略述燈光與戲曲的一些歷史記憶
——祝賀金長烈先生舞臺燈光“探路”60年

金長烈先生是我的同班同學。1954年我們在母校上海戲劇學院的前身中央戲劇學院華東分院畢業(yè)時，全班同學16名。現(xiàn)在回顧起來，藝術成就最高的有兩位：一位是這次研討會的對象——燈光藝術家金長烈先生；另一位是也在座的舞臺設計家周本義先生。他們都成績優(yōu)異，留在母校任教。他們都做到了講臺與舞臺兼顧、研究與創(chuàng)作并行，桃李盈門，成果豐碩。長烈還有兩本著述：一本是由他領銜、與幾位同道合著的《舞臺燈光》，另一本是他的專著《論創(chuàng)造自由的照明空間》。這兩本書是金長烈先生教學內容和創(chuàng)作經驗的系統(tǒng)總結，對舞臺燈光藝術的進一步發(fā)展和提高有深刻的思考，富于前瞻性和指導性?？梢哉f，金長烈先生不僅是一位燈光藝術家，也是我國舞臺燈光學的奠基者，是燈光藝術界的一代宗師。

長烈兄給我打電話，希望我來參加這個會，并希望這個會不要局限于討論他個人。我理解他的心意。由于我長期疏于對燈光藝術的研究，只能就非常有限的書本知識，探討一下燈光在戲曲舞臺上的演進大略。

一

中國戲曲有近千年的歷史。在進入近現(xiàn)代社會之前，戲曲基本上利用天然的日光進行演出。以古都北京的商業(yè)劇場(當時稱“茶園”)而言，直到清代末年，仍然如此。茶園演出時間一般都是“午后開場，至酉而散。若慶賀雅集，召賓客，則名堂會，辰開酉散”。[注]包世臣：《包世臣全集》，合肥：黃山書社，1997年，第26頁。酉時，是下午五點至七點。周信芳回憶少年時在北京煤市街中和園看譚鑫培的戲，“天已晚了，園中漆黑，臺上兩邊有兩個人打著火把”[注]周信芳：《周信芳文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第273頁。。這就是靠自然光照明的茶園，遇到演出時間過長或者陰雨天，園內昏暗，就不得不用人工光——火把或蠟燭之類以終場。

天然的日光是人們不便操控的，只照明演出而不參與表演；人工光是可操控的，就有了照明和參與表演的雙重作用。戲曲藝人對運用人工光以參與表演的興趣，發(fā)生得很早。據(jù)我揣想，當肇始于目連戲的演出。

孟元老《東京夢華錄》上記載，北宋末年的都城汴梁(今河南開封)，“構肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍”。[注]孟元老：《東京夢華錄》，鄧之誠注本，北京：中華書局，1982年，第212頁。目連救母的故事來自《佛說盂蘭盆經》?！坝厶m盆”為梵文音譯，意思是“解救倒懸”。我國在梁武帝(公元502年—549年)時，始設“盂蘭盆齋”，舉行超度先人的祭祀活動。至北宋，把目連救母故事搬上了舞臺，要連演七八天，其中一定穿插了百戲技藝及民間小戲，說不定還采用了當時制作冥器的紙扎工藝，成為戲曲燈彩的最初嘗試。

我作這種推測的依據(jù)有二：一是明萬歷間刊本《目連救母勸善戲文》(鄭之珍本)，其中神鬼出沒有火彩運用，地獄刑具有特制砌末。二是明末張岱《陶庵夢憶》所記目連戲的演出景象：“鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》。為之費紙扎者萬錢。人心惴惴，燈下面皆鬼色！”[注]張岱：《陶庵夢憶》，上海：上海古籍出版社，1982年，第52-53頁。它不會是突然出現(xiàn)的，只是其演進過程還不清楚?！叭诵你枫?，燈下面皆鬼色”一語，描述了這出戲的演出在燈彩、火彩輔助下所達到的心理效果。

“火”這種人工光，早在戲曲形成以前就與歌舞百戲相結合了。如漢代的“吞刀吐火”、唐代的“舞鐘馗”、宋代的“舞判”等，都有煙火的配合。人工光進入戲曲稱“火彩”，是由演員裝扮的角色噴吐或由協(xié)助演員表演的檢場人施放。這是一種演出特技，不屬于舞臺照明系統(tǒng)。燈彩則是介乎燈光與布景之間的特殊的造型藝術?；鸲小耙隆敝^之“燈”?；鹗锹阒?，有了“衣”即各種透明或半透明的防護物，成為燈。這個“衣”不僅有助于火光的穩(wěn)定，且因材質、工藝的不同，使其造型與色彩得以豐富。在古代，貴族之家才能享用各種華美的燈，文人則寫了許多詠燈的詩賦。因為燈有指明破暗的功能，佛家常以此比喻佛法，把記載佛學傳承的書稱為“傳燈錄”。以頌揚孝道為主旨的祭祀戲劇《目連救母》把燈引進演出，加以情節(jié)化而成為燈彩，遂開燈彩戲之先河。

明末，燈彩也進入了縉紳富室的家樂。最著名的就是“劉暉吉女戲”演出的《唐明皇游月宮》，其記載同出于張岱《陶庵夢憶》。長烈在《舞臺燈光》一書第二章《中國舞臺燈光發(fā)展史略》的“早期戲劇照明的追索”一節(jié)中，開頭就援引了這個例子。這則史料非常重要，抄錄如下：

劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》：葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)。四下以羊角染五色云氣。中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之。內燃“賽月明”數(shù)株，光焰青黎，色如初曙。撒布成梁，遂躡月窟。境界神奇，忘其為戲也！[注]張岱：《陶庵夢憶》，上海：上海古籍出版社，1982年，第49頁。

張岱寫的是他的觀賞印象，我們則可以根據(jù)其描寫，從專業(yè)角度做幾點分析：

(一)從演出場所來說，這已經不同于一般家樂那樣在宴席之前鋪設的紅地毯(氍毹)上表演了，而是用一塊“黑幔”把表演區(qū)與觀眾席分隔開來，近似后世的室內劇場。整個觀演空間是封閉的。當時家樂有大的演出廳已見記載。如包涵所家，“大廳以拱斗抬梁，偷其中間四柱，隊舞獅子甚暢”，“客至則歌童演劇……無不絕倫”。[注]同上，第27頁。運用幕幔把演劇空間封閉起來，從焦循《劇說》中可知早有先例：

宋景文公會賓客于廣廈中，外設重幕，內列寶炬，名曰“不夜天”。相傳阮大鋮長日演劇，亦用此法。[注]焦循：《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》第8冊，北京：中國戲劇出版社，1960年，第199頁。

宋景文公即宋祁，北宋時人。阮大鋮與包涵所、劉暉吉都是晚明時期著名的家樂主人。正是這些條件的具備，才有可能出現(xiàn)張岱所描述的觀賞效果。

(二)古代夜宴演劇，臺上臺下都燈火通明，這個習慣一直保留到近代，這一回是打破常規(guī)，實行“暗轉”，即張岱說的“場上一時黑魆地暗”。在西方演劇史上，為了使觀眾的注意力集中于舞臺而要把觀眾廳弄暗，作為一種主張，早在16世紀就已有人提出來了，而實現(xiàn)則較晚，如德國，是在1876年，由音樂家瓦格納創(chuàng)辦的拜羅伊特的節(jié)日劇院才把“演出時觀眾廳中的燈光第一次熄滅了”[注]吳光耀譯：《西方演劇藝術》，上海：上海文化出版社，2002年，第364-365頁、534-535頁。。在西方，1784年已開始有煤氣作燈的燃料，1859年鉆出石油后，煤氣燈得以普及，所以1876年節(jié)日劇院的熄滅場燈是很容易辦到的事。那么，17世紀初的劉暉吉是怎樣操控的呢？張岱沒有記述。這里提出17世紀的兩則史料以作參考。1638年出版的意大利人薩白蒂尼(1574年—1654年)《戲劇布景和機器結構手冊》中，有項發(fā)明，用滑輪升降的圓形燈罩，串連起來，可以同時把若干燭光的亮度減弱。[注]吳光耀譯：《西方演劇藝術》，上海：上海文化出版社，2002年，第364-365頁。無獨有偶，我國戲劇家李漁(1610年—1680年)也設想了一種辦法，只是目的與薩白蒂尼正好相反，不是把燭光壓暗而是提亮。明傳奇《寶劍記》的作者李開先(1502年—1568年)《夜宴觀戲》詩中有句“剪燭增殊態(tài)”[注]《李開先集》，轉引自趙山林選注《歷代詠劇詩歌選注》，北京：書目文獻出版社，1988年，第100-101頁。。意即勤剪燭花，燭光亮了，會使表情姿態(tài)更加清晰生動。但因為場上之燈“高懸者多，卑立者少”，若剪燭花不得其人、不得其法，“則座客只見人行，無復洗耳聽歌之暇矣”。所以李漁想了一個辦法：把燈的內柱與外殼分而為二，外殼固定，內柱即燭盤用繩索上系輪盤，可以升降，剪燭人隱于屏幛后面操作。[注]詳見李漁：《閑情偶寄》卷5《器玩部·燈燭》，西安：陜西人民出版社，1998年，第182-185頁。金長烈教授有言：“這套繩索遙控系統(tǒng)與二十世紀鋼絲提升式調光器……雖然在技術上不能相比，但在設計思想上可說超前300年?！盵注]金長烈等：《舞臺燈光》，北京：機械工業(yè)出版社，2004年，第26頁。從17世紀國內外的這些史料中，料想劉暉吉實現(xiàn)“場上一時黑魆地暗”，當有類似的技術，不至于荒唐吧？

(三)劉暉吉在《唐明皇游月宮》演出中的燈彩設施是相當復雜的。場上設有月宮裝置，是個較大的白色圓形屋，中間坐著嫦娥，有桂樹，樹下有吳剛，還有演員穿了假形裝扮白兔在搗藥。宮門上掛有薄薄的紗幕。月宮里“燃‘賽月明’數(shù)株，光焰青黎，色如初曙”。月宮周圍懸掛數(shù)盞云狀的燈，是用羊角熬制成的薄片做燈罩，故名羊角燈，簡稱“羊角”，又名明角燈。燈片不但透明度好，還可以染上所需的顏色以表現(xiàn)“五色云氣”。如此新穎、精致的布置，難怪戲曲鑒賞家驚嘆：“境界神奇，忘其為戲也！”

周貽白先生在《中國戲曲的舞臺美術》一文中，用“她”指劉暉吉，以為劉是女主演，這有誤。劉暉吉名光斗，浙江紹興人，做過官。[注]參見劉水云：《明清家樂研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第649頁。他當是我國戲曲燈彩史上留下姓名的第一人。

到了清代，燈彩更加普及，宮廷演劇和城市商業(yè)演劇，都有許多相關記載，這里就不一一征引了，只對這一歷史現(xiàn)象嘗試著做個總結。

燈彩的出現(xiàn)，是由觀賞心理中潛藏著的某種“缺陷感”引發(fā)的。傳統(tǒng)戲曲在空舞臺上演出，一切敘事、抒情、狀物、寫景，集中寄托在演員的歌舞化表演之中。從造型藝術方面來說，能給演員以幫助的，除了服裝、化裝之外，就是桌、椅和少量砌末，直到清中葉的“江湖行頭”，與景物造型有關的只有布城、山子、云旗、水旗等數(shù)種而已。[注]李斗：《揚州畫舫錄》，北京：中華書局，1960年，第135頁。這種演出方式，固然同形成中國戲曲獨特的表演體系有密切關系，但也會給觀眾帶來觀賞上的某種“缺陷感”，這才會有“欲補從來梨園之缺陷”的沖動和探索，企圖在某些題材的演出中豐富視覺形象。這就是燈彩戲出現(xiàn)的歷史必然性。有的研究者認為，戲曲崇尚“虛擬傳神”，這類探索既不成功也沒必要。這是一種片面的短視的觀點。從燈彩戲開始的探索，到當代的各種各樣的燈光布景，表明這種探索沒有中斷，只是技術、形態(tài)、觀念、效應總在變化，沒有終結，從而構成傳統(tǒng)的演出方式與現(xiàn)代的極其多樣化的演出方式的并存，都為觀眾所需要。

燈彩的盛行，受到了花雅之爭的推動。同治、光緒年間，昆劇衰落，北京的四喜班排出《目連救母》《貴壽圖》《盤絲洞》《乘龍會》等，都以燈彩為號召。上海也是?！朵聊蠅粲颁洝吩疲骸盁魬蛑疲加谕纬跄?。先惟昆腔戲園偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春等園相繼爭仿?！垦菀粦?，蠟炬費至千余條。古稱火樹銀花，當亦無此綺麗?！盵注]黃式權：《淞南夢影錄》，上海：上海古籍出版社，1989年，第130頁。一般燈彩戲，只注重情節(jié)離奇與燈彩炫耀，不甚重視表演藝術，如李慈銘批評四喜班“燈彩絢爛，而色目不佳，科爨俱惡”[注]李慈銘：《趙縵堂菊話》，見《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第707頁。。燈彩戲雖曾轟動一時，昆劇并未因此挽回頹勢。

燈彩是有局限性的。清代商業(yè)劇場中的燈彩制作，多以竹木扎成骨架，糊以絹紙，外施彩繪，內燃蠟燭，可分攜、擺、翻倒諸式。攜者為小型砌末，可助演員載歌載舞；擺者較大，略具布景性質；翻倒者有夾層，經翻倒而變化景物，稱“倒堂燈彩”。演出仍在自然光照明的條件下進行，配有燈彩的戲碼，只能安排在后面，一來可以留住觀眾，二來日色黯淡了，才顯出燈彩的表現(xiàn)力來。若“陽光未落，砌末上的燈燭不甚閃耀，是個美中不足”[注]潘鏡芙、陳墨香：《梨園外史》，北京：寶文堂書店，1989年，第264頁。。所以北京竹枝詞有云：“而今都愛觀燈晚，四喜新排戲目蓮?！盵注]路工編選：《清代北京竹枝詞》，北京：北京出版社，1962年，第98頁。觀眾有心理準備，愛看燈戲就不怕晚。從燈彩的基本結構來說，總是用燭光從內部照亮外部的彩繪。觀眾覺得它燦爛，實以舞臺照明度較低為前提，一旦劇場照明有了煤氣燈、特別是有了電燈以后，燈彩勢必逐漸地被新興的燈光布景所取代。

二

采用新光源，最早是上海。1867年京劇進上海，此前兩年上海已有煤氣燈了?！吧虾Ｖ小灰钩恰?，自有煤氣燈始?！盵注]張仲禮主編：《近代上海城市研究》，上海：上海文藝出版社，2008年，第714頁。戲園有營業(yè)性夜戲，上海比北京要早四十來年。1882年，上海有了電燈，普及之初，只在戲園門口及正廳懸掛一二盞，演出仍用煤氣燈。舞臺口上下各有一排“奶子火”，即頂光與腳光。腳光“有小畚箕式之洋鐵皮以為之障，既使其光反照入臺，又免近臺之座客為火逼灼”。煤氣燈可由總門控制，至演神鬼戲，“總門略閉，即令各火光焰低縮，作慘碧色，滿臺頓呈陰森之氣，觀者謂為得未曾有”[注]海上漱石生：《上海戲園變遷志(二)》，《戲劇月刊》第1卷第2期，1928年7月。。趙太侔總結煤氣燈有四利四弊：四利是光度增加，明暗有了變化，控制之權集中，可以運用色彩；四弊是煙氣太大，熱度太高，容易失火，多占地位。[注]趙太侔：《光影》，見余上沅編：《國劇運動》，上海：新月書店，1927年，第140頁。1908年，以新舞臺為第一家的新型戲曲劇場興起，就都用電燈為光源了。

20世紀上半葉，以京劇為代表的戲曲燈光，除了用白光照亮表演區(qū)作為基本功能外，還發(fā)揮過三種作用：

突出名腳。梅蘭芳回憶，1913年，初登上海丹桂第一臺，半圓形的新式舞臺“在臺前裝了一排電燈，等我出場，就全部開亮了”[注]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第132頁。。北京也是，“名腳登場特優(yōu)異，電燈不點不挑簾”。所詠為1909年北京茶園的日戲，“最后一出，日暮始演，即第一名腳也”。舞臺已裝有若干電燈，名腳登場，“電燈忽耀，輝煌齊整，振人精神，優(yōu)待名腳，可謂已極”[注]路工編選：《清代北京竹枝詞》，北京：北京出版社，1962年，第131頁。。

模擬天象。京劇演出中有天象效果燈，始于民國元年(1912)開幕的上海新新舞臺，首用于江夢花、麒麟童、蓋俊卿主演的《御碑亭》避雨一場。臺上出現(xiàn)“風聲呼呼，雷聲隆隆，云則有片，雨則有絲”，“見者咸嘆為觀止”。其機件購自日本，主事者為日本人坪田虎太郎，另有二華人為副手。迨后華人“得其秘奧”，能修理且可仿制，遂普及于其他舞臺。[注]海上漱石生：《上海戲園變遷志(七)》，《戲劇月刊》第1卷第9期，1929年3月。

渲染氣氛。運用燈光進行人物特寫與氛圍的營造，大約是從梅蘭芳的新式古裝戲里開始嘗試的。1915年演《嫦娥奔月》，在“采花”一場，“用一道白光”追照嫦娥[注]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第288頁。；1917年演《天女散花》，在“云路”和“散花”兩場，“都打五色電光”[注]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第519頁。。《霸王別姬》首演于1922年，是梅先生經久不衰的新戲。在1950年代，我親見其演至項羽醉臥帳中、虞姬出帳步月時，為表現(xiàn)月色清明和四面楚歌的凄涼，把場燈略為壓暗，在觀眾廳二樓一側用聚光燈射出的淡藍色追光照著虞姬。

談到梅劇的燈光實驗，有件事特別值得一提。1930年，梅蘭芳訪美演出，在紐約未開演之前，有位對燈光極有研究的導演卡羅爾(Earl Carroll，1893—1948)對梅蘭芳說：“此地演劇，須配以電光，余當特別幫助?！彼诩~約辦有卡羅爾劇院，可以提供燈光器材。梅“當即面求其幫助”。“及布置劇場時，卡君先到，于各戲之場，悉心研究，支配電光；換光十余種，手指目示，力竭精疲，結果仍用白光，始終不換”。就此，齊如山發(fā)表了如下感想：

蓋中國劇為象征辦法，無論晝夜晦明，皆以舉動神色表現(xiàn)之，倘佐以電光，則不但無益，且足有傷劇情。即以各種物件論，如門簾臺帳，桌圍椅帔，行頭妝飾等等，大致皆極深重之色，無論何種光線，一經影射其上，必盡失其效力，故西洋現(xiàn)時之布景，大致多輕描淡抹，全賴光線變化其顏色?！院笾袆?，亦應采用電光，但須全盤另有一種組織法耳。[注]齊如山：《梅蘭芳游美記》附錄《談西洋劇之用電光》，沈陽：遼寧教育出版社，2005年，第166頁。

齊如山的感想，極具重要性和預見性。傳統(tǒng)劇目的人物裝扮和舞臺設置，“大致皆極深重之色”，已把裝飾性用到極致，再用色光照射其上，“必盡失其效力”，這幾乎已成共識。所以今天演《霸王別姬》，不用藍光，無損其劇情，只是因為梅大師這么用過，“宗梅”者也這么用。而演《御碑亭》，打雷下雨，音樂場面與演員表演已把情境表現(xiàn)得圓滿俱足，誰還用天象效果燈呢？那么，照此說來，戲曲燈光只需照亮舞臺就可以了？當然不是。戲曲燈光還有單純照亮之外的一片新天地，“但須全盤另有一種組織法耳”。這片新天地，主要出現(xiàn)在古代題材與現(xiàn)代題材的新創(chuàng)作之中。必須在器材、人才、理念三個方面獲得持續(xù)不斷的新進展，這個光明璀璨的新天地才能多元、多樣地逐漸顯現(xiàn)出來。

從燈光器材來說，直到20世紀30年代，還是十分貧乏的。1932年至1933年間，程硯秋先生赴歐洲考察，深感“中國舞臺的前途必不能忘記燈光的重要”[注]程硯秋：《程硯秋文集》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第201頁。。1934年，重排《春閨夢》，“本計畫著盡量去運用燈光”，除了舞臺條件不適宜之外，器具不足也是重要原因，“只一盞五百支光的聚射燈泡，尋遍了北平，才買到了兩個”，“結果仍以完全白色照明的燈光上演”。[注]劍嘯：《從〈春閨夢〉的上演來推測新歌劇的前途》，《劇學月刊》第3卷第11期，1934年11月。

與燈具匱乏的同時，人才也是匱乏的。那時演出京劇的劇場只配備電工；培養(yǎng)表演人才的科班或戲校，不設培養(yǎng)燈光人才的專業(yè)。從20世紀二三十年代起，真正關注燈光藝術的人才建設和理論建設的，乃是話劇界的導演和戲劇研究者。京劇也有“導演”，用程硯秋先生的話來說，“舊劇的導演只負責演員的一切，而對前臺和布景等等，卻不在導演范圍之內”[注]程硯秋：《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第165頁。，實際上多是“說戲先生”。能實現(xiàn)齊如山說的對演出的“全盤組織”，是19世紀后期至20世紀初在歐洲新興的導演藝術，隨著話劇的引進也影響到中國。而導演要實現(xiàn)戲劇演出的“全盤組織”，必須研究對戲劇表現(xiàn)力有重要作用的舞臺燈光藝術，加上戲劇研究者的重視，于是有了：

宋春舫的《改良中國戲劇》(1920年)和《劇場新運動》(1922年)，

余上沅的《戲劇藝術與科學發(fā)明》《舞臺燈光的工具》《舞臺燈光的顏色》(1924年)，

趙太侔的《光影》(1926年)，

馬彥祥的《舞臺燈光略談》(1929年)，

焦菊隱的《舞臺光初講》(1930年)，

陳大悲的《戲劇ABC·燈光問題》(1931年)，

張庚的《舞臺燈光和效果》(1936年)，

賀孟斧的《舞臺照明》(1936年)，

焦菊隱的《舞臺光麈談》(1939年)，

吳仞之的《舞臺光》(1938年—1939年)和《色點密集法的一種應用》(1940年)，

張庚的《戲劇藝術引論·舞臺美術的機能》(1942年)，

吳仞之的《雜感隨筆談舞臺光》(1943年)，

……

燈光人才的成長離不開導演們藝術實踐的引領。而戲曲的導演與燈光，大多由話劇界一些人士的“轉身”或兼擅，至少也受過話劇的熏陶或培訓，這在20世紀上半葉還較少。

燈光理念的現(xiàn)代開端，中外戲劇界公認為瑞士的阿庇亞(Adolphe Appia，1862—1928)。阿庇亞的著述比較充分地譯介到我國來已是20世紀八九十年代了，這在很大程度上要歸功于校友吳光耀教授的努力。在此前的幾十年中，如上述的各位前賢，或曾到西方學習考察過，或通外文，他們的著述大多稱引阿庇亞的藝術主張，尤其賀孟斧的燈光專著《舞臺照明》，列有專節(jié)“阿庇亞與舞臺燈光”加以介紹。其結語云：

賴于阿庇亞這偉大的藝術家，使燈光成為舞臺底血脈，因著血脈底運行，舞臺才獲得了活躍的生命。而且，燈光還單純化，凈化了舞臺面，給予演員底運動以自由，布景賴于光，也活躍了，使活的演員與活的背景諧合起來，沐浴于活的光影中。阿庇亞是新的演劇底創(chuàng)造者，他底創(chuàng)造，重行估定了燈光底價值，使演劇因燈光而獲得新生。[注]賀孟斧：《舞臺照明》，上海：商務印書館，1936年，第19頁。

這些話，主要是針對話劇界說的，對戲曲同樣重要。限于當時的條件，即有先進的理念，實施起來還是困難重重。

到了20世紀下半葉，新中國的建立，劇場建設、燈具設備、人才培養(yǎng)，由慢而快，由少而多，進步顯著，比較曲折的還是藝術理念。藝術理念之曲折的核心問題，是對舞臺空間的解釋。在1950年代，我們奉為圭臬的解釋：舞臺空間就是“動作的地點”。必須把作為表演場所的舞臺，理解為劇中人生活、活動的地點，才是“現(xiàn)實主義”的解釋。因而舞臺設計及與之相應的燈光設計的首要任務，就是“把動作的時間與地點具體化”，達到“舞臺空間具體的立體性和幻覺性有機的結合”，“這就是社會主義戲劇的先進美術家們廣泛采用的方法”。[注](蘇聯(lián))格·尼·古里也夫：《導演學引論》，中央戲劇學院，1956年編印，第109、200-201頁。這種解釋，實質上是把現(xiàn)實主義精神、方法與寫實主義形式、手法混同了起來。用這種理念指導創(chuàng)作，除了少數(shù)兒童劇、諷刺喜劇有過變形的、裝飾性的處理外，話劇舞臺基本上是清一色的寫實布景，只是藝術水平高下不同而已。1956年全國話劇會演集中地反映了這種狀態(tài)。一位前來觀摩的羅馬尼亞戲劇家友好而尖銳地指出，這類設計，“與其說是藝術方法，無(毋)寧說是攝影術的方法”[注](羅馬尼亞)布拉達·山努：《談中國話劇的布景》，《戲劇理論譯叢》，第2輯，北京：中國戲劇出版社，1957年，第209頁。。寫實主義設計由于追求生活幻覺，也被稱之為幻覺主義。追求幻覺性到極致，必然想把舞臺假定性掩蓋起來，掩蓋得越徹底越好，把舞臺假定性與藝術真實性截然對立起來，導致“攝影術”泛濫，導致舞臺演出樣式、藝術風格的單一化、貧乏化。

這里必須說明，反對寫實主義一花獨放，絕不是否定富于現(xiàn)實主義精神的寫實布景、寫實燈光，如我們看到過的北京人藝的《茶館》、中國青藝的《上海屋檐下》等。正如金長烈指出的，制造舞臺的生活幻覺，“使舞臺光介入戲劇動作中，創(chuàng)造劇情所需要的藝術氣氛，這是舞臺燈光發(fā)展史中的一次躍進”[注]金長烈：《論創(chuàng)造自由的照明空間》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第274頁。。這是歷史主義的觀點。另外，在寫實主義風行一時的時候，非寫實主義的探索、創(chuàng)造已經啟動。例如北京人藝的《蔡文姬》(焦菊隱導演，陳永祥設計)。不過這種探索很快就中斷了。直到20世紀70年代后期，隨著改革開放新時期的到來，舞臺美術創(chuàng)作才真正走向多樣化。話劇界具有先鋒意義的例子，當推黃佐臨導演、薛殿杰設計的《伽利略傳》。

三

新中國舞臺美術的曲折發(fā)展，金長烈先生是一位年長的親歷者，他和他的弟子們也是直接參與者，尤其在舞臺燈光方面更是推進者、引領者，“可以說在中國燈光陣地上是半壁江山”(會上陳明正教授語)。最近，我從網(wǎng)上讀到長烈兄的高足、上海戲劇學院舞臺美術系主任伊天夫教授一篇題目很長的文章《當代藝術觀念觀照下當代中國戲曲舞臺美術家的文化自覺和新追求》，從園林建筑、山水畫、戲曲“一桌二椅”等各種傳統(tǒng)文化元素的創(chuàng)造性重構及對西方極簡主義設計思路的借鑒運用等幾個方面，研究總結了新近一些優(yōu)秀舞臺設計、燈光設計的成功經驗。由此他認為：“戲曲舞臺美術的創(chuàng)作觀念，從過去滯后于中外當代藝術思潮狀況，提高到開始與中外當代藝術和后現(xiàn)代藝術同步發(fā)展，相互借鑒和補充?！彼钦驹诮虒W與創(chuàng)作的前沿，見多識廣，所論有根據(jù)。文中他舉的一個例子——據(jù)徐渭《四聲猿·玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》改編創(chuàng)作的昆劇《翠鄉(xiāng)夢》的演出，我有幸看到了。舞臺口設有橫貫舞臺的水池，池底有“膜”，通過信號線連接音控臺而能感知鼓樂之聲，“膜”上之水隨聲震動，在燈光的照射下，水珠翻飛，晶瑩閃爍，把和尚在美妓誘惑之下的“不勝駘蕩”，含蓄而又激烈地視覺化了。鼓樂聲停，一池碧水中的倒影又重現(xiàn)，似夢非夢，是真非真。這是古典演唱風格與現(xiàn)代舞臺科技極富于情趣的結合，是視覺歡娛與視覺含義的有機結合。

金長烈先生的藝術實踐發(fā)揚了母校重視民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)。他參與創(chuàng)作的劇目多得不可悉數(shù)，大多是戲曲。我看過上海昆劇團的《血手記》，是中國化和昆劇化了的《馬克白》，寫意戲劇觀的倡導者黃佐臨任總導演。佐臨先生對長烈兄的燈光設計，對其黑、金、紅三種色調的象征性運用作了很高的評價：

在這次創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)他確實是位了不起的燈光藝術家，對光色、光量掌握自如，指揮若定。這個戲我給他出了難題，就是為了適應戲曲的需要，我要求不用布景，以燈光取而代之……這個難題他解決得異常出色，演員、導演、觀眾都很滿意，為戲曲舞美探索出了一條道路。[注]轉引自戴平：《金長烈燈光藝術論》，《戲劇藝術》，1989年第2期。

舞臺燈光是與科學技術攜手而進的藝術。長烈在接替燈光前輩、我們的老師孫天秩先生主持燈光教學之后，更加重視科技的作用。1980年，他倡議上海戲劇學院與復旦大學合作招收演藝燈光研究生。經過兩年的培養(yǎng)，這批研究生成為母校燈光教育史上第一次引進的技術教育力量，并把燈光人才的培養(yǎng)目標確定為“文理交融”。“這是一條改革之路，一個創(chuàng)新的征程，一次意義深遠的實踐?！盵注]張冠華：《執(zhí)著的燈光技術耕耘者——訪燈光技術專家姚涵春》，《演藝科技》，2018年第2期。其中的姚涵春、柳得安先生等還參與了金長烈主筆的大作《舞臺燈光》部分章節(jié)的著述。

長烈兄的學術思想豐富、系統(tǒng)，他有兩個論點我是特別認同的。

舞臺燈光的藝術功能的多樣性是一種歷史積累，它們的出現(xiàn)有先有后，但“它們之間不是替代，更不是后者打倒前者，而是相互共存、相互滲透、豐富補充。燈光設計對待各種演出的燈光處理，都應根據(jù)這個戲的內容與形式的需要來考慮舞臺光。燈光設計是在一定客觀條件制約下發(fā)揮光的作用，因此要善于因戲而異”。[注]金長烈：《淺談舞臺燈光的重要性》，《戲劇藝術》，1984年第1期。長烈這段話，說于三十多年前，盡管燈光技術日新月異，這個論點沒有過時。這里有兩個要點：一要全面掌握歷史經驗，二要因戲而異。只有這樣，燈光藝術才能很好地為演出形式、演出風格的多樣化發(fā)揮正能量。多樣化之所以可貴，因為它是建立在具體演出的獨創(chuàng)性和完整性的基礎之上的。而獨創(chuàng)性又是同借鑒歷史經驗、進行功能性選擇分不開的。多樣化是對戲劇藝術的總體要求，整體感是對每一個劇目演出的具體要求?，F(xiàn)在真正具有整體感的優(yōu)秀演出還是太少。當然這不只是燈光單方面的問題。金長烈教授還提出來：“我們不要把寫實與寫意對立起來?！盵注]金長烈等：《舞臺燈光》，北京：機械工業(yè)出版社，2004年，第673頁。寫實不是自然形態(tài)的翻板，它是要表情達意的；寫意也要有“實”(劇本所表現(xiàn)的生活、人物)作依據(jù)，不是任意的抽象、變形，你可以高度運用假定性，但又應達到真與美的藝術效果?，F(xiàn)在寫實之風收剎，而不少作品美其名曰“寫意”，實際上是隨意、漫不經心，談不上藝術性。

在當代，非戲劇性演出與戲劇性演出的藝術照明界限越來越模糊，表現(xiàn)手段相互利用，審美情趣相互影響，在此條件下，仍然需要注意兩者的區(qū)別：“前者燈光表現(xiàn)更自由激蕩，而后者則較嚴謹，往往是緊密結合劇情創(chuàng)造藝術氛圍……戲劇性演出的燈光處理往往是采取含蓄的、滲透性的方式表現(xiàn)出來，讓觀眾在不知不覺中接受光的傳情?！盵注]金長烈：《走向光景時代》，《戲劇藝術》，1995年第4期。戲劇藝術的情節(jié)、情緒的表現(xiàn)主體是表演，是裝扮成角色的演員。這是中外戲劇的相通之處，不只是中國戲曲重視演員在演出中的主體地位，外國話劇也一樣。阿庇亞就說過：“有一條法律將永遠統(tǒng)治著它們，這就是：演員在布景空間中的不容爭辯的最高地位。必須向他提供一切，其他的一切必須為他而犧牲?！盵注](瑞士)阿庇亞：《藝術是一種觀念》，《舞臺美術與技術》，1982年第2期。金長烈強調戲劇性演出中的燈光要嚴謹、要含蓄，就是要解決好燈光與文本、與演員的關系。在燈光的藝術價值越來越被人們看重的當下，仍然不能忘記，一出戲的成功，最根本的是要有好的起點和好的終端。好的起點就是優(yōu)秀的文本；好的終端就是演員有打動觀眾的功力和魅力。燈光的藝術價值如同導演一樣，歸根到底，是要開掘起點的文化意義，強化終端的藝術力量。

金長烈先生舞臺燈光60年的“探路”，可謂歷盡艱辛，終成正果。

我們通常把燈光藝術家稱為“燈光設計”。演出說明書上都是這樣標注的。其實，設計只是燈光的藝術構思，它的呈現(xiàn)還要在劇場里、在舞臺上進行現(xiàn)場布置、操作。而這道工序總是安排在排練過程的最后，在演出團隊進駐劇場，同觀眾見面前的臨近幾天才讓你做。不管你的構思多么完整，“舞臺燈光只能等待它的被照對象(人物與景物)完整地存在于舞臺空間的時候，光才能按設計意圖完成舞臺形象的‘定型’工作”[注]金長烈等：《舞臺燈光》，北京：機械工業(yè)出版社，2004年，第74頁。。這種命定的難以改變的創(chuàng)作程序，給舞臺燈光工作帶來許多困難。首先是時間緊迫，一般舞臺合成，為了盡量減少場租成本，大多只有兩三天。戲劇二度創(chuàng)造的其他門類——導演、表演、音樂、布景、服裝，都可以帶著經過數(shù)月準備的“成品”或“半成品”進入劇場，做最后的調整、加工，唯獨燈光必須在進入劇場的幾天內完成裝燈、對光、編程、合成等一系列工序。其次，這些工序都是手工操作。只要劇場不具備燈具自動化搖控對光條件，免不了要由燈光工作者進行高梯裝燈、對光。梯高8米，不夠高時還得墊上燈箱，人在梯端工作，雖可系以保險繩，也是艱苦的有風險的高空作業(yè)。即使有的劇場可以放下吊桿在舞臺地面裝燈、對光，但遇到臺上有景物布置，燈桿無法下降，或定點光要求格外精準，仍要爬上爬下地去實現(xiàn)創(chuàng)作意圖。第三，戲劇藝術的綜合性和創(chuàng)作的集體性，決定了這個合成過程必然地是協(xié)調、修改過程。因為燈光設計還不能在進入劇場之前同導演、同舞臺設計進行“視像化”交流，只能靠“臺上見”時進行具體協(xié)調。而這種協(xié)調并不總是順利的。實際的技術體現(xiàn)與藝術構思相比，由于物質和思維的多種原因，“變是絕對的，不變是相對的”，“往往處于緊張忙亂的應變狀態(tài)”，“那種難熬的日日夜夜，對沒有親身經歷者來說，是很難體會的”。[注]金長烈：《創(chuàng)造自由的照明空間》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第3-4頁。這使我體悟：能欣賞到舞臺上優(yōu)美雋永的燈光效果，不僅要靠燈光藝術家的理解力和想象力，還要靠他們不辭艱苦、不怕疲勞的工匠精神。趁這個機會，我要向燈光藝術家們艱苦的創(chuàng)造性勞動，表示深深的敬意！

2000年，長烈先生以七十高齡，接手杭州“中國越·劇場”的劇場演藝空間以及工藝、功能等方面的設計工作，“創(chuàng)造性地設計出一個專業(yè)性能強、科技含量高、藝術功能完整、技術手段革命以及適應時代演藝需求的全新理念的劇場”，爾后，他的學術新成果——《創(chuàng)造自由的照明空間》誕生了?！爸袊健觥弊C明先生的新著“不是虛無縹緲的空中樓閣，而是基于多年理論思考和實踐經驗不斷磨合塑造成的，具有便利性、實用性、可行性的燈光理論”，“關乎舞臺藝術與科學技術全新的對應關系，關乎戲劇未來將要呈現(xiàn)的局面”(會上郭小男先生語)。這兩大成果將加深我們對金長烈先生藝術成就和歷史地位的認知。

長烈兄，您不僅用燈光，也用自己的生命照亮了舞臺！