我與《溪山琴況》
——對一份琴論文本的解讀歷程

（南京藝術(shù)學院，江蘇?南京，210013）

明末琴家徐上瀛的琴論著作《溪山琴況》，是古琴美學集大成的著作，也是中國古代音樂美學最為重要的文本之一。有人稱它為中國音樂美學史上的第三個里程碑，實不為過。它所表述的琴樂審美理想，是中國傳統(tǒng)琴樂美學在成熟期的主導審美理想。其闡述的具體入微，意境的高妙玄遠，文詞的輕靈雅致，使古典的琴樂美學達到了極致。早在清代，王仲舒就評論說：“《琴況二十四則》，……字字抉琴之精微蘊奧出之，自削桐綸絲以來，實闡發(fā)琴學第一書。學操縵而不讀此，固不知琴學有如是之深，而奚由造琴學至于如是之深哉。誠能鞭心入骨，探其賾，索其隱，寢食以之，則心自虛，志自遜，功自勤而不敢怠，詣自精而入于神?！盵1]（P367）正因為此，后代論者稱它為中國音樂美學史的第三個里程碑①。更為重要的是，它是中國音樂美學進入成熟境地而出現(xiàn)的成果，因而在它的身上也就更多、更鮮明、也更深刻地體現(xiàn)著中國音樂美學在觀念、思維、問題、方法等方面的獨特性，成為中國音樂美學的一本“打開了的書卷”。因此，《溪山琴況》成為中國音樂美學研究的一個熱點，便是必然的了。

徐上瀛的古琴美學之所以能達到既宏大廣博而又精妙深微的境地，除了它是前此多方面成果的綜合之外，更重要的還在于它成功地將功能論、本體論、表現(xiàn)論、審美論和演奏論揉合成一個有機的整體，使其互相激發(fā)，互相支撐，形成“整體大于部分之和”的新質(zhì)效應(yīng)。其中演奏論與審美論的結(jié)合，尤為成功。他的審美論之所以比其他人的更加深微精妙，就是因為它是緊緊結(jié)合著演奏論進行的，是通過演奏的技法處理來闡述古琴的審美效果的，所以充實、具體，看得見，摸得著，沒有流于抽象與空乏。而他的演奏論之所以能夠超越純技術(shù)的操作層面，顯得如此精微、深邃，蘊涵豐富，意趣盎然，富有靈氣，給人可望、可追而不可及的強大而持久的吸引力和近乎無限的追求空間，也正是因為它始終在審美論的張力下談?wù)撈溲葑嗉挤ǎ惯@些本來是無生命的技法成為一個個有生命、有情性、有魅力的音樂元素，使物理的技法轉(zhuǎn)換成了生動的美感狀態(tài)。例如：他談“遲”是：“復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也?！闭劇皥A”是：“其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，……如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉(zhuǎn)而函無痕之趣，一折而就起伏之微?！烊恢睿q若水滴荷心，不能定擬，神哉圓乎！”談“采”是：“蓋下指之有神氣，如古玩之有寶色。商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑，豈易致哉？經(jīng)幾煅煉，始融其粗跡，露其光芒。”

徐上瀛之對待技法，并不僅僅是技法，而是努力深入到技法背后，試圖揭示技法的深層邏輯。他在《萬峰閣指法閟箋》的《自序》中說：“然就其抹挑勾剔之類，不過是其粗跡，可得而易知也。而其所以抹挑、所以勾剔者，不可得而易知也。”不是就抹挑勾剔而談抹挑勾剔，而是追究到“所以抹挑、所以勾剔”，進一步探求抹挑勾剔之理。正如他自己所說：“茲余也，于琴譜多究理，于指法常辯難，故少得其理與趣，而間嘗以識之。”[2]（P450-451）

對于古琴演奏，努力窮究其理，他的這個特點在《指法閟箋》中已有所體現(xiàn)，例如講到“抹”時，他說：“用抹之法，必以正出，不可斜掃；又不可太重，使弦拍面。常在一徽內(nèi)出聲，庶獲清健之音。如下三四徽而彈，則音出太柔而不堪聽矣?！辈粌H講其然，而且交待其所以然。講到“挑”時，則說：“惟是挑以甲尖，從空懸落，于弦中一下，而虛靈無礙，始得清健之音也?！辈粌H講方法，而且交待由此法所造成的效果。講到“勾”時說：“語又云‘彈欲斷弦’者，固取其下指堅實，不使失于輕浮耳。殊不知過重之病，反見殺伐之聲。吾故曰：‘重抵輕出’，才得緊實之中和也?！薄爸氐州p出”，是他從經(jīng)驗中總結(jié)出來的、體現(xiàn)辯證法思想的演奏命題，論理有一定的深度和高度。講到“綽注”時，他說：“徽有陰陽，弦有順逆，非綽注則音不和也。又有用綽注稍過于徽而音始和者，此正陰陽之謂也?！边@是以陰陽之道、順逆之勢來解釋綽注的原理，于技法又深入一層。講到“猱”時，他將其與“吟”相比較，指出猱的特點是：“大于吟而多急烈。音取闊大蒼老，亦以恰好圓滿為度。大都小者為吟，大者為猱；吟取韻致，猱取古勁。各有所宜?！币嗍菍⒓挤ㄅc審美相聯(lián)系，而非就技法而講技法。在《撫弦七忌》中說：“一忌起手無序，神氣不斂，忙忙連下，如奔如蹶，無一毫斟酌之音，并無意趣可見，亦無大雅足取。惟有鬧鬧熱熱，以終其曲，乃于何處得領(lǐng)會其妙乎？”[2]（P452-469）這里表達出的則是對演奏中音樂性的重視，也是《溪山琴況》的一個重要主題。

但是，真正展示出徐上瀛論琴的這些特點的，還是要到《溪山琴況》。他的《溪山琴況》在古琴美學方面的突出成就，即與這種強烈的理論意識和探究精神密不可分。因此之故，清代以來，探究《琴況》奧秘的人一直不絕。尤其是從20世紀80年代以來，研究的人更是層出不窮，形成古琴美學，也是中國音樂美學研究中的一個壯麗景觀。

筆者最早接觸《溪山琴況》，正是在20世紀80年代。因為要研習美學，需要系統(tǒng)閱讀美學史上的重要文獻。當時正值《中國古代樂論選輯》出版不久，也就是在這本書中，我第一次接觸到《琴況》文本。回想當初閱讀時的感受，最深刻的印象就是，作為一篇論琴的理論文字，卻寫得詩意濃郁，文采斐然，同時也能夠隱隱感覺到里面包含著一些深邃的哲理和美學思想。但由于當時尚未接觸古琴，故對其內(nèi)容的認知不太真切，更談不上深入。后來，從90年代初起，因為教學關(guān)系，我在接觸中國民族音樂時認識了古琴和古琴音樂，開始了對中國音樂美學的學習與研究。從此以后，我便有更多的機會接觸《琴況》，也在自己的著述中常會引用《琴況》中的文字。這個狀態(tài)一直持續(xù)到本世紀初。

大約在2003年的一天，我又一次打開《琴況》文本時，突然在腦海中冒出一個問題：《溪山琴況》，它到底是一篇什么樣的作品？多年來，我可以在里面摘取我所需要的文字，用于我所需要的理論闡述，似乎也沒有什么不妥，一切好像也都自自然然，并無突兀之處。但是，如果細想一想，我所經(jīng)常引用的這個文本，究竟是一篇怎樣的作品？它的主題是什么？闡述了哪些問題？提出什么觀點？作者寫作的動機和目的如何？我卻無法準確回答。這時起，我感到有必要對《琴況》這個文本的整體進行考察。于是便開始了這一工作。

現(xiàn)在回顧起這一過程，梳理其研讀的軌跡，我覺得可以分三個階段或步驟來述說。

一、分析結(jié)構(gòu)

要想在整體上把握一篇琴論文本，我當時的想法是，應(yīng)該以分析結(jié)構(gòu)為出發(fā)點。

但是，時至21世紀初，《溪山琴況》的研究早已蔚為大觀，卻尚未有人注意其結(jié)構(gòu)問題。在此之前只有一位研究者吳毓清提出過前九況和后十五況性質(zhì)不同：“前九字……其重心在論風格與意境無疑。而后十五字……則確有一部分筆墨是用來講述取聲、用指，講述對于琴上所發(fā)樂音音質(zhì)（聲音美、形式美）的特定要求與技法的?！盵3]但因其只是簡單一說，并未詳加分析和深究，故還算不上是結(jié)構(gòu)研究。造成這一狀況的原因，可能是徐上瀛二十四況的行文方式與司空圖的二十四詩品相似。二十四詩品中“雄渾”“沖淡”“纖秾”“沉著”“高古”“典雅”……一直到“曠達”“流動”，各品之間是并列關(guān)系，那么二十四況之間也應(yīng)如此。既然是并列關(guān)系，則也就無所謂結(jié)構(gòu)問題了。但是，我在仔細閱讀《琴況》后，覺得《琴況》與《詩品》雖然在寫作方法上有類似之處，但其結(jié)構(gòu)并不相同，二十四況之間并非簡單的并列關(guān)系，而是有著不同的層次。首先，我覺得吳毓清的二分法是有道理的，前九況講風格審美，后十五況講技法運用。但是，我認為僅僅分為兩部分是不夠的，在這前后兩個部分中，都還存在著兩個不同的組塊。那就是：前九況中的首四況（和、靜、清、遠）與次五況（古、淡、恬、逸、雅），前四況分別是對演奏四要素——弦、指、音、意②的要求，即弦（即器）要和，指（即心）要靜，音要清，意要遠；次五況才是風格，但不是五種風格，而是一種風格的五個方面，與前四況在內(nèi)涵和意義上均明顯不同。后十五況中的前五況與后十況也不是一個類型，前者講音色音質(zhì)，后者講技法運用的要領(lǐng)和原則。這樣一分，就形成“要素論”（也就是演奏論的“本體論”）、“風格論”“音色論”和“技法論”四個層次。

層次劃分后，我又對各層次之間的關(guān)系作了梳理和分析，指出這二十四況四個層次之間存在著“總論分述型”“逐層體現(xiàn)型”和“網(wǎng)絡(luò)互動型”三種關(guān)系?！翱傉摲质鲂汀笔且允姿臎r即“要素論”為總綱，其要旨在其它三個層次中分別得到貫穿與體現(xiàn)。不同處在于，不同的層次對四大要素的體現(xiàn)各有側(cè)重，“和”況主要體現(xiàn)在技法論上，“靜”與“遠”況主要體現(xiàn)在風格論，“清”況則主要在音色論?！爸饘芋w現(xiàn)型”是指要素論在風格論中得到體現(xiàn)，風格論在音色論中體現(xiàn)，音色論又在技法論中體現(xiàn)，層層遞進，環(huán)環(huán)相扣?！熬W(wǎng)絡(luò)互動型”是指二十四況之間又存在著縱向與橫向上的雙向聯(lián)系，形成互動的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。經(jīng)過這樣的梳理，這個文本的內(nèi)在關(guān)系就清楚了，文章的整體也就一下子呈現(xiàn)在我們面前，以前那種“只見樹木不見森林”的狀態(tài)頓然改觀?？梢?，結(jié)構(gòu)分析是把握作品整體，再由整體進入細部的有效方法。文章寫好后，便以“《溪山琴況》結(jié)構(gòu)新論”為題，發(fā)表于《音樂與表演》2014年第2期。

文章發(fā)表后，我也注意收集讀者的反應(yīng)③，其中一個意見是，將《琴況》分為這四個層次，其內(nèi)容確實顯豁多了，但有些況的內(nèi)容是其所屬層次包容不了的，即存在著“溢出”的部分。如在“四層次說”中，“和”況是講弦要和的，但其實際內(nèi)容則遠遠超出弦和的范圍，而進入樂和的境域?！扒濉睕r是講音要清的，但其內(nèi)容也超出音（即“清音”）本身，而進入調(diào)（即“清調(diào)”）的境域。這個現(xiàn)象確實存在，我在劃分結(jié)構(gòu)時也注意到了，但由于我并不認為它會影響四層次的劃分，故當時沒有附加說明。我的考慮主要有兩個方面：首先，這種情況是以二十四況列目的結(jié)構(gòu)方式?jīng)Q定的?！肚贈r》的二十四況，雖然它們最終也組成一個有機整體，但每一況自身仍然具有相當?shù)莫毩⑿?。在闡述該況的內(nèi)容時，一定是將其完整地呈現(xiàn)出來，它自身也是一個完整的整體。所以，存在“溢出”部分也是在情理之中的。況且，這些“溢出”的部分同結(jié)構(gòu)內(nèi)容并不沖突，相反，它們正是由后者引伸出來的，是對結(jié)構(gòu)內(nèi)涵的衍伸、深化和補充；至少，它不是這個結(jié)構(gòu)的破壞性因素。其次，結(jié)構(gòu)的劃分總是隨其文本而有不同的方式和標準的。在以二十四況依次排列、逐一闡述的文本中，對它的結(jié)構(gòu)劃分，其實就是對這二十四況在排列順序時所遵循的原則和邏輯的梳理，并非針對全部內(nèi)容，盡管在梳理時也一定是要充分考慮各況的基本內(nèi)容的。而分析的結(jié)果使我愈加確信，二十四況的排列確實有著嚴謹?shù)倪壿嫼筒豢勺儎拥拇涡?，反映出作者在?gòu)思寫作時的深思熟慮。它不是象司空圖排列詩品那樣帶有較大的隨意性，而是精心結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。

二、提取命題

結(jié)構(gòu)分析完成之后，我有一段時間沒有再去思考《琴況》。當時冥冥之中似乎有一種意識，即：經(jīng)過這樣的結(jié)構(gòu)分析，《溪山琴況》的基本性質(zhì)和內(nèi)容已大致呈現(xiàn)出來了，似乎沒有必要再去費力探討。直到2010年前后的一天，我再次閱讀《溪山琴況》時，突然冒出一個問題：《琴況》二十四況，四個層次，它主要闡述了什么問題？提出哪些理論或命題？我們總不能用每一況來回答吧？總還是需要作一些理論上的抽象概括吧？要系統(tǒng)把握《琴況》的美學思想，這個工作是少不了的。于是進入第二階段。

這個工作進行得有點曲折。在反復閱讀文本之后，我最初提取出“中和論”“清音論”“意遠論”“氣候論”和“圓活論”五個命題。之所以只提取這五論，當時的想法，是覺得這五論可以概括或代表《琴況》幾個主要方面的內(nèi)容。“中和論”以“和”論琴和琴樂，是為本質(zhì)論?！扒逡粽摗笔蔷颓贅纷顬橹庇^的形式特點亦即音響品質(zhì)而言，是為音質(zhì)論。“意遠論”講的是琴樂表現(xiàn)的內(nèi)容具有自身的特點，即傾向于“遠”，具有超越性，是為內(nèi)容論?！皻夂蛘摗笔切焐襄莫毺馗拍?，其內(nèi)涵其實就是強調(diào)彈琴時要注意把握每一個環(huán)節(jié)的“節(jié)候”（位點）、“時候”（時間點）、“火候”（程度），處理好分寸，使演奏“宛轉(zhuǎn)成韻”，目的在獲得音樂感，故可稱為樂感論?！皥A活論”則是針對技法而言，強調(diào)演奏時的技法運用應(yīng)能遵循對立統(tǒng)一的原理，下指既堅實又敏活，宏細輕重遲速交替自如，是為技法論。這五論寫成初稿后，并未想到發(fā)表，主要是自己覺得還不太滿意，還不太能夠完滿地表達自己對《琴況》內(nèi)容的認知，故一直放著。只是在2015年自己主編并撰寫的《音樂美學教程》的相關(guān)章節(jié)中用了一下。第二年有朋友替某刊物向我索稿，恰好當時手頭沒有現(xiàn)成的稿子，在友人再三催促下，便匆忙將此稿送上。文章發(fā)表后，待收到樣刊④再次閱讀時，我即刻后悔了，其不滿意感比前更加強烈。這件事情做成這樣，逼得自己立刻放下手中之事，重新做起。接下來，我在認真研讀《琴況》文本之后，確實又有了新的認識和論述的思路。

首先，我發(fā)現(xiàn)“和”況中隱藏著徐上瀛關(guān)于古琴演奏的系統(tǒng)觀念，可以看成是演奏論的總綱。以前閱讀“和”況，只是拘泥于“和”字本身，認為“和”況表述的自然就是古琴演奏中要遵循的“和”的原則，其主要就在“弦與指合、指與音合、音與意合”這三和上。這三和確實是“和”況的重要內(nèi)容，但徐上瀛在意的似乎不僅僅是這“三和”本身，更重要的應(yīng)該是由“三和”所構(gòu)成的演奏進階，是借“和”說事，借“和”闡理。經(jīng)過一番梳理，我發(fā)現(xiàn)在“和”況中，徐上瀛的演奏論大致由三個方面構(gòu)成：一是前面所說的“三和”及其相互關(guān)系，既有由低到高不斷提升的正向關(guān)系，更有以“意”為主從而統(tǒng)率技法的反向關(guān)系，是為演奏論的基本構(gòu)架。二是指出演奏的目標和效果，演奏的目標一定是有所表現(xiàn)，而且其表現(xiàn)應(yīng)該鮮明生動，即所謂“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍”；演奏的效果是有強大的感染力，即所謂“暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”。琴樂演奏如果失去這兩點，也就失去了演奏的意義。所以，這是演奏論中的價值論命題。三是為了實現(xiàn)這個價值，演奏者應(yīng)該具備什么樣的素質(zhì)，這里，徐上瀛特別重視的是演奏者主體的內(nèi)在素質(zhì)，要而言之，就是三個“超越”，即超越技巧，超越人為，超越理性。這里的“超越”當然不是一般意義上的否定，而是在擁有之后的跨越：先有擁有，才有可能超越。以上三個不同的方面，維度不同，但又緊密關(guān)聯(lián)，確乎就是《琴況》演奏論的總綱。

在提取演奏論總綱之后，“中和論”的內(nèi)涵便清晰起來。于是，我接著要做的便是對《琴況》主干命題的重新提取與闡釋。經(jīng)過反復斟酌，最終提取了“中和論”“靜心論”“清音論”“意遠論”“圓活論”和“大雅論”六個命題。與前相比，是有增有減。就增的部分說，“靜心論”涉及演奏主體，是《琴況》十分重視的方面，不能遺漏?！按笱耪摗睘榍贅凤L格方面的總體表述，《琴況》亦反復申述，特別強調(diào)，亦不可或缺。減的部分只有“氣候論”，這是徐上瀛一個十分獨特而且重要的命題，但我此時對《琴況》的美學思想已經(jīng)有了新的構(gòu)思，在新的構(gòu)思中將有新的用場，故將其抽出。那些前文已有的命題，有的已重新梳理闡發(fā)，如“中和論”；有的作了較大的修改和補充，如“意遠論”等。

重新梳理上述主干命題時，我也收獲了一些新的認識。例如“中和論”的內(nèi)涵，過去我們通常簡單地理解為“由中致和”，其根據(jù)即《禮記·中庸》中的“執(zhí)其兩端，用其中于民”的中庸思想。但是，考察一下儒家對中和的具體運用，就會發(fā)現(xiàn)這樣的理解過于簡單。最能體現(xiàn)“中和”原則的論述，如孔子的“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”，季札觀樂時對《頌》的評論“直而不倨，曲而不屈；邇而不偪，遠而不攜；遷而不淫，復而不厭”，以及徐上瀛的“重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛”等等，都不是簡單的取中，而是可以作兩極的處理，只是要有節(jié)制，不能過分。孟子就批評過簡單地“執(zhí)中”，主張執(zhí)中的同時應(yīng)該有靈活性，“執(zhí)中無權(quán)，猶執(zhí)一也?！薄皺?quán)”即權(quán)變，指有靈活性。他還指出，“執(zhí)一”之所以不足取，是因為其“舉一而廢百”（《孟子·盡心上》），即遮蔽了其它的各種可能。再如對于“雅”，徐上瀛是極力推崇，而對“俗”則盡力避之。以前我們總是傾向于認為這是古人的歷史局限，其實這個認識是很可疑的。徐上瀛認為俗的一個重要表征是“苦思求售”，是以“媚”的姿態(tài)對待彈琴。但是，彈琴就是要打動人、感染人的，為什么“媚”就不行？這一定是有道理的。我的理解是，在徐上瀛看來，演奏的真正目的是要表達某種東西，即“音從意轉(zhuǎn)”，是“以音之精義，而應(yīng)乎意之深微”，而不是為了打動別人。打動別人只是音樂成功表現(xiàn)某種內(nèi)容（“意”）時所產(chǎn)生的心理效應(yīng)，只是演奏的副產(chǎn)品。如果以此為追求的目標，則丟了根本，即音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，其結(jié)果一定適得其反。從這個意義上看徐上瀛的崇雅黜俗，反對以“苦思求售”的“媚”的姿態(tài)來彈琴，就能夠獲得更深刻的美學理解。

三、探究主旨

在對《琴況》的主干命題進行梳理時，我突然意識到這樣一個一個地羅列《琴況》的美學命題，仍然沒能做到深刻地，而且是整體地、有機地把握其精神實質(zhì)。盡管對其主要命題的梳理是有價值的、必要的，但就其完整、準確、深入地把握《琴況》美學思想來說，還有相當?shù)木嚯x。實際上，隨著對《琴況》的閱讀越是深入，思考越是持續(xù)，就越是清晰地感到，在《琴況》的文字背后，有一種東西在支配著作者的思考與寫作。如何將這隱藏在背后的東西闡釋出來，才算真正理解了《琴況》美學思想的精華。

經(jīng)過反復研讀，我發(fā)現(xiàn)，在《琴況》文本的背后，尤其是在闡述技法要領(lǐng)的文字背后，存在著一個秘而不宣的動機，即幾乎所有講述技法的諸況，其闡述的中心都圍繞著一個共同的點，即營構(gòu)聲音的張力。一切技法的操作要領(lǐng)，都是為了使自己彈奏出來的音堅挺有力，無論是宏亮的音，還是細微的音，無不如此。想到這里，新的思路馬上形成，即應(yīng)該寫一篇《琴況》的論樂主旨，《琴況》論樂也就是論演奏，故也就是演奏論主旨。經(jīng)過一番思考，我決定從三個維度展開：

其一，就是剛才所說的張力論，即在論技法的文字中蘊含著支配技法運用的深層動機——使演奏出來的聲音富有張力。因為在音樂表演中，聲音張力既是音樂表現(xiàn)力的直接基礎(chǔ)，也是音樂感染力的物理條件。有了“張力”概念的統(tǒng)領(lǐng)，《琴況》中的技法論文字就有了一個明晰而妥帖的解釋，否則，總是簡單地歸之于“中和”或“對立統(tǒng)一”，即將技法論中的“圓”與“堅”、“宏”與“細”、“溜”與“健”、“輕”與“重”、“遲”與“速”這五對范疇之內(nèi)在關(guān)系簡單地歸之于“中和”，其內(nèi)涵和功能顯得過于抽象，缺乏較為具體明晰的目標，其意義和價值也不很明朗。雖然在《琴況》中沒有“張力”一詞，但其思想是存在的，作者多次強調(diào)演奏中要“指求其勁，按求其實”，主張“必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如風發(fā)，清響如擊金石，而始至音出焉”，強調(diào)“知堅以勁合，而后成其妙”等等，其中即包含了“張力”，只不過沒有使用“張力”這個概念而已?，F(xiàn)在給以明確地標示出來，演奏的主旨更加顯豁。

其二，便是前面所說的“氣候論”?！皻夂蛘摗痹谧畛醯摹拔逭摗敝械模笳J識到《琴況》還有更深層的主旨，便將其移出，放在這個部分?！皻夂蛘摗笔切焐襄谧约旱难葑嘟?jīng)驗中提取出來的、極富個性的命題。這個命題也曾被研究者注意到，并有所闡釋，但大多還是停留在技法處理的層面。實際上，徐上瀛擬出“氣候”一詞，所要解決的是演奏中的“樂感”問題。而“樂感”的缺失或不足確實是古琴演奏中最常出現(xiàn)的問題。他說：“若不知氣候兩字，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟然索然無味矣。”當然，就“氣候”一詞的涵義而言，它只是指運用技法時要注意把握好輕重疾徐的分寸，它本身還不是“樂感”。但是，對輕重疾徐的恰當運用正是使音樂具有節(jié)奏和律動的關(guān)鍵所在。因此，講究“氣候”，其用意正在“樂感”。

其三，也是在梳理主干命題時所提取的“希聲論”。在閱讀《琴況》文本時，我發(fā)現(xiàn)徐上瀛十分頻繁地使用“希聲”一詞，說明這個概念在他的美學思想中是十分重要的。徐上瀛在使用“希聲”一詞時，往往是指一種特別的聲音狀態(tài)，但結(jié)合其上下文來看，則真正的所指還是音樂的意境。如：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也?！保o）“蓋音至于遠，境入希夷”（遠）?！跋Ｂ暋币辉~當然是來自老子的“大音希聲”。但是，老子的“希聲”指的是什么？徐上瀛這里的用義又是什么？我根據(jù)老子“聽之不聞名曰?！?，認為“希聲”并非一般意義上的“無聲”，而是有聲音，但聽不見。在什么情況下才會“有聲音”而“聽不見”？我引用莊子的“忘足，履之適；忘腰，帶之適”，來說明聽覺上的“希聲”即“忘聲”；而之所以會“忘聲”，亦是因為此聲完全“適”于我的耳朵，我的聽覺心理。道家對待音樂，本來就是要透過聲音而去把握聲音背后的東西的，“希聲”所表現(xiàn)的就正是這一狀態(tài)：當我們被音樂完全吸引時，是感覺不到音樂的物理音響；而之所以感覺不到，正是因為我已經(jīng)由音響引導而進入一種自由生動的生命體驗狀態(tài)。因此，“希聲”之境應(yīng)該是琴樂演奏所制造出的終端效應(yīng)，古琴演奏的一切處理和要求，最后都是為了達到這個境界；張力也好，樂感也好，都是為了引導人們進入聲耳相化、物我偕忘的高峰體驗。這個體驗的實質(zhì)，就是“希聲”之境。

以上三個方面便是《琴況》論樂的主旨所在。它們之間不是平行的關(guān)系，而是立體交叉，相互配合，形成一個有機的系統(tǒng)。如果說，張力是演奏中音響的“筋骨”，那么，“氣候”就是“血肉”，而“希聲”之境就是“靈魂”。三者有機結(jié)合，便是琴樂演奏的生命所在，活力所在，是古琴音樂表現(xiàn)力與感染力的直接源泉。它既是古琴作為音樂藝術(shù)的魅力所在，也是人們用以修身的重要元素。在這個意義上，作為道器的文人琴和作為樂器的藝人琴相互打通，獲得內(nèi)在的統(tǒng)一性。這第三步的研究成果，不久前以“《溪山琴況》的演奏論主旨”為題發(fā)表在《中國音樂》2019年第1期上。

現(xiàn)在回顧這一過程，真是感慨于自己的愚鈍。一篇6000多字的琴論，對于思維敏捷者可能只需很少的時間，而我卻斷斷續(xù)續(xù)地花了十多年，還是分成三步才算基本完成。而且，是否真正完成，現(xiàn)在還未可知。也許再過些時日，又會有新的想法，發(fā)現(xiàn)新的缺漏，需要再作新的闡釋了。但不管怎么說，就目前而言，我對《琴況》的解讀，第一次有了“完成”的感覺，至少是階段性的收束之感。之所以決定在現(xiàn)在將這一過程進行梳理和描述，一方面想是對自己的這一工作做一總結(jié)和反思，但更重要的方面，還是想以簡要快捷的方式清晰完整地呈現(xiàn)《琴況》的美學思想，由此展現(xiàn)《琴況》美學的博大精深。

注釋：

①前兩個分別是《樂記》和《聲無哀樂論》，參見蔡仲德《中國音樂美學史》第3頁，北京人民音樂出版社1996年版。

②《溪山琴況》“和”況中有“弦與指合，指與音合，音與意合”之說，說明古琴演奏首先必須有弦（即琴）與指（即人），弦、指相合才會有音；同樣，僅僅有音還不成其曲，還必須有意，即音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。弦、指、音、意皆備，方談得上琴樂。因此，這四個方面也就是構(gòu)成琴樂演奏的基本要素。

③有一個現(xiàn)象是，這篇文章引發(fā)了不少人對《琴況》結(jié)構(gòu)的思考，改變了以前對《琴況》結(jié)構(gòu)無人問津的狀態(tài)，陸續(xù)有一些相關(guān)文章發(fā)表出來，其中也有一些新的劃分方法。但在閱讀之后，雖然覺得有些劃分也有一定的道理，但總體上還不足以改變我的觀點。

④即《當代音樂》2016年第10期。