中國古代戲曲批評形態(tài)研究的開創(chuàng)之作
—— 評李志遠《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》

中國古代戲曲批評，在內(nèi)容和形式上都呈現(xiàn)出復雜性和多樣性的特點，如戲曲批評論著、曲話、戲曲評點、序跋題詞、戲曲目錄、戲曲曲譜、戲曲選集等，目前學界對這些問題的研究，多集中在某類批評形式上。如何對這些紛繁復雜的批評形式進行系統(tǒng)性的研究，是構(gòu)建中國古代戲曲批評體系的重要工作。李志遠先生《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》一書，以中國古代戲曲的各類批評形態(tài)為研究對象，借助形態(tài)學的研究方法，詳細探討了戲曲批評的構(gòu)成、特點和意義，并致力于中國古代戲曲批評體系的構(gòu)建，全面討論戲曲批評形態(tài)的特征，體現(xiàn)了學術(shù)研究的規(guī)范性和示范性，而且新見迭出。從戲曲批評研究史角度來說，本書是第一部以中國古代戲曲批評形態(tài)為研究對象并體現(xiàn)戲曲批評完整體系的專著。

一、古代戲曲批評與形態(tài)學的結(jié)合

在中國古代戲曲批評研究領域，此前很少有學者將形態(tài)學納入研究范圍。本書以形態(tài)學視角為切入點，將古代戲曲批評與形態(tài)學巧妙融合，并明確提出戲曲批評的構(gòu)成形態(tài)，由此討論中國古代戲曲批評形態(tài)的構(gòu)成，這是本書的突出特色，也拓寬了研究的視野。作者對戲曲形態(tài)的理解，并不僅僅局限于常見的戲曲論著、評點，而是有更細致的劃分和全面的考察。

首先，本書將戲曲文獻整理所涉及到的戲曲批評納入研究范圍。在以往的研究中，鮮有學者將戲曲文獻整理與戲曲批評聯(lián)系起來，而李志遠先生則獨出心裁，對戲曲目錄、戲曲選、戲曲曲譜等戲曲文獻整理所體現(xiàn)的批評特色進行專題討論，注重挖掘戲曲目錄整理中大序、類序、解題、案語等批評形態(tài)組成的批評綜合體系，挖掘戲曲選的序跋、評點、選文分類和排序體現(xiàn)出的批評體制，挖掘戲曲曲譜的專論、序跋、例曲的構(gòu)成形態(tài)、工尺板眼的構(gòu)成形態(tài)，并呈現(xiàn)出戲曲創(chuàng)作和演唱等多維度的批評特色。這恰恰是學界研究相對薄弱之處，或者說，學界是有對戲曲目錄、戲曲選和戲曲曲譜等文獻資料的專門研究，但是有意識地把這些內(nèi)容作為戲曲批評形態(tài)的載體來研究則付之闕如。倪莉《中國古代戲曲目錄研究綜論》一書的研究是為了“建立古代戲曲目錄學史的框架，重點分析戲曲文獻在整個目錄學史上的出現(xiàn)和演變，同時，具體分析各戲曲目錄的分類方法、著錄格式、提要寫作等諸多目錄學研究因素”。[注]倪莉：《中國古代戲曲目錄研究綜論》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第4頁。朱崇志《中國古代戲曲選本研究》相對于戲曲批評形態(tài)方面的價值來講更注重選本在“文學、文獻和傳播三方面的研究價值”。[注]朱崇志：《緒論》，見《中國古代戲曲選本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第5頁。周維培《曲譜研究》對曲譜文獻的理論價值有充分肯定，并認為戲曲格律譜“是我國古代戲曲實踐技術(shù)理論中最主要的批評形態(tài)”[注]周維培：《曲譜研究》，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第379頁。，但由于體例限制，《曲譜研究》并未對其中的序跋、評點等批評形態(tài)進行充分討論。

其次，本書借助艾布拉姆斯藝術(shù)批評“四要素說”的理論，構(gòu)建中國古代戲曲批評的坐標要素系統(tǒng)。當然，本書并非僅僅借鑒，而是根據(jù)中國古代戲曲批評的特點，創(chuàng)造性地將四要素圖示的平面三角形構(gòu)筑為立體三角形[注]李志遠：《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》，北京：北京時代華文書局，2017年，第83頁。，將戲曲藝術(shù)家、欣賞者、作品和世界諸要素有機聯(lián)系起來，凸顯戲曲批評的特色。這樣一來，每一個要素都可以是一個中心，同時與其他要素又有著聯(lián)系。作者在此基礎上構(gòu)成了中國古代戲曲批評的四個坐標要素系統(tǒng)。

本書以“作品”為坐標中心的系統(tǒng)包括曲學批評、敘事批評和搬演批評三方面的宏觀批評系統(tǒng)，在作品方面，將戲曲批評的對象從劇本拓展到舞臺和清唱，突破了以往單單以戲曲文學作品批評為對象的限制，將戲曲劇本、舞臺演出、清唱三個方面都作為戲曲“作品”的內(nèi)容來討論。以“藝術(shù)家”為中心坐標的系統(tǒng)包括戲曲作家、演員、清唱家、導演、演奏人員等多角度的創(chuàng)作者，這就打破了“戲曲作家”的限制?！靶蕾p者”包括聽眾、觀眾、讀者，這是基于對作品的分類而形成的系統(tǒng)?！笆澜纭眲t針對性地包括時代、地域和家庭環(huán)境三個維度。這樣一來，四個要素都可以是主要的批評對象，這對艾布拉姆斯只注重“作品”的四要素坐標體系來說，則是一個立體的呈現(xiàn)。不得不說這是本書將“四要素”理論結(jié)合中國古代戲曲批評之后，根據(jù)中國古代戲曲批評形態(tài)的特點所進行的學術(shù)突破，因此，作者對于敬曉慶《明代戲曲理論批評論爭研究》一書將“四要素”圖示擴展為“六要素”圖示的做法并不贊同，因為不管是創(chuàng)作主體還是表演主體都是“藝術(shù)家”，而“舞臺”又是“作品”的一部分，因此本書認為“六要素”是對“四要素”的誤讀，這是基于對“四要素”和中國古代戲曲批評的特點相結(jié)合之后所做出的學術(shù)判斷。

本書借鑒西方批評理論，而又能結(jié)合中國古代戲曲本身的特點對西方理論進行補正，解決實際問題，體現(xiàn)了本書通融而又扎實的學術(shù)特點。

二、學術(shù)概念的清晰厘定

本書對戲曲批評形態(tài)進行研究，其中又涉及到大量的戲曲學學術(shù)概念，如“戲曲集”與“戲曲選”，“戲曲選”與“曲譜”，“戲曲批評”與“戲曲理論”，“戲曲批評專著”與“曲話”等。這些概念具有相互交叉或者相互包含的關系，有的概念長期以來并未得到真正的厘清，也存在學術(shù)爭議，也有的概念被模糊處理。那么對這些具有爭議的概念的清晰厘定是對戲曲批評形態(tài)進行研究的基礎工作，也是劃定研究范圍的第一步工作，本書對這些有爭議的學術(shù)概念，在學術(shù)史分析的基礎上給予了有說服力的界定。

其一，“戲曲選”與“曲譜”。在中國古代戲曲批評形態(tài)中，戲曲選和曲譜對戲曲批評的建構(gòu)起到重要的作用，二者具有一定的相似性，那么曲譜是否可以認為是戲曲選的一種形式？對于這個問題，學術(shù)史上有著不同的觀點，鄭振鐸先生認為戲曲選包括曲譜，戲曲選的范圍是“指《納書楹》《綴白裘》一類選一部戲曲的出或一出以上之書本而言”[注]鄭振鐸：《中國的戲曲集》，見《鄭振鐸全集》第六卷，石家莊：花山文藝出版社1998年，第392頁。，把《納書楹曲譜》等曲譜劃入戲曲選的范圍，但李志遠先生認為，像《納書楹曲譜》等曲譜形式，就應該視為曲譜，而不可視為戲曲選，主要是因為配上工尺、點以板眼的曲譜“在曲譜領域內(nèi)的影響明顯要高于在戲曲選領域內(nèi)的影響”。這是從曲選的獨特性上來說的。當然，作者對待這一問題并非簡單一刀切，如清代乾隆年間的《審音鑒古錄》，是一部理論價值突出的戲曲選集，但由于其對角色的表情、身段動作有詳細的提示，也被稱為是身段譜。所以《中國曲學大辭典》《中國昆劇大辭典》等都看到了選集的獨特性，也都注重選集、理論兩方面的價值，對于如何認定，作者認為《審音鑒古錄》詳細的身段提示，使其“戲曲理論價值更為豐富”，所以將其認定為戲曲選的一種形式。再如《南音三籟》，雖然是曲譜的形式，但是作者認為“從主體構(gòu)成來說，其具有的戲曲選成分更多”，因此也歸入戲曲選。

其二，“戲曲批評專著”與“曲話”。本書認為這兩種體制的形態(tài)應該明確區(qū)分，從戲曲批評體制上說，戲曲批評專著和曲話可以說是兩種不同的體制，二者在篇幅、語言風格、批評意識等方面都存在著很大的差異。

學界對這兩種體制也存在著合二為一的情況，甚至有意將二者都以“曲話”視之，或者將具有曲話特征的評論統(tǒng)稱為論著?！吨袊诺鋺蚯撝伞芬浴罢撝睘槊?，所收集的內(nèi)容多是相對完整的戲曲論著，如王驥德《曲律》、李漁《閑情偶寄》，也包括部分短論，如魏良輔《曲律》、黃周星《制曲枝語》等。也就是將我們今天視為曲話的內(nèi)容也稱為“論著”，《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》，從標題上可以看出，是將“論著”與“曲話”合二為一，收錄形式更寬泛。以戲曲論著來說，王驥德《曲律》、李漁《閑情偶寄》、王國維《宋元戲曲考》、吳梅《中國戲曲概論》等都是經(jīng)典的戲曲批評專著，都有著明確的戲曲理論批評意識，而且具有系統(tǒng)性、嚴密性，但如果將這些論著納入“曲話”的范圍，就會使論著和曲話兩種體制的界限不清。學界也有將《閑情偶寄》戲曲理論部分的內(nèi)容截取出來，稱為“李笠翁曲話”，如曹聚仁《李笠翁曲話》(上海大中書局，1930年版)、鮑庚生標點《李笠翁曲話》(新文化書社，1934年版)、陳鐸注釋《李笠翁曲話》(湖南人民出版社，1980年版)等，本書認為這樣就削弱了《閑情偶寄》“作為戲曲理論批評專著的分量，同時也把戲曲批評的體制搞得有點混亂”[注]李志遠：《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》，北京：北京時代華文書局，2017年，第378頁。，這種“混亂”是與曲話內(nèi)容與形式的多樣性有關，所以趙山林先生將曲話從廣義和狹義上進行區(qū)分，廣義指“古代的論曲之作”，狹義則“專指用筆記體寫成、兼具批評與資料性質(zhì)的論曲之作”[注]趙山林：《中國戲劇學通論》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第886頁。，如果從廣義角度，如《閑情偶寄》之類的“戲曲批評專著”也就看作曲話了，這樣一個寬泛的概念并沒有學術(shù)意義。作者認為應取其狹義的概念， 并從批評體制的角度將曲話界定為“曲話體戲曲批評”，使得曲話這一概念與“戲曲批評論著”一樣，具有明確的學術(shù)內(nèi)涵。

其三，“戲曲批評”與“戲曲理論”。戲曲批評和戲曲理論是常用的學術(shù)概念，但是對于二者的異同，以及如何使用，仍存在著混淆不清的情況。作者指出兩方面的表現(xiàn)，其一，在大量戲曲研究論著中，多使用“戲曲理論批評”一詞，或者將戲曲理論和戲曲批評同時并存。其二，在文學批評史論著中，涉及戲曲批評的內(nèi)容，也把《曲律》《閑情偶寄》這兩部公認的“戲曲理論著作”納入其中。但作者認為這兩個概念的界限是清晰的：“批評是對具體的戲曲藝術(shù)作品分析，而理論則是基于批評實踐歸納出的基本原理、規(guī)則，是用來指導批評實踐的?！盵注]李志遠：《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》，北京：北京時代華文書局，2017年，第10頁。本書同時借鑒勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫的《文學理論》以及賴大仁《文學批評形態(tài)論》的觀點，將戲曲批評分為戲曲實際批評和戲曲理論批評兩個方面，作者的目的也很明確，即“通過對戲曲實踐的批評構(gòu)建起系統(tǒng)、科學的戲曲理論體系，以更好地引導戲曲藝術(shù)走向更為健康、完善、繁榮的發(fā)展道路”。[注]同上，第11頁。

三、特色鮮明的學術(shù)創(chuàng)新

本書的學術(shù)創(chuàng)新可以說隨處可見，體現(xiàn)在多個方面，如學理的借鑒、具體批評的實踐操作、學科體系的構(gòu)建等，并清晰地勾勒出相應內(nèi)容的學術(shù)史狀況，這些對學界的研究都有新的開拓。下面從幾個具體的角度來看。

第一，對戲曲批評的思維特征特別是“索隱式批評”的討論。本書針對“春秋筆法”，從曲史觀、虛實觀等角度討論“史家筆法”對戲曲批評思維特征的影響，并從“微言”角度注意到批評中存在著過度解讀的現(xiàn)象，以至于成了猜字謎式、臆想式的索隱批評。當然，本書并未停留在對“春秋筆法”表面的探討上，而是更深入到《春秋左氏傳》及相關注疏，并根據(jù)杜預的序言討論“春秋五例”在戲曲批評中的相應特點。其中對“春秋筆法”濫用的分析就體現(xiàn)出新意。如對“索隱式批評”的看法，以對《琵琶記》的批評為例，徐復祚《曲論》、毛聲山批評《琵琶記》認為這是借《琵琶記》影射“王四”，當然這一說法一直就有爭論。程華平認為這種批評會“導致對劇作家創(chuàng)作時手腳的束縛，導致作家藝術(shù)想象力的匱乏，因而也從根本上背離了戲曲創(chuàng)作虛構(gòu)性的本質(zhì)特征”。[注]程華平：《論〈牡丹亭〉研究中的影射問題》，《煙臺師范學院學報》，1994年第1期。范春義從戲劇文化現(xiàn)象的角度討論這種影射現(xiàn)象，認為“索隱式考證”存在的問題是“以相似性作為判斷的主要依據(jù)，觀念先行，不講證據(jù)，生拉硬扯，漏洞百出”[注]范春義：《焦循戲劇學研究》，南京：鳳凰出版社，2012年，248頁。。而本書則從“春秋筆法”思維的濫用角度認為這種批評是猜字謎游戲式的批評、臆想式索引批評，是對“春秋筆法”的思維的偏離，這樣一來，“把本來無限豐富的戲曲主旨單一化、淺陋化、浮表化了”[注]李志遠：《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》，北京：北京時代華文書局，2017年，第236頁。。這是立足于戲曲批評形態(tài)的思維方式來討論這個問題。再如認為吳震生、程瓊夫婦對《牡丹亭》著眼于字詞的性暗示聯(lián)想的解讀就把“我注六經(jīng)”變成了“六經(jīng)注我”，也偏離了“春秋筆法”思維的正常途徑。[注]同上。

第二，對戲曲批評實用性的分析。以往在討論戲曲批評的功能時，多抓住戲曲載道、教化、娛樂等功用，本書則從戲曲批評的“實用”角度入手，關注戲曲批評的社會功用，如補史傳之不足、興觀群怨、治世救國、懲惡勸善等。如果說這些內(nèi)容是老生常談的話，那么本書認為批評的實用價值還表現(xiàn)在對戲曲文學創(chuàng)作者的指導、對戲曲清唱創(chuàng)作者的指導、對舞臺創(chuàng)作者的指導以及對戲曲欣賞者的引導等內(nèi)容，則是創(chuàng)新之處，特別是指出批評引導讀者鑒賞戲曲、指導戲曲創(chuàng)作、指導舞臺演出等更具體、更有實用價值的內(nèi)容方面，多為學界所忽視。

第三，對詩性批評的獨特論述。詩性批評是本書提出的重要批評形態(tài)，也體現(xiàn)出本書的創(chuàng)新點。一方面，學界對這一問題并沒有一個嚴格的界定，學界將詩性批評界定為藝術(shù)性、審美性、文學審美活動等，但是這些界定較為模糊，本書則認為詩性批評是一種批評形態(tài)，“從外部形態(tài)而言它表現(xiàn)出詩歌的結(jié)構(gòu)組織特點，從內(nèi)部形態(tài)而言它表現(xiàn)為詩歌的審美特點”[注]李志遠：《中國古代戲曲批評形態(tài)研究》，北京：北京時代華文書局，2017年，第310頁。，這樣界定為批評形態(tài)之后，就能很好地理解其所外在表現(xiàn)和相應的美學意義。另一方面，本書總結(jié)出中國古代戲曲詩性批評所表現(xiàn)的特點，即用詩、詞、曲、劇等形式進行戲曲批評，以及用意象化的批評話語。鑒于此，本書又總結(jié)出詩體批評、詞體批評、曲體批評和劇體批評幾種形態(tài)。學術(shù)界雖然有對相應的批評形態(tài)進行研究，但并未提升到批評形態(tài)的角度進行總結(jié)，如對“詠劇詩”的研究，學界已有豐碩的成果，但是很少有學者從詩體批評、詩性批評的角度來研究，足見本書角度之新、立意之新。

當然，本書也有未能盡善之處，首先，由于本書宏觀性較強，強調(diào)體系的構(gòu)建，而對具體經(jīng)典戲曲文學作品的批評尚未具體展開。其次，重視戲曲批評形態(tài)的共時性的分析，對具體類別批評形態(tài)的歷時性研究還可進一步探討。

但總體來說，本書在研究內(nèi)容、研究方法上都體現(xiàn)出包容、貫通的特點，不宥于中國古代戲曲批評的范疇，借鑒形態(tài)學的研究方法，對古代戲曲批評形態(tài)進行探討，通過對中國古代戲曲批評形態(tài)的創(chuàng)見，開創(chuàng)性地呈現(xiàn)出戲曲批評形態(tài)學的學科框架。其宏闊的學術(shù)視野、嚴謹扎實的學術(shù)體系以及明晰的思辨性，對深入構(gòu)建中國古代戲曲批評形態(tài)學的學科體系打下了實踐和學理上的基礎。就筆者所見，在中國古代戲曲批評形態(tài)學研究領域，這部著作誠為開創(chuàng)之作。