民族管弦樂《絲海隨想》的解讀與指揮詮釋

●梁繼林

（華僑大學(xué)，福建·廈門，361021）

一、作品簡介

民族管弦樂《絲海隨想》為作曲家黃忠釗教授應(yīng)廈門青年民族管弦樂團(tuán)委約而作，完成于2016年7月。同年7月31日首演于澳門文化中心綜合劇院“廈韻濠情現(xiàn)長虹”民族音樂會(huì)上；同年10月1日，在“華韻頌歌”2016廈門市慶祝國慶 67周年暨廈門青年民族樂團(tuán)成立15周年民族音樂會(huì)上首次與大陸觀眾見面。2017年 12月27日獲第十三屆福建省音樂舞蹈節(jié)器樂組優(yōu)秀節(jié)目獎(jiǎng)及優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)。

該曲以流傳于福建閩南地區(qū)的“千年古樂”南音中的經(jīng)典唱段《為伊割吊》（閩南語：為他掛念之意）為素材，并揉進(jìn)南音“指”、“譜”、“曲”①中的諸多音樂元素創(chuàng)作而成。作品在樂曲的引子和尾聲處，引入如怨如慕如絲如縷的南音《為伊割吊》原唱腔，與民族管弦樂隊(duì)如夢如幻、色彩斑斕的變化發(fā)展相互輝映，猶如一位飽經(jīng)風(fēng)霜的女子，為我們講述一段對遠(yuǎn)在海上絲綢之路上的親人的思念和對美好往事回憶的曲折委婉的愛情故事②。

二、音樂形態(tài)分析

（一）音樂素材

音樂素材取自于南音的音樂主題和特色音型。

1.主導(dǎo)音型：采用徵、羽、變宮三個(gè)音之間構(gòu)成的旋法，構(gòu)成的特征音型。其特征框架、核心音級(jí)、鄰音級(jí)進(jìn)如：[1]（P46）

通過對特征音型的變奏發(fā)展，構(gòu)成多重大三度并置的獨(dú)特音樂旋法。

2.引子和尾聲直接植入南音曲③《為伊割吊》的主題唱句，并在此唱句基礎(chǔ)上發(fā)展為主部主題。

3.中部音樂借鑒南音指④《八駿馬》的特色音型，即上下純四度的音程關(guān)系和××丨0×丨×0丨××丨××丨×丨的節(jié)奏型。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

《絲海隨想》為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，加上南音曲《為伊割吊》原唱句植入的引子和尾聲，形成引子+主部+中部+再現(xiàn)部+尾聲的完整的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)：引子+A+B+A’+尾聲。

1.引子（第1-8小節(jié)）。南音曲《為伊割吊》原唱句植入，由南音“四管”⑤演奏和女聲演唱，其中第 2-3小節(jié)為女聲小齊唱，第4-8小節(jié)為女聲獨(dú)唱。

2.主部A（第9-42小節(jié)），采用中國傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”單樂段創(chuàng)作手法和民間傳統(tǒng)“合頭合尾”的音樂鏈接方式（調(diào)式有轉(zhuǎn)換）創(chuàng)作而成?！捌稹本洌?小節(jié)第4拍-第17小節(jié)第3拍；“承”句，第17小節(jié)第4拍-第22小節(jié)第3拍；“轉(zhuǎn)”句，第22小節(jié)第4拍-第38小節(jié)第3拍；“合”句，第38小節(jié)第4拍-第42小節(jié)。

3.中部B（第43-174小節(jié)），采用單一主題的單三部曲式結(jié)構(gòu)（a+b+a’）創(chuàng)作而成。a段由三個(gè)樂句組成：a1（第43-51小節(jié)）；a2（第52-73小節(jié)）；a3（第73-84小節(jié)）。b段由四個(gè)樂句組成：b1（第85-100小節(jié)）；b2（第101-116小節(jié)）；b3（第117-125小節(jié)）；b4（第 126-133小節(jié)）。a’段（第134-174小節(jié)）。

4.再現(xiàn)部A’（第175-197小節(jié)）。主部的壓縮再現(xiàn)和發(fā)展，由三個(gè)樂句組成：a’1（第 175-182小節(jié)）；a’2（第183-185小節(jié)）；a’3（第186-197小節(jié)）。

5.尾聲（第197-203小節(jié)）。南音曲《為伊割吊》結(jié)尾音樂原唱句植入，與引子相呼應(yīng)，由南音“四管”演奏和女聲獨(dú)唱構(gòu)成。

（三）音樂特征分析

1.吸收“多重大三度并置”和“一唱三嘆繞九韻”的南音旋法，同時(shí)運(yùn)用“主導(dǎo)音型”變奏發(fā)展以及“五聲音階合縱和弦”等作曲手法，較好地表達(dá)了作者“移步不換形”的創(chuàng)作理念特征。

本曲采用徵、羽、變宮三個(gè)音之間構(gòu)成大三度的特殊旋法作為“主導(dǎo)音型”，在此基礎(chǔ)上通過“主導(dǎo)音型”的變奏發(fā)展，構(gòu)成“多重大三度并置”的獨(dú)特音樂旋法且貫徹于樂曲始終，形成濃郁的“一唱三嘆繞九韻”的泉州南音風(fēng)格特征（見譜例1）。

譜例 1中，以 c2與 e2、d2與#f2、b2與 g2之間構(gòu)成幾對大三度并置并形成旋律進(jìn)行的南音特征旋法。

譜例1：

創(chuàng)作上還運(yùn)用了“五聲音階合縱和弦”等的作曲手法（第29-34小節(jié)），這些創(chuàng)作手法削弱了原來和弦間強(qiáng)烈的對比，使它們能“粘合在一起”，給人以穩(wěn)定溫馨的感覺，形成了“移步不換形”的音樂特征。

2.運(yùn)用泉州南音曲《為伊割吊》的原唱句植入和指《八駿馬》的特色音型為素材，發(fā)展和創(chuàng)新為樂曲主題內(nèi)容，展現(xiàn)獨(dú)特的南音韻律和鮮明的地方性風(fēng)格特征。

樂曲的引子和尾聲采用了南音曲《為伊割吊》的原唱句植入，女聲獨(dú)唱，南音“四管”伴奏（見譜例2）。

譜例2：

譜例3：

3.運(yùn)用泉州民間特色樂器于樂隊(duì)中，豐富民族管弦樂隊(duì)的樂器組合，突出濃郁的閩南音樂色彩特征。

樂曲的引子和尾聲采用女獨(dú)演唱、南音“四管”伴奏的形式、主部幾乎采用南音“洞簫”為主奏、樂隊(duì)協(xié)奏的方式、中部應(yīng)用了泉州民間吹管樂器“鴨母笛”和打擊樂器“四塊、小叫、響盞、拍板”等的演奏，把古老的泉州民間樂器融入到現(xiàn)代的民族管弦樂隊(duì)中。

4.部分樂段和樂句借鑒南音古老而傳統(tǒng)的演奏方法，體現(xiàn)傳統(tǒng)演奏法與現(xiàn)代演奏法的有機(jī)融合。

主部南音“洞簫”的演奏，充分發(fā)揮其“引、塞、貫、折”⑥等特有的傳統(tǒng)潤腔方法，即在旋律框架下根據(jù)旋律行進(jìn)的特點(diǎn)，對旋律骨干音的即興加花、連斷吹奏等。二胡的演奏也借鑒了南音二弦的傳統(tǒng)演奏法。“南音二弦的弓法中有一條有趣而又特殊的規(guī)定：當(dāng)用‘洞管⑦演奏’曲子時(shí)，外弦的空弦必須推弓（其他音不限），內(nèi)弦無論何音均須拉弓……”[2]（P13）民族管弦樂中的二胡相當(dāng)于南音“四管”中的二弦，主部中有的樂句借鑒二弦傳統(tǒng)的演奏方法（見譜例4）。

譜例4：

二胡里、外標(biāo)準(zhǔn)定弦分別為 d1和 a1。譜例 4中，a1上方標(biāo)識(shí)符號(hào)為“o”“∨”，⑧即要求二胡用外弦的空弦推弓演奏；a1上方標(biāo)識(shí)符號(hào)為“內(nèi)”“Π”⑨則要求二胡用內(nèi)弦拉弓演奏。

5.運(yùn)用南音“洞管”和“品管⑩”的音響美學(xué)思想，構(gòu)建具有傳統(tǒng)美學(xué)思維的現(xiàn)代民族管弦樂音響特征。

“洞管”和“品管”是南音演奏最主要的兩種樂器組合形式。同樣的樂曲品管定調(diào)比洞管高小三度，形成了洞管組合的音響柔和圓潤豐滿、品管組合的音響高亢亮麗活潑等的音響特征。本曲中，主部以洞簫為主奏，中部以梆笛、曲笛為主奏，再現(xiàn)部以洞簫和梆笛、曲笛主奏，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的南音風(fēng)格音響美學(xué)思維，用南音傳統(tǒng)的旋法、傳統(tǒng)的音響美學(xué)思維構(gòu)建現(xiàn)代大型管弦樂隊(duì)宏大的音響美學(xué)特征。

6.運(yùn)用西方現(xiàn)代復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)和中國傳統(tǒng)“起承轉(zhuǎn)合?”、“合頭合尾?”的結(jié)構(gòu)形式相結(jié)合的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)中西音樂思想融合的民族管弦樂國際化的作品形態(tài)特征。

本曲采用的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)是典型的西方曲式結(jié)構(gòu)形式。而引子和尾聲則直接植入南音曲《為伊割吊》的原唱句，主部又采用了我國民族曲式“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)形式和民間傳統(tǒng)“合頭合尾”的鏈接方式，結(jié)束部還采用了戲劇“散板”自由拍子的表現(xiàn)形式等等，這些又是傳統(tǒng)的民族音樂創(chuàng)作模式。故遵循了“洋為中用、古為今用”的創(chuàng)作原則，融合中西音樂的創(chuàng)作思想，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與國際結(jié)合的作品形態(tài)特征。

三、指揮法的運(yùn)用

“指揮是作品與演奏的橋梁，是如實(shí)地將平面樂譜變成立體音響的工程師；指揮與演奏也是服務(wù)于作品的解讀員”[3]（P101）。指揮在解讀和詮釋作品時(shí)，主要是通過引導(dǎo)樂隊(duì)充分展現(xiàn)音樂表演力，挖掘音樂表現(xiàn)力變化，從而還原和提升音樂形象。音樂表現(xiàn)力變化包括速度變化、力度變化、節(jié)拍變化等，本文著重從這三個(gè)方面進(jìn)行闡述。

（一）速度變化

速度是音樂中一個(gè)重要的表現(xiàn)因素，同樣的樂曲，用不同的速度演奏會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果。指揮在排練時(shí)，要注意總譜上的標(biāo)記速度，對作品的整體速度、各個(gè)分段速度和局部節(jié)奏變化有清晰的了解，并盡量準(zhǔn)確地把握這個(gè)速度的內(nèi)涵，做到心中有數(shù)。本作品的結(jié)構(gòu)框架為引子—主部—中部—再現(xiàn)部（華彩樂段）—尾聲，其中多處有速度變化，每一次的變化都與作品的發(fā)展及情緒的更迭密切相連。

1.引子。開始的第1小節(jié)是自由散板的琵琶（南音琵琶）“慢頭”，即琵琶獨(dú)奏“捻”?指由慢漸快。第 2、3小節(jié)的女聲小齊唱延續(xù)之前的速度，稍自由。至第 4小節(jié)，總譜標(biāo)記速度=24，極慢，且這段南音“四管”伴奏的女聲獨(dú)唱也是有自由發(fā)揮的因素（見譜例2[引子]）。

譜例5：

第22小節(jié)與第17小節(jié)做了同樣處理。第41小節(jié)，總譜標(biāo)記rit，漸慢至第42小節(jié)的長音延長音（“”）；這時(shí)第42小節(jié)第2拍高胡、二胡的泛音回響，要根據(jù)樂思做漸慢處理，停留在第3拍的長音延長音（“”），最后結(jié)束（見譜例6）。

譜例6：

譜例7：

第165小節(jié)，總譜標(biāo)記accel，速度又加快（見譜例8）。

譜例8：

第173小節(jié)，速度突然放寬3倍，即第173小節(jié)第1拍的速度是之前一小節(jié)的速度。放寬后無限反復(fù)，再慢慢加快（總譜標(biāo)記由慢漸快），最后停留在第174小節(jié)的第一拍長音延長音（“”）（見譜例 9）。

譜例9：

5.尾聲，節(jié)奏為4/4 拍，速度與引子一樣。琵琶（南音琵琶）獨(dú)奏由慢漸快的“捻”指，接著南音“四管”伴奏的女聲獨(dú)唱，最后結(jié)束在無限延長的尾音上。

綜上，本曲的速度變化比較大，指揮在轉(zhuǎn)換速度變化的時(shí)要提前做好準(zhǔn)備，做到起拍或收拍速度、漸快或漸慢頻率、均勻加速或減慢等心里有數(shù)，動(dòng)作干凈利索，預(yù)示清楚。

（二）力度變化

力度是音樂情感表現(xiàn)的重要手段之一。指揮在排練時(shí)，應(yīng)該注意樂譜上的力度標(biāo)記，不僅要按照這些標(biāo)記來演奏，還要能理解為什么會(huì)有這樣的力度要求，以培養(yǎng)良好的、正確的樂感?！督z海隨想》是具有敘事性質(zhì)的民族管弦樂作品，其音樂性及情緒發(fā)展與力度上的強(qiáng)弱變化有密切關(guān)系（見表格）。

段落 引子 中部B整體力度 mp f-mf再現(xiàn)部A’ 尾聲ff mp

除了樂曲總體力度的布局外，在每個(gè)段落中，不同聲部組合會(huì)隨著音樂的發(fā)展進(jìn)行不同層次的力度變化，使音樂更具感染力。指揮對這些力度變化的安排及調(diào)控要做到心里有數(shù)，以完美還原作者所要表達(dá)的音樂情感。

1.引子。力度整體控制在 mp，表現(xiàn)出牽腸掛肚的思念和憂傷。開始時(shí)琵琶的慢板獨(dú)奏，從 p力度進(jìn)入，漸快漸強(qiáng)，在第3小節(jié)中，女聲小齊唱做從強(qiáng)漸弱“”的淡淡處理，然后交給女獨(dú)，力度控制在mp。

2.主部。整體力度控制在p-f間，音樂延續(xù)引子的情感和情緒。其音量布局：“起”、“承”句音樂平穩(wěn)、連貫，控制在p-mp間；“轉(zhuǎn)”句隨音樂情緒起伏而發(fā)展變化，可以在p-f間；“合”句回到“起”、“承”句。

除了按照譜面上的強(qiáng)弱標(biāo)志控制樂隊(duì)的力度外，要特別注意漸強(qiáng)漸弱和反方向強(qiáng)弱處理關(guān)系。（1）漸強(qiáng)處理。第19小節(jié)至第21小節(jié)的兩次漸強(qiáng)，即第19小節(jié)的第3拍到第20小節(jié)的第2拍漸強(qiáng)，第20小節(jié)第3拍到第21小節(jié)第3拍的漸強(qiáng)；第22小節(jié)的漸強(qiáng)；第29-30小節(jié)的漸強(qiáng)等。（2）漸弱處理。第17小節(jié)二胡的漸弱處理；第39-41小節(jié)；第42小節(jié)管樂和弦樂的漸弱處理等。（3）反方向處理。音樂旋律的強(qiáng)弱走向通常是上行漸強(qiáng)，下行漸弱；若上行漸弱，下行漸強(qiáng)則稱反方向處理。第27-28小節(jié)第3-4拍即是反方向處理（見譜例10）。

譜例10：

3.中部。中部的力度變化比較顯著，其重要音量釋放在a’。特別也要強(qiáng)調(diào)漸強(qiáng)漸弱的變化和節(jié)拍重音的處理，整體力度控制在f-mf間，表現(xiàn)出對美好往事的回憶和未來幸福生活的向往，但是音樂仍然帶著淡淡的憂傷。

總譜上有的地方雖然沒有標(biāo)記漸強(qiáng)或漸弱的記號(hào)，但需要根據(jù)音型模進(jìn)的上行或下行做漸強(qiáng)或漸弱處理。如第 57-61小節(jié)是上行的音型模進(jìn)，需做漸強(qiáng)處理；相反，第 63-67小節(jié)是下行的音型模進(jìn)，需做漸弱處理。類似的有，第 71-72小節(jié)下行音型模進(jìn)漸弱、第 73-80小節(jié)上行音型模進(jìn)漸強(qiáng)、第 81-82小節(jié)是兩小節(jié)的多次反復(fù)，從 pp-f做漸強(qiáng)處理；第117-124小節(jié)上行音型模進(jìn)從f-ff漸強(qiáng)；第155-160小節(jié)上行音型模進(jìn)漸強(qiáng)等。另外需要注意的，如第 101小節(jié)是鴨母笛的主奏，整個(gè)樂隊(duì)的協(xié)奏力度要控制在mp；第125小節(jié)的ff的延長音結(jié)束要強(qiáng)收。

4.再現(xiàn)部 A’。再現(xiàn)部是樂曲的最高潮部分，整體力度在 f-ff間。首先，再現(xiàn)主部主題：第 175-181小節(jié)，樂曲的高潮，力度ff；至第182小節(jié)延長音力度減弱sf-p。其次，二胡和大提琴的對話：第 183-185小節(jié)，突出主奏樂曲的聲音色彩，樂隊(duì)協(xié)奏力度控制在p。第三，主題發(fā)展結(jié)束：第186-189小節(jié)上行音型模進(jìn)弱漸強(qiáng)p-f；第190小節(jié)起至本段結(jié)束，譜面上標(biāo)記每個(gè)音都強(qiáng)奏“?”，力度f；第194-197小節(jié)，加入了打擊樂，是本段的結(jié)束句，也是本曲的最強(qiáng)句，力度ff，最后在最強(qiáng)音上結(jié)束本段落。

5.尾聲。尾聲跟引子一樣，力度整體控制在 mp，又回到牽腸掛肚的思念和淡淡憂傷的現(xiàn)實(shí)中。第 197小節(jié)第二拍起，琵琶獨(dú)奏的“捻”指，從p力度進(jìn)入；第199小節(jié)獨(dú)唱進(jìn)入后，力度mp；第203小節(jié)結(jié)束延長音做漸弱處理，最后消失。全曲結(jié)束。

指揮上，力度情緒的變化大部分在左手位的表達(dá)。本曲的力度變化明顯，指揮在轉(zhuǎn)換力度變化時(shí)要提前做好準(zhǔn)備，做到動(dòng)作幅度或大或小，拍點(diǎn)或重或輕，手型位置或高或低、或上或下、或里或外等等心里有數(shù)。

（三）節(jié)拍變化

本曲中，作曲家使用了單拍子、復(fù)拍子、自由拍子及打破常規(guī)固有的節(jié)拍重音等，使音樂更流動(dòng)，更出彩。

1.單拍與單拍子的交替運(yùn)用（見譜例11、12）。

譜例11：

譜例12：

譜例11中第61-62小節(jié)、譜例12中第153-154小節(jié)，出現(xiàn)了 2/4拍與 3/4拍之間的單拍子交替，這里指揮要及時(shí)轉(zhuǎn)換揮拍圖式。

2.延長音與單拍子的交替運(yùn)用（見譜例13）。

譜例13：

譜例13中第124-126小節(jié)，出現(xiàn)了3/4與延長音與2/4拍的交替，并且速度發(fā)生了變化，這里指揮特別除了要示及時(shí)轉(zhuǎn)換揮拍圖式，要控制保持延長音的時(shí)值和速度轉(zhuǎn)換的預(yù)示。本曲中，延長音比較多，指揮要根據(jù)延長音的不同變化做相應(yīng)的動(dòng)作變化，或漸強(qiáng)、漸弱、保持，或強(qiáng)收、弱收等。

3.自由拍子與復(fù)拍子的的交替運(yùn)用（見譜例14）。

譜例14中第1-2小節(jié)，樂曲的開頭是一個(gè)由慢漸快

譜例14：的自由拍子，第2小節(jié)是4/4拍子。指揮在開頭只要給唱腔和琵琶一個(gè)起拍即可，自由拍子后，指揮必須給一個(gè)明確的預(yù)示，引入第2小節(jié)。類似的還有尾聲部分。

4.單拍子與自由拍子的交替運(yùn)用（見譜例15）。

譜例15：

譜例15中第172-173小節(jié)，第172小節(jié)是3/4拍，第 173小節(jié)相當(dāng)于自由拍，這里由于速度比較快，第169-172小節(jié)揮并拍，一小節(jié)揮一拍；第174小節(jié)速度放慢3倍，相當(dāng)于一拍揮一下；然后無限反復(fù)，不斷加快。

5.非常規(guī)的節(jié)拍重音（見譜例16）。

譜例16中第117-124小節(jié)，出現(xiàn)了3/4不規(guī)則的節(jié)拍重音，這里指揮要給揮出明確的重音拍點(diǎn)。

譜例16：

四、排練要點(diǎn)

中國樂器種類繁多，色彩鮮明，但各樂器相互之間的音色較難融合，在“三律并用”（三分損益律、純律、十二平均律）觀念的支配下，樂隊(duì)在演奏中需要指揮提出音響平衡與音色協(xié)調(diào)要求，以及由于律制原因造成的“音準(zhǔn)”問題，并力求準(zhǔn)確詮釋作品的風(fēng)格特色。[4]（P2）

指揮通過對演奏法和韻律的統(tǒng)一細(xì)膩要求和對各聲部力度的調(diào)控，使音響趨于平衡而達(dá)到音色應(yīng)有的純凈與諧和，從而體現(xiàn)民族管弦樂的特色和風(fēng)格。

（一）音響整合

本曲以主部音樂片段為重點(diǎn)，著重闡述演奏法的統(tǒng)一和音響平衡的關(guān)系。

樂曲中第9-14小節(jié)，弦樂聲部標(biāo)記弓法符號(hào)“Π”，即統(tǒng)一的拉弓。指揮必須要求全體弦樂聲部：1.“倒弓”（或回弓）不能碰弦、不能有噪音；2.第2拍換弓的落點(diǎn)統(tǒng)一整齊；3.慢長弓要平、穩(wěn)、直；4.盡量拉滿弓；5.不揉弦；6.力度p等（見譜例17）。

譜例17：

第21小節(jié)第4拍-第22小節(jié)，洞簫、柳琴、琵琶同樣的前倚音裝飾。這三件樂器的演奏法和演奏人數(shù)各不一樣，洞簫吹奏、柳琴和琵琶彈奏；洞簫 1人，柳琴 2人，琵琶人數(shù)更多。這時(shí)指揮必須要求：1.洞簫不能采取滑抹、柳琴和琵琶不能采取推吟等方式處理，而是直截了當(dāng)由前倚音到主音；2.前倚音長短要統(tǒng)一；3.琵琶、柳琴聲音色彩往洞簫靠；4.琵琶、柳琴“入簫腹”，即音量不能超過洞簫，力度mp等（見譜例18）。

譜例18：

第 24-29小節(jié)，是彈撥聲部的輪音。彈撥聲部的演奏方式各不相同：柳琴、中阮、大阮用撥片撥奏，琵琶、古箏帶塑料指甲彈奏，揚(yáng)琴用琴竹擊奏等（見譜例19）。

譜例19：

同一個(gè)輪音，每個(gè)樂器演奏方式也不同：琵琶用輪奏、滾奏，柳琴、阮用撥片輪奏，揚(yáng)琴用雙桿互變擊奏，古箏用搖指等。同一個(gè)聲部的樂器采用不同的演奏方式和方法產(chǎn)生的音響就難以融合一起，這時(shí)指揮就必須要求演奏者盡可能采用統(tǒng)一的演奏法，如琵琶不用輪奏，而用快速的上下彈跳，以達(dá)到與其它樂器的融合。此外，彈撥樂長音的輪奏，每個(gè)演奏者的輪速頻率和換音點(diǎn)各不相同，很難做到統(tǒng)一。這時(shí)指揮還要求在輪奏時(shí)盡量做到“細(xì)、碎、密”，盡量做到密度和力度的統(tǒng)一，既發(fā)揮作用又不顯突兀。

綜上，規(guī)整樂器演奏法的統(tǒng)一和處理，是音量平衡的基本保證。通過排練中的不斷磨合，音響將達(dá)到干凈統(tǒng)一、平衡諧和。

（二）音色調(diào)控

聲部平衡和力度控制對音色的調(diào)控起著重要的作用。本曲中，必須著重突出地方性特色樂器的音響特性，控制各聲部的音量平衡和色彩調(diào)配，既要突出特色樂器的吟唱，又不失音樂的交響性，使樂曲的“民族”色彩更加濃厚。

主部是以特色樂器洞簫為主奏、樂隊(duì)協(xié)奏、具有南音“洞管”組合音響特征、色彩鮮明的音樂。南音“洞管”組合有一個(gè)特殊的音響美學(xué)特征，即“二弦入簫腹”[2]（P3），意思是二弦的聲音不宜大過洞簫，二弦的聲音要“裹”在洞簫的聲音里。故在調(diào)控主部的音響色彩時(shí)，首先要注意音量平衡，突出洞簫的主奏音響；其次注意高胡的聲音結(jié)構(gòu)。高胡聲音尖、細(xì)、薄，音響突出、傳播遠(yuǎn)，在樂隊(duì)中數(shù)量也多，與獨(dú)奏的洞簫形成鮮明的色彩對比。故既要強(qiáng)調(diào)高胡的色彩性，讓她“入簫腹”，“裹”在洞簫里回蕩，又不能蓋過洞簫的聲響（見譜例20）。

中部音樂具有“品管”組合的音響特征。在音色調(diào)控上，注意兩個(gè)方面：第一，突出特色樂器的音響色彩，有鴨母笛和打擊樂器的小叫、響盞、四寶等，調(diào)控方式參照主部。第二，注意弦樂撥弦的色彩控制。中部從第43-82小節(jié)都是弦樂的撥弦。其中第43-72小節(jié)，筆者稱之為“隱性”撥弦，第73-82小節(jié)為“顯性”撥弦?！半[性”撥弦，即弦樂撥弦的聲音不表現(xiàn)在外，隱藏在其它聲部中，這就要求弦樂撥弦的音量要弱，聲音色彩灰暗一些，作為整體音響結(jié)構(gòu)的鋪墊?！帮@性”撥弦，即弦樂撥弦的聲響鮮明在外，主導(dǎo)整體音響結(jié)構(gòu)。這就要求弦樂撥弦的力度增強(qiáng)，音量加大，聲音色彩明亮突出。

譜例20：

綜上，合理的音色調(diào)控，將使整體音色純凈、諧和，使音樂風(fēng)格更加濃厚鮮明。

（三）樂句韻律的統(tǒng)一

本曲著重闡述南音風(fēng)格的特殊韻律。

第一，發(fā)揮洞簫即興“潤腔”的特殊技巧。傳統(tǒng)南音的記譜法，只記錄琵琶演奏的骨干音，稱為“骨譜”。洞簫、二弦的演奏，則圍繞骨干音迂回穿梭，通過各種特殊的“潤腔”技巧，把琵琶“點(diǎn)狀”聲響變成延綿不斷具有獨(dú)特神韻的旋律線條。在此過程中，洞簫演奏具有即興發(fā)揮的特殊性，這也是形成南音獨(dú)有韻味的特征之一。本曲主部中，洞簫主奏樂隊(duì)協(xié)奏，可以發(fā)揮洞簫演奏者的即興演奏技巧，在主旋律基礎(chǔ)上和基本節(jié)奏框架下，通過“引”“塞”“貫”“折”等獨(dú)特的潤腔手法自由加花“做韻”（譜面上以外的裝飾音），并隨每一次的演奏環(huán)境、心境等不同有所變化和創(chuàng)新，使音樂更加豐富和更具地方韻味。

第二，統(tǒng)一裝飾性附加音的處理。南音的特點(diǎn)是裝飾音特別多，如“引”、“顫指”，現(xiàn)代稱之為“前倚音”、“打音”、“顫音”等，既要音程準(zhǔn)確又要輕巧到“味”。本曲中因風(fēng)格韻律需求，有的音需要用倚音、滑抹顫揉吟演奏技法等來裝飾。

第17-19小節(jié)中，標(biāo)記有二胡、中胡的短顫音?（）和下顫音?（），這時(shí)應(yīng)該分清短顫音和下顫音的裝飾性不同，應(yīng)盡可能規(guī)范顫音頻率的一致性（見譜例21）。

第 27-28小節(jié)，高胡、二胡、中胡有兩個(gè)下滑音裝飾，這時(shí)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)稍微突出這兩個(gè)下滑音，并統(tǒng)一下滑的音高距離，使之清楚干凈，韻律一致（見譜例22）。

第 40-41小節(jié)，柳琴、琵琶有相同的推吟、前倚音裝飾，這時(shí)應(yīng)該要求在推吟動(dòng)作、力度和時(shí)值上的一致性。保證音律的諧和（見譜例23）。

譜例21：

譜例22：

譜例23：

綜上，把握樂句韻律的統(tǒng)一，既發(fā)揮地方音樂特殊的“潤腔”手法，又嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的裝飾音的修飾點(diǎn)綴，這也是地方性音樂風(fēng)格的重要體現(xiàn)。

結(jié) 論

民族管弦樂《絲海隨想》是一部傳統(tǒng)與現(xiàn)代寫作技法結(jié)合，極具深刻思想內(nèi)涵和染力的作品。她以福建南音素材為創(chuàng)作支點(diǎn)，巧妙吸收南音唱句和發(fā)展南音特征音型、運(yùn)用南音“四管”、南音特色打擊樂器及南音傳統(tǒng)演奏（唱）等技法，結(jié)合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技巧和民族特色配器手法進(jìn)行創(chuàng)作，成為一部具有濃郁南音風(fēng)格特色優(yōu)秀管弦樂作品。著名作曲家、指揮家楊春林先生評論說：“《絲海隨想》是一部好作品！希望多出這樣的具有地區(qū)特色的好作品，有眾多的好作品才能有民族音樂的繁榮！?”

作為指揮，首先要準(zhǔn)確解讀作品，了解作品內(nèi)涵，才能引導(dǎo)樂隊(duì)更好的詮釋作品。其次，要充分挖掘樂隊(duì)特有的“民族”聲響，使民族管弦樂的“民族”色彩更加濃厚，在國際舞臺(tái)上更彰顯音樂的“民族”魅力。

注釋：

①南音音樂由指、譜、曲三大部分組成。詳情參見王珊，王丹丹編著《南音教程》第26頁，廈門大學(xué)出版社2003年版。

②民族管弦樂《絲海隨想》總譜第2頁，文字簡介。

③曲，即散曲（亦稱草曲），帶唱腔唱詞。詳情參見王耀華，劉春曙著《福建南音初探》第27頁，福建人民出版社1989年版。

④指即“指套”，是一種有詞、有譜、有琵琶彈奏法的比較完整的套曲。詳情參見王珊，王丹丹編著《南音教程》第26頁，廈門大學(xué)出版社2003年版。

⑤四管：由琵琶、三弦、洞簫或品簫（曲笛）和二弦組成的樂器組合。

⑥骨譜潤腔主要有“引、塌、貫、站、扎”等幾種方法（塞與塌、折與站泉州方言同音）。詳情參見王耀華，劉春曙《福建南音初探》第141頁，福建人民出版社1989年版。

⑦洞管：由琵琶、三弦、洞簫和二弦構(gòu)成的樂器組合。

⑧“o”：二胡標(biāo)識(shí)符號(hào)為“空弦”；“∨”：二胡標(biāo)識(shí)符號(hào)為“推弓”。

⑨“內(nèi)”：二胡標(biāo)識(shí)符號(hào)為“內(nèi)弦”；“Π”：二胡標(biāo)識(shí)符號(hào)為“拉弓”。

⑩品管：由琵琶、三弦、品簫（曲笛）和二弦構(gòu)成的樂器組合”。

?起承轉(zhuǎn)合：民族曲式結(jié)構(gòu)原則之一。（1）起部（即呈示），主題最初陳述。（2）承部(即鞏固)，通過重復(fù)或變化重復(fù)來鞏固主題。（3）轉(zhuǎn)部（即發(fā)展），發(fā)展主題，具有較大的不穩(wěn)定性。（4）合部（即結(jié)束），結(jié)束全段音樂（網(wǎng)絡(luò)：360百科）。

?合頭、合尾是戲曲音樂名詞。在傳統(tǒng)套數(shù)中，若干曲的聯(lián)綴，其開始或末尾一、二句采用相同或相似曲調(diào)；從結(jié)構(gòu)上講，開始相同者稱為合頭，結(jié)尾相同者稱為合尾（網(wǎng)絡(luò)：360百科）。

?“捻”，有文獻(xiàn)稱“撚”，現(xiàn)代琵琶稱之為“滾”?！奥怼奔从沂质持负湍粗赣陕凉u快、由強(qiáng)漸弱作連續(xù)、均勻的交叉“點(diǎn)、挑”彈奏，時(shí)值較為自由。詳情參見曾家陽編著《泉州南音琵琶教程》第25頁，廈門大學(xué)出版社2006年版。

?顫音，也稱“打音”，主音與其上方二度音快速均勻交替出現(xiàn)。

?下顫音，顫音的一種，主音與其上方二度音快速交替出現(xiàn)一次。

?楊春林先生發(fā)給曲作者的手機(jī)信息。由曲作者提供給筆者。