邊界。

    張健君的觀念雕塑作品《墨園》和《幻園》,是將太湖石代入其個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)文化的時(shí)代性中,結(jié)合“時(shí)間”“傳統(tǒng)文化”以及“水墨空間”等元素創(chuàng)作而出。系列作品《墨園》,其主體部分以墨翻制出太湖石,再引入時(shí)間的觀念,呈現(xiàn)出一種傷感的意境和對(duì)文化消亡的焦慮;系列作品《幻園》(圖5)則利用現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的硅膠材料制成太湖石,并且運(yùn)用了極具時(shí)代性的、鮮艷的熒光亮色,構(gòu)造出色彩詭艷的硅膠太湖石,與傳統(tǒng)的太湖石形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,給觀賞者帶來(lái)異于常態(tài)的視覺(jué)體驗(yàn)。張健君的太湖石系列藝術(shù)作品對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的時(shí)代性有著強(qiáng)烈的思考和體現(xiàn),更是藝術(shù)家本人對(duì)過(guò)往歲月情懷的追思。

    圖6 管懷賓 《疲軟的審美》 圖7 李興鋼 《樂(lè)高Ⅱ號(hào)》

    管懷賓的《疲軟的審美》(圖6),則是運(yùn)用柔軟的充氣材料替代堅(jiān)硬的石材制作成太湖石,其原型源于管懷賓自己工作室書(shū)架上放置的一塊原樣太湖石,通過(guò)氣墊材料重新呈現(xiàn),不停晃動(dòng)起伏的充氣太湖石如同在呼吸一般,將太湖石的生成狀態(tài)視覺(jué)化,充氣與泄露兩者交替,將疲軟與膨脹的狀態(tài)在一個(gè)短暫的視覺(jué)過(guò)程中傳達(dá),重新喚起當(dāng)代人對(duì)太湖石的認(rèn)識(shí)和審美。

    圖7 李興鋼 《樂(lè)高Ⅱ號(hào)》

    太湖石代表著中國(guó)傳統(tǒng)文人的美學(xué)觀念,藝術(shù)家王永剛在肯定這一文化符號(hào)帶給人們想象空間的基礎(chǔ)上,通過(guò)對(duì)太湖石的切割和刪削,將其內(nèi)部的肌理、構(gòu)造及材質(zhì)完全暴露出來(lái),“實(shí)”與“虛”重新呈現(xiàn)在人們的眼前,探索出此前尚不為人們所察覺(jué)到的廣闊空間。

    緣自于《亞太藝術(shù)》和《人民建筑》邀請(qǐng)的“一磚一瓦建亞洲”(Building Asia Brick by Brick)的活動(dòng),建筑師李興鋼使用著名的兒童積木玩具“樂(lè)高”制作了裝置作品:樂(lè)高Ⅰ號(hào)和樂(lè)高Ⅱ號(hào)(圖7)。其中樂(lè)高Ⅰ號(hào)取材于留園中的太湖石“冠云峰”;樂(lè)高Ⅱ號(hào)源于明代《素園石譜》中的“永州石”,將二維假山石的圖像轉(zhuǎn)化為三維假山石裝置。這兩個(gè)源于中國(guó)文化中的山石作品,有一個(gè)共同的名字“瘦漏透皺”,這是自古以來(lái)對(duì)太湖石的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),也符合現(xiàn)代建筑的審美特征,“‘瘦’描述了建筑的外形或形體;‘漏’描述的是內(nèi)部空間變化;‘透’描述建筑中的取景;‘皺’則可描述材料和肌理”。[3]53

    從不銹鋼、紙漿、硅膠,到充氣氣墊,再到樂(lè)高玩具,更多的材料被藝術(shù)家運(yùn)用在假山石的塑造之中,打破了人們對(duì)假山石的傳統(tǒng)印象。

    三、參數(shù)化設(shè)計(jì)中的假山石

    參數(shù)化設(shè)計(jì)(Parametric Design),是將設(shè)計(jì)參數(shù)化的過(guò)程,其借助計(jì)算機(jī)運(yùn)算技術(shù),量化了事物之間的設(shè)計(jì)邏輯,形態(tài)的形成、發(fā)展、變化,都可以通過(guò)參數(shù)的改變來(lái)實(shí)現(xiàn),從而獲得自由、動(dòng)態(tài)、復(fù)雜、多解的形態(tài),為設(shè)計(jì)帶來(lái)無(wú)限可能性。

    2015年南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院畢業(yè)設(shè)計(jì)作品《多維假山》,是以傳統(tǒng)假山石作為創(chuàng)作對(duì)象的參數(shù)化設(shè)計(jì)作品,嘗試將新的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)方式與中國(guó)傳統(tǒng)元素——假山建立對(duì)話,在多維的空間系統(tǒng)中與觀眾產(chǎn)生良性的互動(dòng)和融合?!抖嗑S假山》利用鋼管限定了空間,觀眾能參與其中,行走其間,通過(guò)選擇不同的路徑,能夠獲得不一樣的空間體驗(yàn)。

    東南大學(xué)建筑學(xué)院建筑運(yùn)算與應(yīng)用研究所設(shè)計(jì)的參數(shù)化作品《印象太湖石》(圖8),是位于江蘇宜興太湖沿線騎行綠道邊的景觀節(jié)點(diǎn)小品,能夠?yàn)橛稳颂峁┬蓓?、穿行以及進(jìn)入內(nèi)部體驗(yàn)的機(jī)會(huì)?!队∠筇窛M足了長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)太湖石“瘦、漏、透、皺”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),其獨(dú)特的曲面形態(tài)的構(gòu)造方式,讓觀眾在不同的視高和不同的視距去觀賞時(shí),能夠感受到不同程度的通透感,遠(yuǎn)觀融于天際,近看孔洞層疊,虛實(shí)有致。

    《多維假山》和《印象太湖石》是參數(shù)化設(shè)計(jì)下假山石的全新創(chuàng)作實(shí)踐。

    圖8 《印象太湖石》

    結(jié) 語(yǔ)

    如今,傳統(tǒng)園林的漸漸消失使得假山石脫離了原有的語(yǔ)境,失去了其原有的意義,甚至成為了一個(gè)單獨(dú)的符號(hào)。然而,當(dāng)代畫(huà)家、藝術(shù)家、建筑師則賦予假山石新的時(shí)代涵義和寄托,將人們?cè)?jīng)熟悉的元素,從視覺(jué)體驗(yàn)到心理感受,再到文化意蘊(yùn)進(jìn)行顛覆。

    異于常態(tài)的顏色、賦有生命感且全新的繪畫(huà)圖式以及廣闊的空間繪畫(huà)形式,均被運(yùn)用在有關(guān)假山石的繪畫(huà)創(chuàng)作之中;不銹鋼、紙漿、硅膠、充氣氣墊,甚至樂(lè)高玩具,更多的材料被運(yùn)用在有關(guān)假山石的觀念雕塑之中;從呈現(xiàn)自然狀態(tài)的假山石,到能夠“呼吸”的動(dòng)感假山石,到被切割成方塊狀后具有產(chǎn)生聯(lián)系可能性的假山石,再到參數(shù)化設(shè)計(jì)下充滿現(xiàn)代感的假山石……如此種種,豐富多樣的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形式被運(yùn)用于假山石的形體塑造之中,這些正是當(dāng)代畫(huà)家、藝術(shù)家、建筑師對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的思考和創(chuàng)作實(shí)踐的價(jià)值所在。

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