清末民初上海戲劇舞臺中光的應(yīng)用解析

一、舞臺空間中的光：戲劇敘事的重要表現(xiàn)手段

光在任何形式的表現(xiàn)性空間中均具有重要地位。戲劇舞臺空間對光的關(guān)注可以追溯到18世紀，此時布景設(shè)計師不再滿足于追求對透視的精準描繪，轉(zhuǎn)而強調(diào)光影表現(xiàn)。如意大利布景師奎利奧(Guilio Quaglio III, 1746-1801)的舞臺布景設(shè)計(參見封二圖1)，具有強烈光影對比的繪畫方式突出了建筑的空間關(guān)系和進深感，并具有比以往布景更加強烈的氛圍渲染作用。其后，建筑師和舞臺理論家阿庇亞(Adolphe Appia，1862-1928)主張用立體的體量、光影來取代舞臺上繁復(fù)的細節(jié)；戈登·克雷(Edward Gordon Craig，1872-1966)延續(xù)了這一觀點，倡導(dǎo)舞臺空間應(yīng)走向象征主義道路。他在《麥克白》(Macbeth)的舞臺設(shè)計中運用大量長方形條屏來表達抽象的舞臺設(shè)計，并配合不同光色表現(xiàn)氛圍[注]吳光耀：《戈登·克雷的舞臺設(shè)計理論和實踐》，《戲劇藝術(shù)》，1979年第1期。，為舞臺表現(xiàn)提供了與傳統(tǒng)寫實主義截然不同的思路。當今舞臺空間表現(xiàn)手法的不斷發(fā)展則進一步證明了光在舞臺空間中的重要作用。

在中國戲劇舞臺發(fā)展過程中，“海派京劇”是極為特殊和有趣的時期。清末民初時期的上海在各個層面受到外來文化的巨大影響，成為外來文化與本土文化碰撞交融的歷史縮影。不例外地，傳統(tǒng)戲劇表演形式也在西方戲劇文化的影響下發(fā)生改變，其中就包括了光在舞臺空間中角色的悄然變化。對光線運用的反復(fù)探討和思考，是海派京劇舞臺實踐的一個重要特征。雖然目前學(xué)界不乏對海派京劇舞臺的表現(xiàn)形式、社會文化經(jīng)濟背景等層面的討論，但對光與舞臺空間這一話題卻未見著重。本文著眼于此，通過對史料文本的深入解讀，特別關(guān)注其中涉及到光的描述部分，進而探討在海派京劇舞臺的不斷實踐過程中，光的空間角色經(jīng)歷了怎樣的變化過程，以及對戲劇空間敘事帶來了何種影響。

二、從“聽戲”到“看戲”——“觀看”在海派京劇中的重要地位

清朝末期的主要劇場形式是茶園[注]之所以稱茶園而非戲園，原因在于皇家明確規(guī)定貴族子弟不可沉迷于戲園場所，改名只是作為規(guī)避懲罰的手段。，觀眾在一層大廳或二層連廊三五成群，一邊交談一邊聽戲(參見封二圖2)。這時的戲曲多作為社交活動場所的背景音樂存在，觀眾留給戲劇藝術(shù)的注意力多在聽覺，目光的注視則聚焦于交談對象。觀眾間普遍的交談行為造成了茶園內(nèi)喧鬧的整體氛圍，也致使戲劇表演成為一種從屬的、不被過多關(guān)注的背景性活動。

西方典型的劇場模式則更加注重戲劇表演本身。相較于茶園劇場，其舞臺面積更大；典型的鏡框臺口限定了演員的表演空間和觀眾的觀看視角，繁復(fù)的臺口裝飾對表演空間進行了層層強化，并將觀眾的視線用強烈的空間語言引導(dǎo)至舞臺(參見封二圖3)。更重要的是，西方劇場文化將“觀看”作為劇場空間存在的首要意義，觀眾與演員在劇場空間內(nèi)的關(guān)系被清晰地明確下來，這是對“看”與“被看”的一種強勢規(guī)定。此外，西方劇場文化還對參與者的行為進行規(guī)范，例如觀眾在表演期間不可以隨意走動和交談，并且要求小販穿統(tǒng)一服裝以示其統(tǒng)一身份。行為規(guī)訓(xùn)幫助確立了西方劇場空間中觀看的儀式感，而中國當時的茶園劇場以社交為首、其次才關(guān)注表演行為，這兩種劇場文化之間有顯著差別。因此，當西方的劇場文化伴隨著物質(zhì)空間形式(即西方劇場空間)一同進入中國后，“觀看”取代了“社交”，成為觀眾進入劇院的首要目的。

用于“觀看”的劇場形式在上海的正式出現(xiàn)，要追溯到1908年新舞臺的設(shè)立[注]日本的田村容子在《從新舞臺到更新舞臺：〈申報〉、〈梨園公報〉中窺見的京劇新式布景》中提到，《申報》1907年12月27日《新開韶春茶園廣告》中說：“今為通商開埠，本園不惜重資，特請名師，在南通州南門外，新造洋式樓臺?！?908年10月18日《陽春茶園廣告》中說：“啟者，敝園在如皋城內(nèi)十字街，新造洋式樓臺戲園一所?！保核淖兞瞬鑸@的空間模式，“將帶柱的方形戲臺改為半圓形鏡框式舞臺，除包廂外的‘茶園’式觀眾席座位全部改為排座，廢除條桌”[注]趙得昌：《清末民初戲曲改良與西方戲劇文化的影響(下)》，《戲曲藝術(shù)》，2001年第4期。，在空間形式上向西方靠攏。

海派京劇伴隨著新式舞臺的出現(xiàn)應(yīng)運而生。錢久元認為海派京劇就是上海特色的京劇，它是京劇藝術(shù)流傳到上海后，在中西文化交融的時代背景下，向著世俗化、商品化和實體化方向“落體”運行的產(chǎn)物。[注]錢久元：《海派京劇初探》，上海戲劇學(xué)院博士學(xué)位論文，2004年，第123頁。海派京劇與傳統(tǒng)京劇的一個顯著區(qū)別在于，它將舞臺布景視為戲劇表演的重要組成部分，對戲劇表現(xiàn)起到不可替代的輔助作用。一個有趣的例子可以從側(cè)面說明這種變化：曾經(jīng)邀人一同去茶園，稱為“聽戲”，而在新式劇場中，則叫做“看戲”。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, p.263由此可見“觀看”在海派京劇中地位的顯著提升。

三、視覺感受的強調(diào)以及“光”的使用

戈德斯坦(Joshual L. Goldstein)曾提到，由于演員和觀眾在新劇場中被賦予了全新的空間占據(jù)方式，演員開始注重觀眾的視覺感受。例如青衣在傳統(tǒng)京劇中著素色長袍唱詞，而新劇場興盛以來則開始穿亮晶晶的長袍以增強舞臺表現(xiàn)力，并加入舞蹈等較為夸張的肢體動作，以此豐富觀眾的視覺感受。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, p.243戈德斯坦不僅論述了新劇場中觀演空間關(guān)系的變化，還提到包括“受控制的光”(controlled lighting)在內(nèi)的舞臺布景對于觀眾視覺注意力的控制。龔和德在《對燈光、布景和后幕的探索》中同樣指出：“戲曲采用電光、布景，也是先由上海開始的，開其端的是一九〇八年建成的上海新舞臺?！?/p>

實際上在海派京劇出現(xiàn)之前，上海便已經(jīng)存在以觀燈為主的戲劇形式，稱為“燈彩戲”，因而傳統(tǒng)戲劇舞臺中對光的使用并非始于海派京劇。但是海派京劇注意到了燈彩戲在視覺表現(xiàn)方面的長處，沿襲利用并進一步發(fā)展，在燈光的運用和表現(xiàn)上都做出了更多嘗試和創(chuàng)新。[注]《上海京劇志》中提到：“京劇海派(作者注：意同‘海派京劇’)中……出現(xiàn)了大量的舞臺布景，較傳統(tǒng)的京劇大為繁復(fù)。這些情況的出現(xiàn)，和上海京劇舞臺風(fēng)靡燈彩戲和出現(xiàn)新型的舞臺是密不可分的?！币虼丝梢哉f，對于光在中國傳統(tǒng)戲劇空間中持續(xù)的、多角度的探討和實踐，海派京劇是開先河者。

值得注意的是，當時的戲劇評論家對于海派京劇的舞臺表現(xiàn)方式均呈否定態(tài)度，認為這是一種淺層的、商業(yè)性的舞臺表現(xiàn)嘗試，是與傳統(tǒng)戲劇審美相悖的。然而當一個新的表現(xiàn)要素被納入繁雜的舞臺空間中時，其運用方式以及與其他要素的配合手段，均需要經(jīng)歷漫長的探索過程。下文以“光”這一要素作為切入點，從空間表現(xiàn)和戲劇敘事的角度厘清光在海派京劇舞臺中的角色變化過程，并嘗試將其歸納為三個階段，以回應(yīng)戲劇評論家的普遍觀點。

四、從分離到融合——光在空間敘事中的三種角色討論

中國傳統(tǒng)戲劇中，演員自身兼具了“演員”和“舞臺空間設(shè)計師”[注]之所以稱作“舞臺空間設(shè)計師”而非舞美設(shè)計師，原因在于演員顧及的是自身的表演以及如何用身體暗示故事發(fā)生的時空，因而意在空間，與現(xiàn)今的舞美設(shè)計不完全等同。的雙重角色。演員在長期的表演訓(xùn)練中形成了包含“唱、念、做、打”的程式，舞臺上除簡單的背幕和桌椅外，其余時空背景交代均由演員通過動作和唱詞進行暗示——概括來說，我國傳統(tǒng)戲劇表演中的演員通過被傳統(tǒng)戲劇文化訓(xùn)練的身體，完成了故事情節(jié)和舞臺時空的雙重表達。然而在海派京劇中，時空交代的任務(wù)轉(zhuǎn)而借由布景呈現(xiàn)，演員對舞臺的空間占有關(guān)系發(fā)生了改變。觀眾對新鮮戲劇形式高漲的熱情導(dǎo)致了巨大的市場需求，促生了大量對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)新性嘗試。

現(xiàn)存海派京劇的史料中存在諸多關(guān)于舞臺表現(xiàn)形式的描述，光的運用作為一種明顯的舞臺空間表現(xiàn)變化特征雖然常被提及，卻未被確切、深入地言說。仔細斟酌史料文字描述可以發(fā)現(xiàn)，光在舞臺表現(xiàn)中的角色并非一成不變，相反，在戲劇藝術(shù)家的不斷探索中，光與舞臺空間、戲劇敘事之間的關(guān)系在不斷發(fā)生微妙的變化。

1.光作為空間表現(xiàn)的獨立主體

以光作為噱頭的表演手段來自于19世紀末，昆曲和京劇為爭奪觀眾而競相依靠燈彩砌末增加舞臺效果的影響。[注]賢驥清：《民國時期上海劇場研究(1912-1949)》，上海戲劇學(xué)院博士學(xué)位論文，2014年，第150頁。在本小節(jié)的討論中，光本身帶來的具有視覺沖擊力的藝術(shù)效果成為了舞臺的表現(xiàn)主體，這與清同治年間便開始出現(xiàn)和流行的燈彩戲[注]徐幸捷，蔡世成主編：《上海戲劇志》，上海：上海文化出版社，1999年，第296頁。中光的空間角色在本質(zhì)上是相同的。

1888年3月5日《申報》對燈彩戲《善游斗牛宮》演出有如下描述：“……各乘魚蝦龜鱉作渡海狀，各水族皆彩畫而燃以燭，靈活無匹。末為斗牛之宮，則兩龍守門，交口作勢而欲動，燈光燦然?！罅懈餍撬蓿瑒t皆安坐于彩扎假山內(nèi)……不可以數(shù)計。”其中，“各水族皆彩畫而燃以燭”，描繪的是各種水族生物用彩畫的形式做成燈籠，并在其內(nèi)部放置燃燒的蠟燭，從而形成類似元宵燈會中彩燈的效果?！澳槎放Ｖ畬m……燈光燦然”，“后列各星宿……安坐于彩扎假山內(nèi)”，這些描述也表現(xiàn)了與元宵燈會相似的燈火燦然的熱鬧景象。在這樣的舞臺呈現(xiàn)中，觀眾的主要觀看目的在于“觀燈”，至于戲劇劇情的講述、演員對戲曲演繹的生動與否，則放在次要位置?！肮狻痹谶@里被單獨用來表現(xiàn)和演繹，一定程度上，它獨立于演員和其他舞臺布景之外?；蛘哒f，戲劇的所有安排均服務(wù)于“光”的色彩、形態(tài)和變化的視覺表現(xiàn)。舞臺作為一個展現(xiàn)燈彩的空間平臺，為燈彩演出提供“場”；演員的存在一定程度上是為了對彩燈加以配合、支撐，或者實現(xiàn)燈彩的移動，是一種為表現(xiàn)“光”而存在的空間配角；觀眾的注意力同樣主要集中在“觀燈”，而非“聽曲”或“看戲”上。

類似的例子還有《西游記》。周筱卿在《西游記》舞美設(shè)計中，創(chuàng)造了一種可以讓孫悟空全身發(fā)散出火花的奇幻效果。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, 268.周還將燈光和機關(guān)相結(jié)合，模擬燃燒時會發(fā)出紅光的效果，童子揭開爐頂時爐門也自動打開，膛內(nèi)彩色奪目、光芒四射，孫悟空一個筋斗翻出爐外。[注]余宗巍：《機關(guān)布景——二十世紀初期中國傳統(tǒng)戲曲舞美的變革》，上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位論文，2013年，第30頁。不難分辨，這里的“光”同樣作為一種被演繹的主角，以相對獨立于其他要素的方式存在于舞臺上：不論是孫悟空全身發(fā)散火花的效果，還是爐膛內(nèi)奪目的光芒，均是奪人眼球的所在，而非劇情演進的必然需求，亦非配合舞臺空間綜合表達的必需品。

1920年，周筱卿將經(jīng)典燈彩戲《洛陽橋》與機關(guān)布景變化相結(jié)合，改編為《天下第一橋》，燈彩更勝以前?！昂┳凖垖m”一場中，“臺上燈光全滅了，隨著一陣鎂粉亮光，海灘一下子變成富麗堂皇的水晶宮”[注]賢驥清：《民國時期上海劇場研究(1912-1949)》，上海戲劇學(xué)院博士學(xué)位論文，2014年，第150頁。。水晶宮是周筱卿通過在博古架上鑲上玻璃鏡子和在蟠龍柱里安裝能轉(zhuǎn)動的五彩燈來營造的。[注]余宗?。骸稒C關(guān)布景——二十世紀初期中國傳統(tǒng)戲曲舞美的變革》，上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位論文，2013年，第29頁?？梢韵胍姡谀慌c幕的切換中，本是明亮的舞臺突然間黑暗，緊接著出現(xiàn)由鎂粉營造出的如仙境般的星星點點之假象，這時“海灘一下子變成富麗堂皇的水晶宮”——一系列關(guān)于光的明暗及其所營造的夢幻效果的描述，像極了變戲法，創(chuàng)造出一種魔幻、神奇的視覺感受。這里對光的演繹與上述兩例有些許差別——它作為一種轉(zhuǎn)場存在。但同樣地，光在舞臺上獨立于其他物質(zhì)形態(tài)，并未與舞臺空間的其他部分、亦或演員，發(fā)生直接聯(lián)系，而是變成了為奪人眼球而特意編排的視覺噱頭。

以上案例中，視覺的獵奇效果均被當做了舞臺表現(xiàn)嘗試的直接目的。不論是《天下第一橋》中鎂粉制造的亮光效果，還是《美猴王》中孫悟空周身發(fā)光的設(shè)計，“光”的出現(xiàn)均是一種以滿足獵奇心理作為內(nèi)源動機的視覺把戲，而演員在空間中的作用則相對被孤立或弱化。因此，這時的“光”與“演員”“表演空間”之間的關(guān)系并不是有機的，而是在舞臺空間中各自為政、彼此孤立。也正因為如此，才會“出現(xiàn)一方強化，另一方就會相對被削弱的結(jié)果”。[注]錢久元：《海派京劇初探》，上海戲劇學(xué)院博士學(xué)位論文，2004年，第114頁。

2.光作為空間模擬再現(xiàn)的輔助要素

在本小節(jié)的討論中，“再現(xiàn)”對應(yīng)英文詞匯“representation”，指在為了模擬戲劇敘事所描述的彼情彼景而設(shè)置的、再現(xiàn)性的、追求客觀逼真效果的舞臺中，光作為一種輔助手段幫助舞臺空間進行模擬還原的運用方式。實際上“再現(xiàn)“的手法與傳統(tǒng)京劇舞臺空間的表現(xiàn)形式是相左的。傳統(tǒng)京劇舞臺的布景極簡，多數(shù)情況下背景為單色幕布，設(shè)“出相”“入將”為上下場出入口，舞臺上僅設(shè)一桌二椅。而在海派京劇中，逼真地再現(xiàn)效果成為舞臺布置的主要目標，則是受到西方寫實主義戲劇思想的影響。

1924年1月5日《申報》評論新舞臺《徽欽二帝》道：“該臺布景，對于風(fēng)雷電雨種種，無不逼真……末場為遼主被擒，黃沙戰(zhàn)場，忽而垣墻倒矣，火焰起矣，至此滿院紅光，殺聲四起，儼然一大戰(zhàn)爭之縮影也?！?參見封二圖4)在這里，“滿院紅光”的設(shè)計目的在于模擬現(xiàn)實中著火的情景，再現(xiàn)故事發(fā)生的時空感受，并通過滿場紅光的效果來烘托“垣墻倒矣，火焰起矣”這種風(fēng)起云涌、時局劇變之緊張氛圍；“儼然一大戰(zhàn)爭之縮影也”，則說明了“滿院紅光”這個模擬場景設(shè)置的成功，讓人仿佛身臨其境，滿眼皆是由院中火焰映射的火光，仿佛真切感受到了墻倒火起的戰(zhàn)爭場面。

賀孟斧在《月亮上升》的舞臺設(shè)計中實現(xiàn)了硬天幕和水節(jié)光器的應(yīng)用，舞臺上出現(xiàn)了用燈投影的彩云及月亮。硬天幕是把布制天幕張掛并緊繃拉平的做法，并在其后掛燈盒模擬月亮，這種做法可能受到外國書籍的影響。由于燈盒透過幕布產(chǎn)生的朦朧感頗似真實的月亮，在舞臺上成功制造了月夜的幻覺，為觀眾津津樂道，因此“一時之間大為轟動”。[注]中國藝術(shù)研究院話劇研究所：《中國話劇史料集第一輯》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第275頁。

上述案例中對于光的運用已與上一小節(jié)產(chǎn)生了區(qū)別：首先，《徽欽二帝》的火光和《月亮上升》的月光，均是故事發(fā)生的關(guān)鍵性情景交代，并非可有可無的視覺噱頭，因此是具有必要性的；其次，光在舞臺空間中并不是孤立的，而是成為舞臺整體呈現(xiàn)的一部分。具體來說，上述兩例中，光在舞臺布景中的目的是輔助舞臺空間的表現(xiàn)整體，對戲劇故事發(fā)生場景進行“模擬再現(xiàn)”，而不再作為分離于其他舞臺要素和演員之外的、獨立的觀看對象出現(xiàn)——意即通過光與布景的配合，共同達到營造戲劇故事中真實場景的目的。也就是說，光成為了舞臺空間中一個相對有機的組成部分，與其他要素相融合，起到了輔助戲劇內(nèi)容表達和場景呈現(xiàn)的作用。而觀眾對于舞臺表現(xiàn)場景近似于真實的感受，則有助于他們理解故事發(fā)生的背景和內(nèi)容，并融入關(guān)鍵性的敘事氛圍中。

3.光作為空間表達的有機要素

如果說前兩個小節(jié)中，舞臺空間中光的探索還停留在對事物“表象”的呈現(xiàn)階段[注]不論是視覺幻象還是模擬再現(xiàn)，光的存在都是為了表達或者表現(xiàn)“客觀事物”，因此是表象階段。，那么接下來要討論的案例中，光的運用則觸及了更加本源的戲劇表達。

1916年，歐陽予倩在《饅頭庵》的表演中布置了一個關(guān)于夢境的場景——智能與秦鐘在夢中相會，比翼雙飛，“舞臺采用紗幕云景，智能在空中翩翩起舞，做出臥魚、下腰等各種飛翔姿勢”[注]賢驥清：《民國時期上海劇場研究(1912-1949)》，上海戲劇學(xué)院博士學(xué)位論文，2014年，第150頁。。這個場景的表現(xiàn)對象是夢境，本身是一個并不存在的時空，因此從表現(xiàn)的對象來說，就已經(jīng)不再是對真實場景的模擬，而是對虛擬空間的想象；此外，“紗幕”的運用將舞臺上的光線進行了柔化處理，營造出夢境般的縹緲氛圍[注]王琳：《歐陽予倩的〈紅樓夢〉京劇及其戲曲改革》，《戲曲藝術(shù)》，2004年第2期?！梢哉f，“光”在這里不僅完成了對虛擬的夢的場景的想象性描述，還著重烘托了虛幻縹緲的氛圍，渲染出智能和秦鐘渴望廝守的愿望之美好，又隱喻了愿景永遠無法成為現(xiàn)實的傷感。

另一個例子同樣出自歐陽予倩。《黛玉葬花》第二場，黛玉唱“花如煙柳如霧落紅成陣”，此時舞臺燈光“幻作慘淡色，滿臺上飛花舞絮，使傷心人對此落紅無語，墜絮增憐，仿佛已魂銷腸斷也”。[注]譙北,楊塵因編著：《春雨梨花館叢刊第一集》，上海：民權(quán)出版部，1917年，第61頁。這里的光同樣在舞臺上配合了劇情發(fā)展和演員的表演，恰在當時“幻作慘淡色”，并與舞臺上的“飛花舞絮”互為配合，光與飛花舞絮彼此凸顯，在黛玉“花如煙柳如霧落紅成陣”的凄涼哀嘆中，共同營造了“魂銷腸斷”的內(nèi)在感受。

此外，田村容子考證史料后發(fā)現(xiàn)，雖然梅蘭芳的戲劇作品不屬于海派，但其舞臺布景及燈光運用均受到海派影響[注]根據(jù)日本田村容子的《從新舞臺到更新舞臺：〈申報》〉、〈梨園公報〉中窺見的京劇新式布景》，《戲考——本民初京劇旦角紅樓戲》中提到，梅蘭芳《黛玉葬花》晚于歐陽予倩，后于上海演出并與歐陽予倩交流。民國初期在上海出現(xiàn)的新式布景給北方戲劇帶來的影響是：“北京的劇場最近有了一種新的傾向……使用背景……即使傳統(tǒng)的中國戲原則上不用道具背景，也由于各種原因逐漸增加道具……”，因而同樣可作為本文分析之佐證。在《嫦娥奔月》中，梅運用了追光技巧，舞臺周遭光線昏暗，獨將一束光投射向嫦娥，并追隨其奔月的動作，起到了強調(diào)人物行為和劇情發(fā)展的作用?！栋酝鮿e姬》一場中為了表現(xiàn)項羽和虞姬離別時的悲涼氛圍，梅運用了淡藍色燈光作為烘托[注]中國戲劇家協(xié)會：《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社, 1962年，第126頁。，筆墨同樣著重在烘托空間氛圍和配合劇情發(fā)展上。

以上案例中的“光”在舞臺空間中成為一種更加精妙的存在。相較于第一小節(jié)“作為表現(xiàn)主體的光”，本節(jié)案例中的“光”不再被單獨地凸顯和強調(diào)，不再強勢地占據(jù)舞臺空間和奪取觀眾注意力；相較于第二小節(jié)“作為模擬再現(xiàn)的光”，本節(jié)案例中的“光”又具備了更豐富、更深層的表現(xiàn)目的，觀眾在觀看戲劇時更深地被劇情感染，甚至不會意識到光在舞臺設(shè)計和演出中的重要性。但被“忽略”的光卻是格外重要的，因為它成為了戲劇精神內(nèi)涵表達中關(guān)鍵性的組成部分，為人物的塑造、氛圍的烘托和劇情的推動做出不可替代的貢獻——這里的“光”已然是無形卻不可或缺的舞臺空間塑造因素。試想嫦娥在一個四處皆明的舞臺空間奔向月亮、或是虞姬和霸王在一片白熾燈的照耀中依依惜別，舞臺空間表現(xiàn)的將是完全不同的氛圍和情感。因此，本小節(jié)涉及案例中的光雖然脫離了具體的物質(zhì)形態(tài)，卻恰當?shù)貜膶儆谡麄€舞臺空間，在與其他要素的有機配合下，一同完成了對戲劇藝術(shù)這一整體的呈現(xiàn)。

五、進步還是倒退——關(guān)于社會批評之思辨

包括齊如山、余上沅在內(nèi)的諸多具有影響力的戲劇評論家，均認為海派京劇舞臺上加入各式視覺表現(xiàn)要素對傳統(tǒng)戲劇的呈現(xiàn)是具有破壞性的，并認為寫實主義添加于符號化的京劇藝術(shù)之上并不協(xié)調(diào)。玄郎在1913年1月7日《申報》所刊的《論改良舊劇》中評論道：“然新劇……惟賴布景之點綴，以炫耀人目耳。究其實際遠不如舊劇之可以娛耳悅目賞心怡情……”他提出了新劇提供“炫耀人目”的視覺沖擊卻“不如舊劇之可以娛耳悅目賞心怡情”的觀點。1913年6月13日《申報》刊《各舞臺之聽戲觀》(參見封二圖5)，玄郎論述改良自燈戲《洛陽橋》的戲中同樣直接點出，“聽戲于此中者多好奇之人，而最喜變換不測，簇簇生新者也”。此外，賀孟斧在《舞臺裝置》中，特別針對舞臺上的光影設(shè)置提出了批評：“在這種‘布景’中所最感到刺目的是光與影……根本沒有顧到布景與戲劇整體底聯(lián)系……觀眾完全忘記演員，忘記戲劇了?！?/p>

以上批評均指向了舞臺表現(xiàn)與戲劇敘事的本質(zhì)之間互相分離這一問題。不可否認的是在一部分海派京劇作品中，類似問題確實是存在的。徐曉頂(根據(jù)音譯“Xu Xiaoding”)將原因歸結(jié)到了訓(xùn)練體系，認為當時上海存在大量非科班出身的演員，這些人需要借由華麗的舞臺效果彌補自身“唱念做打”基本功的不足。[注]Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937[D]. San Diego: University of San Diego, 2000, 269.徐的觀點側(cè)面說明了舞臺效果的“表”確是為了彌補演員功夫不足的“里”，表里之間的脫節(jié)在戲劇評論家看來是顯而易見的。

然而正如前文提到的，表里脫節(jié)的問題雖然存在于海派京劇發(fā)展過程的某些作品中，但伴隨著不斷的探索與實踐，海派舞臺空間的表現(xiàn)逐步走向了與戲劇敘事有機融合的道路。以上文分析為例，在《饅頭庵》《黛玉葬花》等作品中，“光”已然成為舞臺空間中的一個有機組成要素，通過與其他要素共同配合來完成戲劇敘事的藝術(shù)性表達。巧合的是，賀孟斧在對舞臺光影進行批評之后又提出了如下建議：“使布景與戲劇成為一種精神的協(xié)和……藉線條與圖塊底組合，色彩與光線底運用，以創(chuàng)造一種氛圍氣——嚴格地來講，舞臺裝飾便是‘氛圍氣’?！盵注]劉子凌編：《話劇與社會——20世紀30年代中國話劇文獻史料輯》，北京：人民出版社，2014年，第366-370頁。不難發(fā)現(xiàn)，賀孟斧的建議實則與本文論述不謀而合——海派京劇舞臺表現(xiàn)的探索方向?qū)嶋H上與評論家的主張和倡導(dǎo)是一致的。