《黨的女兒》“桂英”形象塑造與演出體會

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

《黨的女兒》是1991年由閻肅、王儉等編劇，王祖皆、張卓婭、印青等作曲，彭麗媛、孫麗英等主演的一部革命題材的大型民族歌劇。為慶祝新中國成立70周年，西安音樂學(xué)院聲樂系師生將這部歌劇重新搬上了舞臺，20多年后經(jīng)典民族歌劇輝煌再現(xiàn)，很多觀眾感動得熱淚盈眶。

西安音樂學(xué)院聲樂系師生以其雄厚的專業(yè)實力，將歌劇中的每個角色都塑造得有血有肉。

該劇講述的是1935年，江西蘇區(qū)杜鵑坡陷入白色恐怖。共產(chǎn)黨員田玉梅與桂英、七叔公機智勇敢地與叛徒馬家輝和白軍團長斗爭，桂英大義滅親，為了掩護田玉梅壯烈犧牲。田玉梅為了拖住敵人，被白軍包圍，慷慨就義。

在劇中，我飾演“桂英”，現(xiàn)結(jié)合個人的演出實踐，從唱腔、念白、表演三個方面，對塑造“桂英”的形象進行具體分析。

一、加強對民族歌劇的認識

《黨的女兒》是中國民族歌劇的代表作品，在這部歌劇排演之前，我對中國民族歌劇作了較為深入的學(xué)習(xí)和研究。民族歌劇盡管是在借鑒西方歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成發(fā)展起來的，但縱觀《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等優(yōu)秀歌劇作品，就會發(fā)現(xiàn)，這些優(yōu)秀的歌劇作品無一不是深深地扎根于民族土壤。民族歌劇就是在民族民間音樂的基礎(chǔ)上，借用傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)原則，以專曲專用的音樂創(chuàng)作為基本手段。從音樂上講，唱段設(shè)計采用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)原則是民族歌劇最主要的特征。從文學(xué)上講，民族歌劇的劇詞創(chuàng)作也大量借鑒戲曲語言，而戲曲語言創(chuàng)作又是以傳統(tǒng)詩歌、民謠等為基礎(chǔ)。民族歌劇的發(fā)展是建立在汲取民族音樂文化營養(yǎng)基礎(chǔ)之上的。因此，要成功塑造民族歌劇中的人物形象就必須加深對中國民歌、歌舞、戲曲的學(xué)習(xí)和理解。

學(xué)習(xí)和研究中國民族歌劇與中國戲曲的相關(guān)知識，為成功塑造歌劇人物形象奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、唱腔與人物形象的塑造

塑造人物形象需要對人物的性格特點有全面的把握。為準確把握人物角色，結(jié)合劇本和前人的演出視頻，我對桂英的人物形象作了反復(fù)的分析和推敲。

《黨的女兒》中的桂英是一個性格軟弱的傳統(tǒng)女子，但內(nèi)心又充滿了正義感，她和丈夫馬家輝都是共產(chǎn)黨員，但是丈夫卻叛變了革命。面對打擊，她痛不欲生，甚至精神恍惚，差點羞愧自盡。在田玉梅的幫助下，桂英逐漸走出迷茫，走向堅定，不但幫助玉梅逃出羅網(wǎng)，并進行大義滅親的斗爭。最后，為掩護玉梅被馬家輝打死。桂英的形象矛盾沖突較多，是一個極富戲劇性的角色，這為“塑造”桂英的舞臺形象增加了難度。

桂英和丈夫馬家輝是革命夫妻，二人都是共產(chǎn)黨員，馬家輝還給桂英和玉梅上過黨課，桂英對丈夫的感情應(yīng)該是既崇拜又依賴。這從桂英出場的唱詞得到充分的體現(xiàn)：

“從前有座山啰，

山上有棵樹，

花香果又美喲，

枝壯干又粗，噢…”[1]（P8）

可見，馬家輝在桂英的心中是一顆依靠的大樹，但眼見他叛變革命，出賣同志后，這棵大樹突然倒塌，精神上的巨大打擊，徹底擊潰了桂英，使其變得瘋瘋癲癲、神志模糊，失望和痛苦吞噬著她的心，痛苦與煎熬中桂英唱到：

“忽然長了蟲噢，

蟲把樹來蛀，

花兒紛紛落啊，

葉兒片片枯，噢…”[1]（P8）

對桂英一出場瘋癲的形象，我也曾反復(fù)琢磨。筆者借助之前戲曲演員的舞臺經(jīng)歷，便在傳統(tǒng)戲曲中尋找相似的人物形象。

首先，我想到的是傳統(tǒng)戲曲折子戲《失子驚瘋》中的胡氏。該劇講述的是知府梅俊妻胡氏懷孕14個月未產(chǎn)，妾徐氏嫉恨，誣胡氏將產(chǎn)妖怪，梅欲殺妻。丫環(huán)壽春領(lǐng)胡氏出逃，途中產(chǎn)子，壽春去村里尋食。時巴山大盜金眼豹下山，見胡氏美貌，搶上山去，幸被金眼豹的壓寨夫人放走。胡氏與壽春相見，悲喜之余忽想到懷中空空，孩兒不見，胡氏大驚，四下尋找，尋子不見，連遭不幸，精神失常以至瘋癲。

胡氏的遭遇和瘋癲與桂英有相似之處，可以借鑒劇中胡氏瘋癲的表演，但其形象和桂英卻有著很大的差異，桂英雖然表面上是弱女子，但骨子里卻透著共產(chǎn)黨員的勇敢與堅毅。

其次，類比的人物還有秦腔《打神告廟》中的敫桂英。敫桂英曾救助落難書生王魁，兩人在海神廟山盟海誓，王魁高中狀元后，入贅相府，拋棄敫桂英。于是，敫桂英到海神廟申冤告狀，一番哭訴后，憤而自盡。此外，傳統(tǒng)戲曲中的杜十娘也跟敫桂英有相似的經(jīng)歷，她們都是愛情的向往者、依賴者，面對背叛，內(nèi)心痛苦、失望，與她們不同的是桂英沒有絕望，而是堅強地選擇了革命。通過比較，我極大地拓展了自己的視野，桂英的人物形象也變得更加清晰，表演中可以借鑒戲曲人物的若干技巧，但又要跳出傳統(tǒng)的程式。這是劇情對人物角色的要求，如桂英唱到：

“大樹就要倒哇，

誰來扶一扶?

（忽然撲倒桌上，痛哭。）”[1]（P8）

從唱詞看出，丈夫的形象在心中倒塌后，桂英仍希望他能懸崖勒馬。因此，與傳統(tǒng)戲曲中胡氏等人物不同，桂英既瘋癲又清醒，她在革命遭遇挫折，內(nèi)心無比掙扎的時候，以瘋瘋癲癲的外表來逃避現(xiàn)實。表演中，我抓住桂英內(nèi)心復(fù)雜的情感，了解人物性格，在戲曲演員功底的基礎(chǔ)上，融入了歌劇表演的元素，完全地進入角色，比較準確地塑造了人物形象。

準確把握桂英的人物形象后，還需要對人物音樂和整場音樂有深刻的把握，只有對音樂和劇本的內(nèi)涵了然于胸，才能將劇中人物的思想感情通過聲音準確地傳達給觀眾。

“《黨的女兒》在音樂語匯風(fēng)格上，首先采用了戲曲的板腔體（主要是北方的戲曲音樂），同時，由于該劇的故事發(fā)生在江西，作曲家在曲調(diào)上也廣泛采用了江西的地方性民歌音調(diào)，將江西的音樂體裁‘歌謠體’與北方戲曲的‘板腔體’有機地融合在一起，形成其獨特鮮明的音樂風(fēng)格并以此作為音樂拓展的支點。”[2]

歌劇通常采用人物主題的寫作手法，柔弱、善良的桂英采用了委婉悠揚的江西民歌旋律作為其人物的主題旋律，而性格陽剛的玉梅選擇了慷慨激昂的蒲劇板腔體作為其人物的主題旋律。我是戲曲演員出身，故對蒲劇的板式結(jié)構(gòu)非常熟悉，蒲劇和秦腔在音樂結(jié)構(gòu)上基本一致。

在深入理解蒲劇音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，我對江西民歌作了全面的學(xué)習(xí)、分析，學(xué)唱《日頭出來曬山崗》《藤纏樹來樹纏藤》《桐子開花朵對朵》等江西山歌，體會其中的韻味，這對成功刻畫桂英的人物形象至關(guān)重要。由于故事發(fā)生在江西革命根據(jù)地，歌劇音樂便以江西民歌曲調(diào)作為素材，歌劇開場運用“日頭落了心莫慌噢，夜來日落有月光噢”這首江西民謠，以暗喻故事發(fā)生的地點。歌劇主題曲《杜鵑花》是由江西安遠的民間小調(diào)《杜鵑花兒開》改編而來，并用杜鵑花象征革命的精神，體現(xiàn)了音樂形式與故事發(fā)展的完美結(jié)合。歌劇的主題音樂通常是基于戲劇故事而設(shè)計、創(chuàng)作的，這必然要求人物形象與其音樂水乳交融。因此，準確理解人物的音樂對成功刻畫人物形象至關(guān)重要。

桂英出場，其形象是焦急、絕望和神志不清的狀態(tài)，適應(yīng)劇情也適應(yīng)人物形象，唱腔運用游移不定、吟唱相結(jié)合的旋律（見譜例1、2）。

譜例1：《從前有座山》前奏

譜例2：《天呀天，地呀地》的前奏

骨干音la、Do、re是客家民歌常用的素材，為了加深對音樂的理解，我分析了江西興國的客家山歌《打只山歌過橫排》、福建山歌《新打梭標》等，了解了客家山歌善用比興，韻腳齊整，多七字四句等基本特征，掌握了客家山歌“過山溜”的演唱特點，仔細體會民歌蘊含的情緒。事實證明，對江西山歌的學(xué)習(xí)對于我更恰當更準確地進入角色具有重要意義。音樂一響，我似乎置身于20世紀30年代江西革命老區(qū)的血雨腥風(fēng)中，但還要凸顯出反常、驚恐的精神狀態(tài)。演唱第九曲“從前有座山，山上有棵樹”時，既要聲音甜美、通暢，還要具有濃郁的江西民歌的味道。氣息控制要好，聲音感覺從遠處傳來，表演上要表現(xiàn)出擔(dān)心、害怕、似瘋似癲的狀態(tài)。演唱第十五曲“天上風(fēng)在吼雷在叫”時，桂英似乎在講述東山口的屠殺事件，情緒瘋癲而激動，我適當借鑒了戲曲“凈”角的演唱感覺，較好地表現(xiàn)了桂英作為一名弱女子的革命激情。充分理解人物性格和深入學(xué)習(xí)歌劇音樂的創(chuàng)作背景，對順利完成桂英的唱腔帶來極大的幫助。

第四場《一死報黨恩》是桂英唯一獨唱的一個唱段，這個唱段是桂英在清醒后，覺得愧對黨組織，決定以死報答黨的恩情（見譜例3）。

譜例 3：

這段唱腔要充分表現(xiàn)出桂英內(nèi)心復(fù)雜的思想轉(zhuǎn)變過程，跟傳統(tǒng)中國社會的大多數(shù)女性一樣，桂英從小具有較強的忍耐性，面對黑暗的社會，多少苦水獨自吞。因此，第一句唱詞要帶著一些怯懦的感覺，采用給人傾訴的感覺，娓娓道來，“水”“吞”兩個字后的拖腔，我采用秦腔中的哭腔來演繹，進一步強化了桂英悲傷的情緒。當懷中掏出黨章后，桂英的情緒由軟弱轉(zhuǎn)向堅強，但內(nèi)心的愧疚讓她失去了生存的勇氣，決定以死報答黨恩。特別是“一死報黨恩”的情緒也變得更加激昂，并推向高潮。

這段唱腔運用了板腔體戲曲的結(jié)構(gòu)原則，唱詞也是傳統(tǒng)戲曲運用最多的七字句，在上下句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，不斷變奏，唱段將戲曲“板腔體”結(jié)構(gòu)原則與江西的民歌素材巧妙地結(jié)合在一起，細致入微地刻畫了桂英當時的情緒和心境。王祖皆評價該劇音樂：“我們便把蒲劇音樂的戲劇性特點與江西民間音樂的抒情性特點有機地給予融合，創(chuàng)作出‘坐北朝南’的音樂新風(fēng)格，力求音樂創(chuàng)作既要有贛南蘇區(qū)的生活特征，但又不受具體地區(qū)的局限，把北方民間音樂中剛勁粗獷的美質(zhì)，充實到南方民歌陰柔細膩的情調(diào)中去，通過南北音樂融合，獲得藝術(shù)‘雜交’的優(yōu)勢?！盵3]（P549）

民族歌劇中的唱段跟中國戲曲中抒情性的唱腔有相似之處，在秦腔等戲曲中，綜合性唱腔往往要用許多不同的板式銜接起來，表達不同的情緒。由于對戲曲的板式結(jié)構(gòu)比較熟悉，對戲曲各板式的連接和轉(zhuǎn)換有較為全面地把握，使我比較自如地通過演唱，將桂英的人物的性格特征和情緒變化表現(xiàn)出來。

三、念白與人物性格塑造

中國傳統(tǒng)戲曲有“七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉”及“千斤話白四兩唱”等說法，這都說明了念白的重要性。與戲曲一樣，在歌劇中，念白有著同等重要的作用，而且臺詞的語言分寸的掌握也需要一定的技巧和難度。

歌劇臺詞的表達與歌唱一樣，不僅要講究位置和方法，還要對舞臺情景進行深入地理解，細致揣摩每句臺詞的內(nèi)涵，將其表現(xiàn)得準確到位。

唱腔與念白是表現(xiàn)人物性格、推動歌劇情節(jié)發(fā)展最富于表現(xiàn)力的手段，因此，處理好唱腔與念白的關(guān)系是成功塑造歌劇人物形象的兩個重要因素。從排練開始，我就將念白與唱腔置于同等重要的地位。

我從三個層面處理好唱與念的關(guān)系。首先是反復(fù)研讀劇本，熟悉并理解整個劇本的內(nèi)容，了解故事發(fā)生的時代背景。然后將桂英的唱腔和念白全部用顏色筆標出，反復(fù)朗讀。對歌劇的主題、情節(jié)、矛盾沖突、人物性格、戲劇結(jié)構(gòu)等有深入的體會與理解。在此基礎(chǔ)上，進一步感知句數(shù)的長短、句子的平仄、句意的情感。做到對人物性格的準確把握。與此同時，我還深入學(xué)習(xí)了其他版本的《黨的女兒》，特別學(xué)習(xí)了孫麗英老師的表演與念白。

歌劇與戲曲相同，唱腔與念白雖然規(guī)律可循，但又無“定法”。變和不變永遠是一對矛盾，學(xué)習(xí)前人的表演是提高自身藝術(shù)表現(xiàn)力、形成自身表演特點的重要前提。在歌劇原意的基礎(chǔ)上，進行二度創(chuàng)作。

歌劇跟戲曲一樣，角的作用是顯而易見的，但演員的相互協(xié)作更為重要。一出好的戲一定要靠演員的合作，這就要求我對整出戲的人物都有熟練地把握，熟悉其他角色的戲份，特別是玉梅的唱腔和念白、馬家輝的唱腔與念白，這樣才能確保整出歌劇銜接得自然無縫。

戲曲念白分為“韻白”和“散白”，民族歌劇“根據(jù)劇本不同的題材風(fēng)格，對念白也會有不同的要求，有散文詩似的對話和獨白，也有韻白的對話，即使一般口語式的對話?！盵4]地方戲曲是用方言來對白，歌劇則是普通話發(fā)音，但咬字的力度一定要把握好，恪守“以字為中心”的演唱原則，除了字正腔圓，還要通過念白的四聲、語氣等表達出念白、潤腔和情感的關(guān)系。

演出過程中，我將臺詞的處理置于與歌唱同等重要的地位。對全劇各個唱詞的所有臺詞的念白形式、聲音特點、思想內(nèi)涵，做到整體的設(shè)計與規(guī)劃。每段臺詞的情緒、節(jié)奏、氣口、音量以及輕重音等力爭都有準確地把握，如第二場，桂英與馬家輝的對白戲。

桂英因為馬家輝的叛變，革命同志被捕殺，精神上受到打擊而變得瘋瘋癲癲，因此，她的臺詞是建立在精神失常的狀態(tài)上，將自己給馬家輝做的白小褂剪成布條，這個“剪”的動作，甚至可以加上“戳”的手段，會使人物形象更加逼真。念“血！血！那上面全是血呀!”懷著吃驚，恐懼的語氣，音色明暗結(jié)合。念到“馬家輝”時，可以用厭惡的口氣，也可以用高亢甚至刺耳的聲音，以表現(xiàn)桂英瘋癲中似乎還有些意識。

四、表演與人物形象的塑造

歌劇表演與戲曲表演盡管有很大的差異，但合理地借鑒和吸收戲曲表演的營養(yǎng)對塑造民族歌劇人物形象能夠起到巨大的幫助。中國歌劇發(fā)展時間相對較短，其內(nèi)容、表演形式有待進一步豐富，而中國戲曲則有著悠久的歷史，在長期的發(fā)展中形成了成熟的表演體系，為民族歌劇表演提供了豐富的營養(yǎng)。

從表演程式來看，戲曲與歌劇之間存在較大的差別，戲曲表演注重唱、念、做、打的結(jié)合，“四功、五法”是表演藝術(shù)的根基。在寫意的中國文化的基礎(chǔ)上，形成了系統(tǒng)的、程式化的表演體系。而民族歌劇則是在西洋歌劇影響下產(chǎn)生的，沿用的西洋歌劇的表演藝術(shù)手段——“聲、臺、形、表”，其表演不受程式的限制，具有較強的寫實性。

民族歌劇在表演上講求“音樂節(jié)奏”、“內(nèi)心節(jié)奏”與“行動節(jié)奏”的和諧統(tǒng)一，行動節(jié)奏就是要通過臺步、身形、手勢等肢體動作來傳達內(nèi)心的情感。如第四場“一死報黨恩”的表演中，我就借鑒了戲曲的表演動作，如在節(jié)奏里加上快速的臺步，表現(xiàn)出有板有眼、緊拉慢唱的感覺。第二場，桂英剛出場時，采取踉踉蹌蹌、高低不一的腳步，以表現(xiàn)其精神受到刺激，瘋瘋癲癲的狀態(tài)，這一動作，我就借鑒了傳統(tǒng)戲曲《失子驚瘋》的表演方式。演唱第二場第十五曲，我還借鑒了戲曲甩水袖的感覺，唱“樹兒也燒到”時，往左邊甩，到“花兒也燒焦”時，右手做出空甩水秀的動作來變現(xiàn)桂英的恍惚。

演唱《從前有座山》時，桂英手拿剪刀亂戳白小褂，剪刀要亂，無章法，表現(xiàn)出桂英精神的不正常。演唱“醒來不如瘋癲好”時，采用戲曲“程式化”的臺步，有助于表現(xiàn)桂英內(nèi)心的緊張和意識模糊。

中國戲曲講究“一身戲在臉上，一臉戲在眼上”“眼是心中苗，七情都看到”，民族歌劇也相同，演員的各種情感都能通過眼睛表達出來。如第二場，桂英從屋里跑出來的，此時的桂英已經(jīng)處于半瘋癲狀態(tài)。除了肢體和面部表情之外，最重要的是要用眼神來表現(xiàn)桂英的瘋癲。這時的桂英目光一定要渙散、無神，甚至要表現(xiàn)出呆滯的感覺，但又不能讓觀眾以為是閉眼?！皬那坝凶絾币欢纬?，桂英內(nèi)心的思想變化、神志在清醒與恍惚瞬間的變幻，主要靠眼神和臉上的表情變現(xiàn)出來。唱“花兒紛紛落，葉兒片片枯，咿呀呀子咿喲”時，臉上要洋溢出幸福的笑，但不是傻笑，似乎是一個會唱山歌的小女孩。唱到“咿呀呀子咿喲呀，呀，呀，呀，呀”時，想起來東山口的屠殺，眼睛突然要睜大，眉毛上提，以表現(xiàn)驚嚇的感覺。還有神志恍惚的桂英在田玉梅和小程說到東山口時，突然意識清醒了一下，但看到帶血的衣服時，又進入了瘋癲，這一切惟妙惟肖的細節(jié)及其心理活動都要通過眼神的變化表現(xiàn)出來，并讓觀眾理解。

桂英內(nèi)心的各種活動，都要通過眼睛來傳遞給觀眾，戲曲“五法”中的眼法便在這里發(fā)揮了作用。一個演員能不能感染觀眾，很大程度上取決于對眼法的把握，戲曲科班對眼法訓(xùn)練為我在這段戲的表演提供了豐厚的積淀。

由于戲曲科班的經(jīng)歷，在表演實踐中，我會在戲曲中尋找感覺，然后再將戲曲程式化解，向話劇、歌劇和生活靠攏。努力尋找真實的感受與體會，進入角色，而不是演戲，如果是演戲，永遠都打動不了觀眾。

西安音樂學(xué)院聲樂系排演的《黨的女兒》反響強烈，觀眾對我飾演的桂英非常認可。歸納起來主要得益于自己戲曲表演的功底，傳統(tǒng)是一棵大樹，有我們?nèi)≈槐M的營養(yǎng)，只有不斷地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，才能在民族歌劇表演的道路上走得更遠。