感傷：“瘋女人”的另類表達(dá)
——論歌劇《夢(mèng)游女》的“凝視”與性別關(guān)系

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

《夢(mèng)游女》是意大利作曲家貝利尼的得意之作，1830年始創(chuàng)，1831年完成全稿并于米蘭首演。這部作品的腳本取自法國劇本作家斯科瑞波（Eugen Scribe）的芭蕾舞劇腳本《夢(mèng)游女》②，由劇作家羅曼尼改編為歌劇腳本。

筆者思考“阿米娜自證清白”這一劇情設(shè)計(jì)，認(rèn)為阿米娜的夢(mèng)游行為與其他人的“看”在整部作品中具有特殊意義，這既是夢(mèng)游女“危險(xiǎn)性”的極致表現(xiàn)，也是該作品結(jié)局悲喜反轉(zhuǎn)的重要環(huán)節(jié)。與此同時(shí)，阿米娜在夢(mèng)游時(shí)身穿白衣、目光呆滯、頭發(fā)蓬亂，面對(duì)未婚夫的拋棄表露出悲傷之情，與麥克拉瑞筆下的“執(zhí)迷式女性”的情感特征十分相似，也與國外學(xué)者提及的18、19世紀(jì)歌劇中“感傷式女性”氣質(zhì)較為吻合。故筆者在詮釋作品時(shí)以“凝視理論”為視角，將凝視視角與歌劇敘事框架相結(jié)合，挖掘并詮釋作品內(nèi)外隱藏的凝視現(xiàn)象與性別關(guān)系，以探究女性“感傷”與“瘋狂”的關(guān)系。

一、凝視理論

所謂凝視（gaze），在《牛津高階詞典》中的定義為“由于好奇、驚訝或者發(fā)呆而盯著某人/某物看了很長時(shí)間”[1]（P844），隨著薩特、拉康、?？聦?duì)凝視的哲學(xué)式闡釋，實(shí)現(xiàn)了這一詞語向理論概念的過渡與完善，成為20世紀(jì)后半葉以來后現(xiàn)代哲學(xué)理論中的重要概念。

相關(guān)論證如下（見表1）：1.薩特作為較早研究視覺體系的學(xué)者，將“注視”與存在主義緊密結(jié)合，認(rèn)為在看與被看的過程中，確立了“我”與“他人”的存在及身份轉(zhuǎn)換。2.拉康將眼球視為欲望器官，更進(jìn)一步地將眼睛與凝視予以分離：眼睛來自主體的目光，凝視則來自客體的目光，“看”這一復(fù)雜過程在包含主客體目光之間交流與回環(huán)的同時(shí)，也蘊(yùn)含了欲望、支配、誘惑的意味，這為?？聻槟曌⑷霗?quán)力維度奠定基礎(chǔ)。3.?？抡J(rèn)為在“看”的諸多方式中，“監(jiān)視”也是十分重要的一種，凝視可以被看作一種攜帶著權(quán)力運(yùn)作和欲望糾結(jié)及身份意識(shí)的觀看方法。綜上所述，從“注視”到“存在”再到“主體確認(rèn)”最后到“主客體并存與轉(zhuǎn)換”，凝視在各種理論資源的融匯積累之上逐漸成為一種文化研究與批評(píng)的重要分析工具，而?？率辖庾x——“看”之行為引發(fā)著對(duì)權(quán)力與欲望、自我與他者的社會(huì)性構(gòu)建的思考——正式打開了女性主義學(xué)術(shù)語境的大門。

表1.薩特、拉康、?？履暲碚摰膱D像式解讀③

二、凝視視角與歌劇性別關(guān)系初探

結(jié)合歌劇中“看”與“被看”的過程，阿米娜實(shí)際成為主體的凝視對(duì)象——被建構(gòu)為“感傷式她者”，其中男性角色與這一形象的互動(dòng)實(shí)際構(gòu)成了主體被客體誘惑、客體被主體糾正的性別權(quán)力關(guān)系，這一凝視過程蘊(yùn)含著拉康所提出的欲望學(xué)說：凝視所誘發(fā)、攜帶的幻想，是欲望的投射，是主體希望沿著缺席（欲望對(duì)象的匱乏）到達(dá)在場(chǎng)（欲望的滿足）。[3]（P186）這顯然與傳統(tǒng)歌劇的敘事框架十分相似。蘇珊·麥克拉瑞在《陰性終止》中提及，在歌劇敘事框架內(nèi)，男性往往是陽剛/理性的代言者，女性則更容易被感情支配表現(xiàn)出陰柔/感性的特質(zhì)，并通過自身性欲特質(zhì)的抒發(fā)誘惑男性。此時(shí)，男性形象必須為捍衛(wèi)理性模式為原則，對(duì)女性誘惑表達(dá)出克制、拒絕與糾正，否則即是被女性氣質(zhì)侵襲，成為父權(quán)控制鏈中的軟化環(huán)節(jié)。就其共性特征，二者存在相互解釋的可能——把歌劇敘事框架中的性別關(guān)系做“凝視”理論（薩特、拉康）的主客體闡釋（見圖1）——男性（凝視主體）注視著女性（凝視客體）是女性散發(fā)的誘惑吸引男性注視的結(jié)果，性別氣質(zhì)的異化則成為凝視視角下主客體轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵所在，其前提則是誘惑客體呈現(xiàn)于凝視主體的目光之中。

正因筆者互證了凝視理論的主客體與傳統(tǒng)歌劇敘事框架內(nèi)性別關(guān)系的理論聯(lián)系，并得出主客體在性別氣質(zhì)異化的前提下可以互相轉(zhuǎn)化的結(jié)論。筆者認(rèn)為欲從“凝視”視角下完成歌劇《夢(mèng)游女》的女性主義解讀，必須在熟悉原本的戲劇框架與音樂布局的同時(shí)，將散落在“凝視”中的音樂唱段進(jìn)行重組，從視覺效果與音樂片段兩個(gè)環(huán)節(jié)入手，在文本內(nèi)、外挖掘主客體的凝視互動(dòng)及更深層的性別建構(gòu)問題。

圖1.凝視視角下歌劇敘事框架中的性別關(guān)系④

本文以此為分析與行文邏輯，共找到“八重凝視”（如圖1），其中前四重是筆者基于分析的角度在歌劇文本之內(nèi)加以提煉，后四重則是聯(lián)系歷史-當(dāng)下的研究情況并結(jié)合自身的視角對(duì)歌劇文本之外進(jìn)行的闡釋。俯瞰整個(gè)“凝視”過程，發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)為圓心放射狀的聚焦-發(fā)散模式，并且在每一重凝視中，盡管凝視客體的核心都是阿米娜（圓心），但整個(gè)凝視客體的范圍卻逐漸擴(kuò)大，并且前一重凝視的凝視主體也會(huì)輪為后一重凝視的凝視客體。在主客體的不斷確立與打破中，該作品背后有關(guān)誘惑符號(hào)的呈現(xiàn)、男性主體的軟化、男性主體確立與女性的身份識(shí)別、女性的性別氣質(zhì)建構(gòu)、喜劇式結(jié)局的意義等涉及性別建構(gòu)的問題被挖掘出來。正因凝視客體范圍的逐漸擴(kuò)大，主客體的性別關(guān)系也更好地與男性作曲家的女性視角、歌劇作品在歷史-當(dāng)下的審美接受性、價(jià)值意義評(píng)論等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題緊密結(jié)合。這一闡釋方式既補(bǔ)充了麥克拉瑞解讀蒙特威爾第“仙女”形象時(shí)提出的“雙重凝視框架”，又體現(xiàn)了女性主義進(jìn)入新階段后的思路探索（從生理性別過渡到社會(huì)性別），更回應(yīng)了科爾曼所提出的“文本-作曲家-社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的“新音樂學(xué)”研究路徑。由于本文主要立足本體分析，主要側(cè)重前四重凝視的探討，后四重將在結(jié)語部分略作展望，以此總結(jié)“女性感傷”與“mad women”的內(nèi)在關(guān)系。

圖2.歌劇《夢(mèng)游女》中的“八重凝視”

三、分析：文本之內(nèi)的“凝視”

筆者解析歌劇的音樂情緒與戲劇動(dòng)作后，以“凝視”為統(tǒng)領(lǐng)重組音樂唱段，認(rèn)為這“四重凝視”存有誘惑符號(hào)與性別氣質(zhì)異化特征。

（一）第一重凝視：誘惑符號(hào)的呈現(xiàn)

魯?shù)婪虿舻某鰣?chǎng)頗為巧妙，bE大主和弦在弦樂組同音反復(fù)與二度下行中不斷重復(fù)發(fā)展，并伴隨由弱漸強(qiáng)的力度表達(dá)，描繪了由遠(yuǎn)及近的馬蹄聲，這一音型（見譜例1）暗示了魯?shù)婪蛟诖迩f中的出現(xiàn)與駐足，也衍化為同音反復(fù)的三連音動(dòng)機(jī)（見譜例2），成為魯?shù)婪蛐蜗蟮姆?hào)，為“第一重凝視”的呈現(xiàn)奠定主體基礎(chǔ)。

譜例1：貝利尼《夢(mèng)游女》第7-9小節(jié)

譜例2：貝利尼《夢(mèng)游女》第92-96小節(jié)

第一重凝視建立于魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄鹊摹翱础鄙?，具有陌生人身份的魯?shù)婪虮磉_(dá)希望“看”阿米娜時(shí)唱出了“E gen-til，leggia-dra mol-to，Ch’io ti mi-ri（美麗的新娘，讓我看看你）”，此時(shí)上行旋律在bA大調(diào)上，且音樂節(jié)奏采用6/8的強(qiáng)弱-強(qiáng)弱組合（見譜例3），弦樂也借撥奏暗示他對(duì)阿米娜⑤的看。

譜例3：貝利尼《夢(mèng)游女》第108-109小節(jié)

“看”動(dòng)作結(jié)束后，旋律變?yōu)橛鼗厥降腟型，長笛與單簧管高八度與人聲相呼應(yīng)，調(diào)性轉(zhuǎn)入其屬調(diào)bE大調(diào)，弱-強(qiáng)-弱的重音變化被建立于4/4拍中（見譜例4）。

譜例4：貝利尼《夢(mèng)游女》第118-120小節(jié)

“看”前后產(chǎn)生了鮮明的音樂對(duì)比，動(dòng)力性的屬調(diào)、細(xì)碎化的音型、模仿式的伴奏、顛覆強(qiáng)弱的節(jié)奏等，都展現(xiàn)出魯?shù)婪驅(qū)⒚啄纫芟霝橛麑?duì)象的過程。此刻，凝視主、客體框架在音樂唱段中初步形成，細(xì)碎化的八分附點(diǎn)音符代替長音（見譜例5），刻畫了他對(duì)愛欲的迷陷。整個(gè)過程包含了魯?shù)婪蛑黧w情緒的擴(kuò)大與阿米娜客體音調(diào)的空白，音樂表達(dá)的無解⑥已然造成客體態(tài)度的“曖昧”。

譜例5：貝利尼《夢(mèng)游女》第131-133小節(jié)

此處的“女性失語”意欲何為？這里筆者認(rèn)為可以借助第二重凝視稍作解釋。魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄鹊膯蜗蚰暡⒎侵糜谒矫軋?chǎng)所中——被艾爾維諾完整凝視，此處“女性失語”實(shí)則是被他的聲音所填滿，誘惑特征被指向男性也是隨著他的登場(chǎng)被逐漸確立的。艾爾維諾的進(jìn)場(chǎng)實(shí)際以“緊拉慢長”的方式營造了一個(gè)小高潮，通過走句式的快速三連音變化渲染激烈的躁動(dòng)心情，他試圖使用bA大調(diào)、大附點(diǎn)配以高音下行的旋律與魯?shù)婪虼饲凹?xì)碎的音型相抗衡，如此自信的音樂外衣中卻包裹著懷疑的口吻：“Da quei detti e lu singata”（她多么愛聽花言巧語、這個(gè)男人將來會(huì)誘騙她）。顯然在艾爾維諾的凝視中，由于魯?shù)婪蛏l(fā)誘惑，實(shí)際出現(xiàn)成為性別氣質(zhì)異化，哪怕阿米娜不為所動(dòng)，魯?shù)婪虻哪曋黧w地位仍然出現(xiàn)了向客體轉(zhuǎn)變的傾向，在艾爾維諾為凝視主體的第二重框架中魯?shù)婪蚺c阿米娜同時(shí)淪為凝視客體。

（二）第二重凝視：男性主體的“軟化”

艾爾維諾“看”魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄鹊膯蜗蚰?，?shí)際形成歌劇中第二重凝視。他作為凝視主體，面對(duì)阿米娜對(duì)魯?shù)婪虻臅崦翍B(tài)度，并未選擇常態(tài)的理性與克制，而是以抒情唱段宣泄自身的憤懣與嫉妒之情，并被阿米娜安撫，重唱《Songelosodelzelfiroerrante》顯示了這一過程。

進(jìn)入二重唱部分，長笛與弦樂長音出現(xiàn)，艾爾維諾從原來的C大調(diào)轉(zhuǎn)入阿米娜（d小調(diào)）的關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，率先以抒情音調(diào)表達(dá)嫉妒之情，阿米娜基于此繼續(xù)花腔炫技，明確表達(dá)出忠誠與堅(jiān)守。從初時(shí)的宣敘調(diào)在此時(shí)向詠嘆調(diào)發(fā)生偏離與轉(zhuǎn)換，實(shí)際勾勒出男性主動(dòng)向女性靠攏的畫面。正如Leo Treitler所提出的：“一個(gè)古老的神話中存在著人類意識(shí)中永久對(duì)抗的兩個(gè)方面……理性和情感互相對(duì)立，而且這種對(duì)立是以男性和女性之對(duì)立為特征的?！盵4]（P11-12）誠然，把理性相對(duì)于情感與男性相對(duì)于女性互相聯(lián)系起來是西方文化傳統(tǒng)中不爭的事實(shí)，但是在這部作品卻呈現(xiàn)出了與常態(tài)相反的局面，擁有男性氣質(zhì)通過主動(dòng)向女性氣質(zhì)偏離，又易被女性氣質(zhì)安撫與軟化，以獲得情感的釋放。在音樂中最直接的表現(xiàn)則是模仿復(fù)調(diào)的出現(xiàn)（見譜例6），艾爾維諾對(duì)阿米娜出現(xiàn)了亦步亦趨式的追隨與臣服，其性別氣質(zhì)的異化直接呈現(xiàn)為男性氣質(zhì)的軟化，這與蘇珊?麥克拉瑞在《卡門》中提出的男性軟化環(huán)節(jié)——“抒情迫切性（lyric urgency）”頗為相似，被情感支配的男性早已跨越理性的禁錮，被非理性所侵襲與占有。艾爾維諾的男性主體地位依然喪失，他與阿米娜一起轉(zhuǎn)變?yōu)槟暱腕w形成第三重凝視框架。

譜例6：貝利尼《夢(mèng)游女》第118-120小節(jié)

（三）第三重凝視：“理性聲音”與“夢(mèng)游身份”

第三重凝視框架立足前文所述的性別氣質(zhì)異化，意圖在比較主客體性別氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，闡釋整部作品中真正的男性聲音以及他在作品中對(duì)女性身份識(shí)別起到的作用。筆者認(rèn)為這一重凝視發(fā)生于本劇的核心場(chǎng)景——首次夢(mèng)游場(chǎng)景，是魯?shù)婪蚺c阿米娜、艾爾維諾的單向凝視。這一關(guān)系可以解讀為男性對(duì)女性的“看”，凝視主體對(duì)凝視客體的“看”，清醒者對(duì)夢(mèng)游者的“看”，理性聲音對(duì)非理性聲音的“看”，類似這樣的二元關(guān)系可以透過二重唱《Che veggio!saria forse il notturno fantasma》中人物關(guān)系的虛與實(shí)、所處情境的真與假、主客體身份的可知與不可知等方面進(jìn)行分析詮釋（見表2）。

首先，該唱段的音樂結(jié)構(gòu)為a b a，由魯?shù)婪蚺c阿米娜形成主客體。從人物關(guān)系的虛與實(shí)中看，a部分自阿米娜開口之初便平添一位“隱形人”——艾爾維諾，此時(shí)阿米娜的旋律建立于bB大調(diào)之上，由兩種音樂情緒交融而成，從呼喊姓名（宣敘風(fēng)格），到表達(dá)愛意（詠嘆風(fēng)格），整體音樂風(fēng)格由宣敘-詠嘆銜接呈現(xiàn)。其中，詠嘆風(fēng)格正是艾爾維諾抒情音調(diào)裝飾變奏而成（見譜例7）。借助具有性格元素的音樂主題暗指未到場(chǎng)的角色，使得魯?shù)婪虻哪暱腕w從阿米娜擴(kuò)大為阿米娜與艾爾維諾的互動(dòng)。此時(shí)，魯?shù)婪蚰暱腕w包含了阿米娜及其夢(mèng)境中的艾爾維諾，筆者第三重凝視由此形成。

表2.歌劇《夢(mèng)游女》二重唱《Che veggio!saria forse il notturno fantasma》（recit）

譜例7：貝利尼《夢(mèng)游女》第16-18小節(jié)

其次，從所處情景的真與假出發(fā)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的關(guān)系仿佛存在著某種融合與分離。在歌劇框架內(nèi)，舞臺(tái)中營造的夢(mèng)游場(chǎng)景真實(shí)存在，阿米娜的夢(mèng)游行為也實(shí)在發(fā)生，魯?shù)婪蛞泊_為夢(mèng)游的實(shí)際“見證者”。但是，魯?shù)婪蛳鄬?duì)于夢(mèng)游情景而言卻身處真實(shí)情景中，他對(duì)夢(mèng)游的凝視實(shí)際是不存在對(duì)存在的凝視。面對(duì)這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為應(yīng)思索夢(mèng)游與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，即夢(mèng)游中的不存在其實(shí)是真實(shí)中的存在。顯然，魯?shù)婪蛞哉鎸?shí)存在凝視阿米娜的夢(mèng)游存在，在體驗(yàn)真實(shí)世界的同時(shí)借助阿米娜體驗(yàn)了夢(mèng)游世界，其理性空間是由雙重體驗(yàn)共同搭建的，在體驗(yàn)非理性卻不被侵蝕與沾染。從女性主義視角看，魯?shù)婪蜃匀灰渤闪吮緞≈姓嬲龘碛心行詺赓|(zhì)的角色——“理性聲音”。

人物的虛實(shí)關(guān)系反映于凝視框架內(nèi)表現(xiàn)為阿米娜作為主客體的雙重性，阿米娜凝視著艾爾維諾的男性軟化并對(duì)其進(jìn)行誘惑式的安撫，這種誘惑又直接導(dǎo)致了她作為客體被魯?shù)婪蚰暎@然此時(shí)阿米娜既保留主體的強(qiáng)制性又兼具客體的誘惑性，其音樂表達(dá)的雙重屬性正印證了這一點(diǎn)，即宣敘-詠嘆模式中的宣敘片段依然留有詠嘆風(fēng)格。

“拱形”音型、倚音裝飾與自由延長記號(hào)被放置于宣敘片段中，為其注入詠嘆風(fēng)格。首先“Amo te solo，il sai…（我只愛你一個(gè)人）”中通過連續(xù)級(jí)進(jìn)的“拱形”音型表現(xiàn)內(nèi)在的抒情特質(zhì)，可以看作是之前詠嘆風(fēng)格的延續(xù)。隨后“Prendi，la man ti stendo（握住，我把手伸給你了）”中同音反復(fù)式的小動(dòng)機(jī)縮小了音樂起伏（見譜例9）。此時(shí)，休止符隔斷了抒情特質(zhì)內(nèi)在的連貫性，一種近乎強(qiáng)制口吻的語調(diào)使詠嘆風(fēng)格表現(xiàn)為訴說式的理性表達(dá)，顯然是通過安撫艾爾維諾的軟化氣質(zhì)強(qiáng)調(diào)自身的主體地位。最后，“un bacio imprimi in essa，pegno di pace（吻一下，表示和好）”再次出現(xiàn)了c2到be2的跳進(jìn)，且最高音由自由延長記號(hào)持續(xù)延伸，音樂先前的理性表達(dá)飽受長音侵害，同音反復(fù)也被倚音裝飾的下行級(jí)進(jìn)be2-d2-c2-b1所替換，詠嘆風(fēng)格又被喚醒。

譜例8：貝利尼《夢(mèng)游女》第23-28小節(jié)

阿米娜以誘惑對(duì)艾爾維諾進(jìn)行安撫，可實(shí)際誘惑的對(duì)象卻是魯?shù)婪颍瑑?nèi)化于同一唱段中的不同音樂風(fēng)格，實(shí)際是阿米娜在抒發(fā)女性性欲特質(zhì)時(shí)忠誠與引誘的統(tǒng)一，這與薩特提及的“把一種觀念和對(duì)這個(gè)觀念的否定統(tǒng)一在自身之中”[5]（P93）的凝視理念相輔相成。隨后，象征伯爵音調(diào)的伴奏音型出現(xiàn)，魯?shù)婪蛟谕纫粽{(diào)中對(duì)阿米娜的女性身份進(jìn)行識(shí)別，并拒絕其危險(xiǎn)誘惑。女性身份的識(shí)別、女性誘惑的拒絕、男性凝視主體的形成都在第三重凝視中完成，歌劇框架內(nèi)真正的主客體伴隨著“理性聲音”與“夢(mèng)游身份”的確立基本成型。

（四）第四重凝視：女性性別氣質(zhì)的“凈化”

第四重凝視呈現(xiàn)出主體群體龐大、次數(shù)最多、客體特征豐富的特點(diǎn)，合唱團(tuán)作為“臺(tái)上觀眾”穿插于作品的各個(gè)段落，它不被情節(jié)串聯(lián)、場(chǎng)景鋪墊所束縛，一群人形成一個(gè)戲劇角色。在介入戲劇沖突的基礎(chǔ)上，完成了類似“旁觀者視角”見證“當(dāng)事人行為”的敘事策略，最直觀的例子就是合唱團(tuán)對(duì)阿米娜第二次夢(mèng)游的凝視。阿米娜夢(mèng)游中“感傷式”的表達(dá)被凸顯，其“幽靈”形象、不潔標(biāo)簽隨著他們的凝視被徹底凈化。

阿米娜在歷經(jīng)誤解與拋棄后再次陷入夢(mèng)游中，其中魯?shù)婪蛞岳硇员磉_(dá)輔助阿米娜傳達(dá)其“夢(mèng)游”身份，艾爾維諾以抒情表達(dá)宣泄嫉妒之情，這些都發(fā)生于合唱團(tuán)的凝視中，共同形成了第四重凝視的主客體。在這重凝視中，《Ah！non creder mirarti》中的阿米娜既以“夢(mèng)游女”的姿態(tài)向眾人展示身體失控，散發(fā)出“感傷性”的女性氣質(zhì)。

表3.歌劇《夢(mèng)游女》合唱片段與阿米娜性格“凈化”

《Ah！non creder mirarti》休止符的妙用是形成“感傷性”氣質(zhì)的關(guān)鍵。在該部分休止顯然不是停頓，試想諸多八分與十六分休止符被鑲嵌在附點(diǎn)音符之中，也可以看做是一種情感的延續(xù)。例如在第6小節(jié)中出現(xiàn)了歌詞“che un giorno solo，ah sol duro（只持續(xù)了一天，只一天啊）”這一句唱詞連續(xù)出現(xiàn)了四次，每一遍的重復(fù)都以休止符開始，三次旋律的落點(diǎn)層層降低。通過思考這種不斷強(qiáng)調(diào)的、層層遞進(jìn)般的情感鋪墊，此處作曲家的意圖很明顯是想表現(xiàn)一氣呵成、無法分割的音樂感情。所以，此處的休止符很明顯是用以增強(qiáng)樂句的聯(lián)系凸顯細(xì)膩性，短促的休止既刻畫了她悲傷情緒中的抽泣，也反映出她被步步逼近絕望后難以釋然的思緒。這些休止符將每個(gè)小旋律線條連接起來，形成悠長寬廣、連綿不斷的旋律線條，音樂的靜止其實(shí)是感傷層次的進(jìn)一步蔓延。女性的性欲特質(zhì)其實(shí)在內(nèi)心已經(jīng)產(chǎn)生，這種易受感情操控的表現(xiàn)是阿米娜一直陷落在夢(mèng)游時(shí)無意識(shí)的悲傷中。

譜例9：貝利尼《夢(mèng)游女》第115-122小節(jié)

縱觀整部作品，筆者發(fā)現(xiàn)貝利尼在塑造戲劇沖突時(shí)多使用近關(guān)系調(diào)（三度調(diào)性布局、五度調(diào)性布局），此時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)相對(duì)容易，以調(diào)性統(tǒng)一暗示人物關(guān)系和解幾乎彌漫在各個(gè)段落。在配器上多以木管、弦樂齊奏烘托氣氛，場(chǎng)景的緊張度與人物形象的沖突性被大幅降低，致使“瘋狂”屬性被弱化，“瘋狂場(chǎng)景”被唯美的“恍惚場(chǎng)景”所替代。同時(shí)，貝利尼模糊了宣敘調(diào)與詠嘆風(fēng)格的邊界，陳述性極強(qiáng)的片段使用清宣敘調(diào)，略帶情緒變化的曲調(diào)都兼具宣敘-詠嘆兩種風(fēng)格，這一方式渲染了作品協(xié)和融洽的情感基調(diào)，以凸顯夢(mèng)游女的“感傷”特質(zhì)。另外，以往作品中的男高音形象大多強(qiáng)調(diào)其英雄氣概，但是《夢(mèng)游女》中的艾爾維諾有著敏感多變的情感特征，與傳統(tǒng)歌劇框架中的女性形象如出一轍。正因作品存在明確的“理性聲音”，魯?shù)婪蚺c阿米娜和艾爾維諾構(gòu)成了歌劇性別主體，艾爾維諾軟化的性別氣質(zhì)注定使得歌劇內(nèi)欲望層面的男性征服被弱化，魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄扰c艾爾維諾的“征服”也直接促成了喜劇結(jié)局。

所謂將“夢(mèng)游”與危險(xiǎn)、超自然、誘惑的聯(lián)系，進(jìn)而被解讀為“瘋狂”，可以在劇情邏輯中被佐證。女性主義研究學(xué)者Catherine Clement在《歌劇，女性的毀滅》（Opera，or the undoing of women）中提出“瘋女人，跨過了橋，已經(jīng)能夠獲取外面的誘惑，并把它轉(zhuǎn)回誘惑者身上”⑦?？巳R門特正基于阿米娜從窗口跳出并安全落地的劇情設(shè)計(jì)，將其擴(kuò)大為瘋女人的力量，認(rèn)為她是通過“偽裝”的方式，在“無意識(shí)”中對(duì)自身性欲特質(zhì)進(jìn)行了性欲特質(zhì)的釋放，并且還以此對(duì)男性造成了愚弄，最后獲得了“安全”。但是，將劇情安排與音樂邏輯相結(jié)合，西西里舞曲元素的旋律、分解和弦式的弦樂撥奏以及其他音樂技法并不具備常規(guī)意義上的“瘋狂”屬性，管弦樂隊(duì)所描繪的“夢(mèng)游動(dòng)作”與“感傷情緒”，及其“女性失語”的表現(xiàn)都使得因愛癡迷的阿米娜不具備傳統(tǒng)意義上的“瘋狂”特性。所以，音樂手段的“感傷”實(shí)際對(duì)作品的劇情“瘋狂”進(jìn)行了淡化與稀釋。

蒂姆·阿什利等少數(shù)學(xué)者提出應(yīng)對(duì)不同類型的瘋狂進(jìn)行分類，例如阿米娜可被視為精神障礙，伊莫金可以被看作是對(duì)男性殘暴行為的反應(yīng)，露琪亞可被看作是色情幻想⑧。米歇爾?福柯也在《瘋癲與文明》中探討了“瘋狂”與“夢(mèng)游”的關(guān)系：“瘋癲恰好處于夢(mèng)幻與謬誤的接觸點(diǎn)上……瘋癲既分擔(dān)了謬誤的非真理性和肯定或否定的任意性，又從夢(mèng)幻那里借來了源源不斷的心像和五彩繽紛的幻覺?！盵6]（P102）

綜上所述，筆者認(rèn)為不管是著迷、迷幻、瘋癲還是瘋女人，在英文語境中大多都使用“Madness、Mad women”等詞匯，考慮各自程度的不同，統(tǒng)一在中文語境中被翻譯為“瘋狂”“瘋女人”顯然存在問題。故，筆者認(rèn)為貝利尼近關(guān)系調(diào)的布局、簡潔的配器手法、宣敘詠嘆相結(jié)合的唱段風(fēng)格，在《夢(mèng)游女》中實(shí)現(xiàn)了用音樂特性淡化劇情設(shè)定，以“感傷”表達(dá)稀釋“瘋狂”元素。以上既是對(duì)當(dāng)前《夢(mèng)游女》研究現(xiàn)狀的一次凝視，也是對(duì)國外學(xué)者“Mad women”研究的回應(yīng)與新思考。

結(jié) 論

本文提及的四重框架均發(fā)生于歌劇作品之內(nèi)，其中涉及的男性氣質(zhì)“軟化”與女性身份識(shí)別都是基于凝視視角下對(duì)于歌劇中性別關(guān)系探討的結(jié)果。這與以往女性主義對(duì)性別關(guān)系的解讀不同，凝視中的主客體不再僅僅呈現(xiàn)為男性/女性、自我/他者、陽剛/陰柔、感性/理性的二元關(guān)系，而是在性別氣質(zhì)的顯現(xiàn)與異化中表現(xiàn)出對(duì)立與轉(zhuǎn)化。立足凝視理論中“性別視角”對(duì)“音樂符號(hào)”的分析，可以細(xì)化每一層戲劇沖突中的主客體關(guān)系，并因凝視客體存在著逐層的擴(kuò)大，重新思考歌劇中的“她者問題”。另外，論證過程與意義闡釋總是密切相連，“八重凝視”中的后四重正是對(duì)該作品的歷史-現(xiàn)實(shí)語境的深入思考，顯然它的對(duì)象早已不僅僅局限于本文中提及的文本與作曲家，這也實(shí)際構(gòu)成了凝視理論中“性別視角”對(duì)“音樂觀念”的闡釋之路。

在文本之內(nèi)，歷史語境中的《夢(mèng)游女》是貝利尼、羅曼尼性別觀念與情感體驗(yàn)的投射物，人物性格特征與作曲家對(duì)作品的塑造成為了筆者思考的第五重凝視，這可以作為對(duì)女性主義中“性別建構(gòu)”問題的解密；歌劇作品的上映過程，與“臺(tái)下”觀眾形成一對(duì)主客體關(guān)系，“臺(tái)下”觀眾作為凝視主體體驗(yàn)著作品中的理智與情感，且此時(shí)的主客體在歷史長河中呈現(xiàn)出時(shí)間性、地域性的審美與接受上的差異，在第六重凝視中貝利尼筆下的《夢(mèng)游女》可以被并置于歷史與現(xiàn)實(shí)雙重語境，在“新”“舊”視閾內(nèi)挖掘版本流變、風(fēng)格觀念、審美趨向在音樂中的展現(xiàn)與意義，文本之內(nèi)自然走向文本外延。

以凝視視角貫穿藝術(shù)作品，可以實(shí)現(xiàn)音樂符號(hào)與音樂觀念、文本內(nèi)核與文本外延、本體分析與宏大社會(huì)學(xué)話題的內(nèi)在統(tǒng)一。本文以《夢(mèng)游女》進(jìn)行案例解讀，既是對(duì)凝視理論與女性主義研究結(jié)合的嘗試性探究，也是從文本分析走向意義闡釋的第一步。筆者的論述過程正如書寫中的“陰性終止”：這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是結(jié)局，一切都正在開始，就這樣開始。

注釋：

①Gender本是語言學(xué)概念，中文譯為“社會(huì)性別”，是與生理性別（sex）相對(duì)立的一種性別概念，表示基于自然性別的差異而且社會(huì)按照不同方式進(jìn)行建構(gòu)的性別，屬于在社會(huì)文化中形成的男、女的群體特征和行為方式，其核心概念是文化，由文化形成，隨文化改變。

②前文所提的芭蕾舞劇《夢(mèng)游女》就是作曲家艾爾德依此創(chuàng)作，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這部芭蕾舞劇是貝利尼《夢(mèng)游女》的創(chuàng)作源頭之一。

③筆者依據(jù)朱曉蘭《凝視理論研究》中對(duì)“拉康凝視理論”的圖像，自行制作了有關(guān)薩特、福柯凝視理論的圖像。

④筆者依據(jù)“薩特、拉康的凝視理論”與“歌劇敘事框架”的共性特征，自制圖1，以期能以更直觀的方式呈現(xiàn)文字?jǐn)⑹龅膬?nèi)容。

⑤在整部歌劇中，貝利尼在描繪阿米娜夢(mèng)游場(chǎng)景時(shí)運(yùn)用了大量的弦樂撥奏，魯?shù)婪蛟诒磉_(dá)想看新娘時(shí)，弦樂撥奏的出現(xiàn)，其實(shí)是在音樂上對(duì)阿米娜的暗示。

⑥在歌劇中，作曲家并沒有為阿米娜創(chuàng)作回應(yīng)魯?shù)婪虻囊魳烦?，面?duì)魯?shù)婪虻膼勰脚c贊美，阿米娜的態(tài)度在音樂表達(dá)上是無解的。但是，歌劇作為舞臺(tái)藝術(shù)，除去音樂外，表演也占據(jù)重要地位。這一環(huán)節(jié)，魯?shù)婪虻氖緪凼怯沙闻c表演共同完成的，而阿米娜只可根據(jù)表演分為以下兩種態(tài)度：以眼神、微笑等面部表情與肢體動(dòng)作回應(yīng)魯?shù)婪?，散發(fā)自身誘惑與吸引力；遠(yuǎn)離魯?shù)婪虻淖⒁暎c艾爾維諾站在一起，表現(xiàn)出拒絕與遠(yuǎn)離。這一留白為歌劇導(dǎo)演提供了空間，版本比較頗有價(jià)值。

⑦Catherine Clement:Opera，or the Undoing of Women，trans.Betsy Wing,The University of Minnesota Press,1988,pp.78-95.原文為“girls who leap into space,and thus escape the constraints of plot”.

⑧Sarah Hibberd “Dormez donc，mes chers amours”:Herold’s La Somnambule（1827）and dream phenomena on the Parisian lyric stage，Cambridge Opera Journal，2004，p.111.文中的注釋16論述了這一觀點(diǎn)。