向民民樂(lè)五重奏《古典印象》的變奏技法分析

●石 磊

（安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，安徽·蕪湖，241000）

前 言

李西安教授曾在其論文中指出：“20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作觀念和技法的引進(jìn)，不僅讓我們發(fā)現(xiàn)了同處一片藍(lán)天下的世界，使中國(guó)音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)潮流同步發(fā)展成為可能，而且作為新的世界多元文化格局中的一元，又促使我們重新發(fā)現(xiàn)了失落已久的傳統(tǒng)，在更深的層次激活了中國(guó)音樂(lè)的古老傳統(tǒng)及其載體使其換發(fā)出新的生命力?！盵1]（P4-7）李吉提教授亦曾指出：“早在上個(gè)世紀(jì)80年代，譚盾等我國(guó)當(dāng)時(shí)一批年輕的作曲家在積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂(lè)技法的熱潮中即想到通過(guò)‘尋根’去探索與西方音樂(lè)不同的、中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作道路?！盵2]（P20）

如上述學(xué)者所言，改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的一大批作曲家都曾不同程度地在其創(chuàng)作中從傳統(tǒng)音樂(lè)文化中提取素材與靈感，在將其與各種現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合方面進(jìn)行了許多探索與嘗試。此種做法，也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了我國(guó)作曲家在面臨多元文化語(yǔ)境所作出的文化選擇以及所表現(xiàn)出的文化自覺(jué)。過(guò)程中，作曲家們對(duì)傳統(tǒng)元素的開(kāi)發(fā)表現(xiàn)在諸多方面，包括傳統(tǒng)旋律、音調(diào)的引用，傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及音色等，通過(guò)使其與各種現(xiàn)代技法相結(jié)合，從而表達(dá)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵、美學(xué)、氣韻等?？傊瑢?duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的開(kāi)發(fā)已表現(xiàn)出從最初對(duì)某些旋律、音調(diào)的簡(jiǎn)單引用逐漸向深度、廣度延伸的趨勢(shì)。如李西安教授為趙冬梅女士的專(zhuān)著所作序言中寫(xiě)道：“中國(guó)作曲家從上個(gè)世紀(jì)80年代開(kāi)始，把近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與傳統(tǒng)的關(guān)系推進(jìn)了一個(gè)全新的歷史階段?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作把對(duì)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)造，推進(jìn)到一個(gè)比前輩更深入、更廣闊的領(lǐng)域，反過(guò)來(lái)又賦予中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)以新的生機(jī)?！盵3]（P3）由此可見(jiàn)，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”二者之間本就不是一對(duì)不可調(diào)和的對(duì)立物，其往往代表了事物的兩個(gè)方面，即“傳統(tǒng)”可以孕育“現(xiàn)代”，而“現(xiàn)代”又使“傳統(tǒng)”得以延續(xù)。

如今，隨著不同文化之間的交流日益頻繁，人們?cè)缫阎蒙碛谝环N多元融合的文化語(yǔ)境中。對(duì)于當(dāng)代作曲家而言，可供其選擇的空間正在被逐漸拓寬，其所面臨的各種東、西方音樂(lè)傳統(tǒng)都有可能被納入視野，成為其創(chuàng)作的源泉，如各種西方作曲技法以及我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)等。這就要求作曲家對(duì)各種傳統(tǒng)進(jìn)行挖掘與再利用時(shí)，能夠找到一個(gè)古今、東西文化之間的交匯點(diǎn)，從而在不同的傳統(tǒng)以及不同文化之間的沖突與碰撞中尋求融合與統(tǒng)一。

在作曲家不約而同地將目光投向傳統(tǒng)的過(guò)程中，傳統(tǒng)樂(lè)器因其特有的魅力而引起了許多作曲家的重視，并陸續(xù)產(chǎn)生了大量傳統(tǒng)器樂(lè)作品，過(guò)程中，還催生了一些新的音樂(lè)形式，如各種自由隨機(jī)組合的新型民族室內(nèi)樂(lè)即是20世紀(jì) 80年代以來(lái)產(chǎn)生的新品種，至今仍成為專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域的重要體裁之一。這一現(xiàn)象早已引起學(xué)界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了相關(guān)問(wèn)題的討論。如學(xué)者姜小露曾在其論文中專(zhuān)門(mén)就“當(dāng)代民族室內(nèi)樂(lè)”的稱(chēng)謂進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。此外，以各種當(dāng)代民族室內(nèi)樂(lè)為分析對(duì)象的學(xué)術(shù)論文更是不在少數(shù)。

在此種學(xué)術(shù)背景下，筆者同樣對(duì)該領(lǐng)域的某些作品產(chǎn)生了興趣。因此，該文對(duì)向民教授的民樂(lè)五重奏《古典印象》（2012）展開(kāi)研究，這也是繼拙文《沖突與融合——析新民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)“印象系列之II——戲”》之后，又一篇以向民教授的民族室內(nèi)樂(lè)為分析對(duì)象的論文。

向民教授近年來(lái)的創(chuàng)作始終關(guān)注傳統(tǒng)音樂(lè)，同時(shí)運(yùn)用各種現(xiàn)代的筆法，從而在歷史與當(dāng)下、東方與西方等不同文化之間的碰撞與融合中實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作理念?！豆诺溆∠蟆肥瞧溆?012年創(chuàng)作完成的一部民族器樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品。該作品的主要旋律取材自潮州弦詩(shī)樂(lè)《寒鴉戲水》的核心音調(diào)，同時(shí)將西方的帕薩卡利亞復(fù)調(diào)變奏原則同我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的板式變化體相結(jié)合，從而形成的一部現(xiàn)代音樂(lè)作品?；诖耍撐闹饕婕皟蓚€(gè)方面：一是作品中所根植的“傳統(tǒng)”；二是這些傳統(tǒng)在作品中被如何利用。

一、“舊瓶裝舊酒”：西方的結(jié)構(gòu)與東方的音調(diào)

《古典印象》是一部為二胡、笛子、古箏、琵琶與中阮而作的民樂(lè)五重奏作品，采用歐洲古老的帕薩卡里亞復(fù)調(diào)變奏手法完成，筆者稱(chēng)其為“舊瓶”；而固定低音主題則取材自我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)——潮州弦詩(shī)樂(lè)（潮州民間絲竹樂(lè)的總稱(chēng)）《寒鴉戲水》①的核心音調(diào)，此即“舊酒”，上述兩者正是作曲家創(chuàng)作該曲時(shí)所根植的兩大“傳統(tǒng)”。

（一）潮州弦詩(shī)樂(lè)“寒鴉戲水”

潮州弦詩(shī)樂(lè)，是流行于我國(guó)廣東潮州地區(qū)的絲竹樂(lè)種，因其以彈撥樂(lè)器代替古琴演奏古樂(lè)詩(shī)譜，故被稱(chēng)之為“弦詩(shī)樂(lè)”，因此，保留了許多古代的遺風(fēng)。[4]（P1-4）《寒鴉戲水》是廣東潮州弦詩(shī)軟套十大名曲之一，全曲采用重三六調(diào)式，建立在一個(gè)曲調(diào)基礎(chǔ)上，由慢逐快，運(yùn)用板式變化手法寫(xiě)成（板式變奏體），過(guò)程中，突出了旋律在節(jié)拍方面的變化。此外，具有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、分句鮮明以及“曲速三變”等特征，其結(jié)構(gòu)由頭板、拷拍以及三板組成（見(jiàn)譜例1、2、3）。

從譜例2看出，拷拍的主題音調(diào)是通過(guò)提取頭板中的骨干音，同時(shí)用新的節(jié)奏以及速度加以組織而形成的；從譜例3可以看出，該主題則是在第二段的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展而成的。

譜例1：《寒鴉戲水》頭板主題音調(diào)（慢板）

譜例2：拷拍（中板）

譜例3：三板（快板）

（二）帕薩卡利亞

帕薩卡利亞是在17世紀(jì)起源于西班牙的一種音樂(lè)形式。典型的帕薩卡利亞舞曲多為小調(diào)式，3/4拍，其固定低音主題長(zhǎng)度為4或8小節(jié)，通過(guò)復(fù)調(diào)變奏技術(shù)進(jìn)行不斷重復(fù)衍展而成，同時(shí)，與固定低音主題結(jié)合的對(duì)位旋律常采用對(duì)比或模仿復(fù)調(diào)寫(xiě)作而成。帕薩卡利亞自產(chǎn)生以來(lái)，其自身也經(jīng)歷了不斷發(fā)展的過(guò)程，尤其是進(jìn)入20世紀(jì)之后，在不斷循環(huán)、重復(fù)的過(guò)程中，固定低音主題自身形態(tài)有時(shí)會(huì)發(fā)生較大變化，但無(wú)論如何，都源自作品中最原始的固定低音主題。

經(jīng)過(guò)一番簡(jiǎn)要回顧發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的板式變奏與帕薩卡利亞中的固定低音主題變奏之間似乎有著某些共通之處，即原始主題音調(diào)成為統(tǒng)一作品的主要結(jié)構(gòu)力，而變奏成為組織作品的主要技術(shù)手段。其在二者之間搭起了一座橋梁，為其融合提供了可能性與合理性。

二、《古典印象》的變奏技法

將西方古老的帕薩卡利亞變奏與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素相結(jié)合，在我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域早有先例，如王西麟在其室內(nèi)樂(lè)《觴》（1996）——為七件民樂(lè)與歌者而作中，將我國(guó)大量地方戲曲的音樂(lè)語(yǔ)言與“帕薩卡利亞”的固定結(jié)構(gòu)手法相結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)了東方音樂(lè)語(yǔ)言與西方結(jié)構(gòu)方式的結(jié)合；鮑元愷曾在其大型組曲《臺(tái)灣音畫(huà)》（1994-1995）、第一、三交響曲（分別作于2004與2006年）中運(yùn)用了帕薩卡利亞變奏技術(shù)；此外，郭文景的《英雄交響曲》第二樂(lè)章也是成功運(yùn)用帕薩卡利亞變奏的典范，其固定低音變奏主題取材自《義勇軍進(jìn)行曲》的主題。

《古典印象》同樣采用了帕薩卡利亞變奏原則結(jié)構(gòu)全曲，與上述作品不同的是，帕薩卡利亞并非用于作品的局部，而是作為組織全曲的原則之一，在作品中承擔(dān)著重要結(jié)構(gòu)力的作用。過(guò)程中，作曲家將此種西方音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式同我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的某些結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合，如在速度安排上，遵循了由慢漸快的整體布局，從而體現(xiàn)了將不同傳統(tǒng)、不同文化融合的創(chuàng)作理念。此外，該作品在旋律寫(xiě)作以及發(fā)展等方面所傳遞的中國(guó)音樂(lè)特有的意蘊(yùn)也是其重要特色之一。

（一）《古典印象》的編制與結(jié)構(gòu)

1.編制

由于現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)在樂(lè)器組合方面表現(xiàn)出很大程度的靈活性與自由度，而不同樂(lè)器所形成的音色組合又是形成作品風(fēng)格韻味的主要因素，因此，運(yùn)用何種編制自然成為了作曲家考慮的首要問(wèn)題之一，在某程度上也成為了決定作品成功與否的關(guān)鍵。在這部民樂(lè)五重奏作品中，作曲家選擇了二胡、笛子（曲笛）、古箏、琵琶、中阮五件民族樂(lè)器，五件樂(lè)器均是潮州弦詩(shī)樂(lè)的主要樂(lè)器，如作為領(lǐng)奏的二胡、重要的主奏樂(lè)器笛子，可用于獨(dú)奏的古箏與琵琶，以及聲音甜美，富有詩(shī)意的中阮，其中，二胡、古箏、琵琶以及阮又往往是潮州弦詩(shī)樂(lè)中的常用樂(lè)器。

2.結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表格）

《古典印象》曲式結(jié)構(gòu)圖

如表格所示，全曲由固定低音主題及其7次變奏組成，根據(jù)不同變奏的固定低音主題形態(tài)、速度、情緒、性格以及音色等，又可將整部作品分為兩個(gè)部分。其中，第I部分由固定低音主題形態(tài)1及其兩次變奏組成，兩次變奏的對(duì)位旋律也表現(xiàn)為一種變奏關(guān)系，在表中用a和a`表示。

第Ⅱ部分由變奏3及其四次變奏組成。由于變奏3的固定低音主題形態(tài)發(fā)生了較大變化，包括旋律細(xì)部的音高組織以及節(jié)奏等，因此，為便于說(shuō)明，文中將其稱(chēng)之為固定低音主題形態(tài)2（即變奏3）。第Ⅱ部分即由這一主題形態(tài)及其兩組變奏組成，每組內(nèi)部各包含兩次變奏，且兩次變奏使用一個(gè)相對(duì)完整的對(duì)位旋律，在表中用b與b`表示。在第4-7變奏中，盡管固定低音主題形態(tài)2發(fā)生了音高上的位移，但其形態(tài)始終保持不變，并一直貫穿在琵琶與中阮聲部，二者之間形成了二聲部卡農(nóng)。此外，該部分的的幾次變奏中，對(duì)位旋律同樣保持了相互之間的密切聯(lián)系，這一點(diǎn)同第I部分是相同的。

另外從表格中還可以看出，除固定低音主題作為全曲的主要結(jié)構(gòu)力外，該曲的速度在整體上呈由慢減快的趨勢(shì)，從而成為控制整部作品的又一結(jié)構(gòu)力。而產(chǎn)生這種感覺(jué)，除樂(lè)譜表面采用的速度標(biāo)記外，一個(gè)重要原因則是由于一系列變奏過(guò)程中，節(jié)奏組織不斷改變所引起的發(fā)音點(diǎn)密集所致（見(jiàn)譜例4）②。

譜例4：

從譜例4可以看出，該曲的速度安排雖在整體上呈漸快趨勢(shì)，然而，速度的變化幅度很小，而過(guò)程中，節(jié)奏組織發(fā)生的變化成為產(chǎn)生漸快感覺(jué)的主要因素。如從第41小節(jié)（即變奏3）開(kāi)始，旋律的節(jié)奏組織發(fā)生變化，音符時(shí)值更加短小。第59小節(jié)開(kāi)始，其音高材料源自變奏3的音型，在此基礎(chǔ)上，發(fā)音點(diǎn)更加密集，在一定程度上強(qiáng)化了整體速度逐漸加快的感覺(jué)。

另外需要說(shuō)明的是，從表格可以看出，盡管該曲的第I部分同樣有一次速度的變化，但由于固定低音主題形態(tài)基本保持不變，因而，減快的感覺(jué)并不明顯。從第Ⅱ部分開(kāi)始，由于固定低音主題形態(tài)自身的變化，加之速度變化更加頻繁、發(fā)音點(diǎn)逐漸密集，因而，在整體上與第I部分形成了明顯對(duì)比。

（二）由“核心音調(diào)”派生的固定低音主題與各對(duì)位旋律

作曲家將《寒鴉戲水》的核心音調(diào)作為該曲的主要旋律素材，使其成為作品中引子、固定低音主題以及各對(duì)位旋律的共同音高素材，從而使作品中各主要旋律因在音高材料方面具有同源性而表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一。

1.引子材料的來(lái)源（見(jiàn)譜例5）

譜例5：引子與核心音調(diào)對(duì)比分析

如譜例5所示，通過(guò)將引子與核心音調(diào)進(jìn)行對(duì)比，不難看出二者之間的密切聯(lián)系。首先，引子與核心音調(diào)所用的音級(jí)內(nèi)容完全相同，均由E-G-A-B4個(gè)音級(jí)組成。此外，兩小節(jié)的引子是在核心音調(diào)的基礎(chǔ)上，將其骨干音逆行后通過(guò)增加或抽取個(gè)別音所形成的，因此可以將其看成是核心音調(diào)不嚴(yán)格的逆行。

如果說(shuō)，從《寒鴉戲水》中提取的核心音調(diào)是該作品的主要旋律素材，那么，在其基礎(chǔ)上引申出的引子即構(gòu)成了全曲的音高材料庫(kù)，其中所蘊(yùn)含的主要音程（主要是其中包含的幾個(gè)三音組）與核心音調(diào)相結(jié)合，成為了固定低音主題、各對(duì)位旋律以及一些連接性片段的直接音高來(lái)源（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：引子中所蘊(yùn)含的主要三音組及其變體形式

譜例6中所展示的3個(gè)主要的三音組A、B、C及其變體，即構(gòu)成了全曲的音高材料庫(kù)。

2.固定低音主題

盡管該作品在音高組織方面表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性，然而，對(duì)于固定低音主題變奏而言，統(tǒng)一是原則，而變化顯然是發(fā)展與組織音樂(lè)的重要手段。對(duì)于該部作品而言，這種統(tǒng)一與變化在固定低音主題的形態(tài)方面表現(xiàn)得尤為突出（見(jiàn)譜例7）。

如譜例7-1所示，該固定低音主題長(zhǎng)度為8小節(jié)，其本身經(jīng)歷了不斷衍生、發(fā)展的三個(gè)階段。

第一階段基本保留了《寒鴉戲水》的主題輪廓（見(jiàn)譜例中第1個(gè)方框），并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)延伸出3個(gè)音#F-E-A。所延伸的3個(gè)音，一方面其旋律線條的流向同該主題開(kāi)始的兩拍基本保持了一致，分別由三音組A-G-B以及G-#F-A組成，總體上受核心音組C的控制。如果從旋律流向的角度看，所延伸的三個(gè)音在前兩拍的最后兩個(gè)音E-G的基礎(chǔ)上，最終進(jìn)行至A，可以說(shuō)，核心音組A同樣發(fā)揮了控制作用。

一拍半的休止之后進(jìn)入了由核心音組A構(gòu)成的第二階段。同樣，從強(qiáng)調(diào)小三度關(guān)系的角度看，第二階段與第一階段的發(fā)展還表現(xiàn)出承遞式發(fā)展的特征，即從第一階段最后一小節(jié)的兩個(gè)骨干音#F-A開(kāi)始（此種寫(xiě)法類(lèi)似于我國(guó)文學(xué)中存在的“頂真”結(jié)構(gòu)方式，也是一種比較重要的音樂(lè)發(fā)展手法），同時(shí)，對(duì)這一建立在小三度上行基礎(chǔ)上的核心音組A進(jìn)行了模進(jìn)式發(fā)展以及擴(kuò)充式的延伸。此外，如果借用申克的簡(jiǎn)化還原分析法，提取重要位置的骨干音發(fā)現(xiàn)，第二階段的發(fā)展在整體上受到了由三音組#F-E-G組成的核心音組C的控制，其中，E音在旋律進(jìn)行過(guò)程中被適當(dāng)裝飾，從而構(gòu)成了該三音組在更 深層次的延伸（見(jiàn)譜例7-2）。

譜例7-1：固定低音主題形態(tài)1

譜例7-2：固定低音主題形態(tài)1的第二階段

第三階段則是前兩個(gè)階段的綜合，主體上由第一階段核心音調(diào)與第二階段部分旋律片段的重組與重疊而成③。

另外值得一提的是，該固定低音主題在注重旋律橫向發(fā)展的同時(shí)，在節(jié)奏、節(jié)拍的組織方面，有意淡化了規(guī)整的節(jié)奏律動(dòng)、弱化了節(jié)拍重音，強(qiáng)調(diào)旋律線條的寫(xiě)意性，使該旋律在整體上呈現(xiàn)為一個(gè)邏輯發(fā)展的總過(guò)程，這也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的又一主要特色（見(jiàn)譜例8）。

20世紀(jì)以后的帕薩卡利亞，其主題在不斷地循環(huán)反

譜例8：固定低音主題形態(tài)2復(fù)時(shí)，常常伴隨著自身形態(tài)的改變，即主題自身的變奏。如譜例8所示，該旋律在形態(tài)上與固定低音主題形態(tài)1看似差別很大，然而，通過(guò)分析可以看出，譜例8是在固定低音主題形態(tài)1前兩個(gè)階段基礎(chǔ)上變化而來(lái)。從音高組織與旋律流向看，除第1小節(jié)外（第1小節(jié)是上五度移位），其余幾小節(jié)基本上是固定低音主題形態(tài)1的上四度移位。此外，將8小節(jié)的固定低音主題形態(tài)1減縮為5小節(jié)。其中，前3小節(jié)與開(kāi)始的固定低音主題變化較大，主要表現(xiàn)在節(jié)奏方面，即通過(guò)同音反復(fù)的形式對(duì)骨干音進(jìn)行裝飾而形成的。后3小節(jié)的旋律流向基本上是固定低音主題形態(tài)1第二階段向上四度的變化移位，只是局部的節(jié)奏組織發(fā)生了變化，并在此基礎(chǔ)上延伸出2個(gè)音—#F-E，從而與最后一個(gè)音D形成了核心三音組C的倒影形式—D-#F-E。由此可以看出，該旋律本身在音高組織方面還具有封閉性特征，即開(kāi)始、結(jié)束于E音，最后的三音組與開(kāi)始第1小節(jié)3個(gè)骨干音（E-D-#F）的音級(jí)內(nèi)容相同，且是開(kāi)始3個(gè)骨干音的倒影逆行。

3.各對(duì)位旋律

如上文所述，該作品在音高組織方面的高度統(tǒng)一性在于，作曲家運(yùn)用《寒鴉戲水》的主題音調(diào)創(chuàng)造了包括固定低音主題在內(nèi)的所有主要旋律，大多數(shù)時(shí)候，作品中對(duì)于幾個(gè)核心音組的使用是比較顯性的，如某些對(duì)位旋律與固定低音主題之間在旋法、骨干音的運(yùn)用等方面均表現(xiàn)出一致性。因此，在某種程度上，同樣可以將對(duì)位旋律看成是固定低音主題的變奏，這也是變奏思維在作品中另一個(gè)層面的體現(xiàn)（見(jiàn)譜例9）。

譜例9：對(duì)位旋律1

譜例9清楚地展示了對(duì)位旋律1同固定低音主題形態(tài)1之間的關(guān)系?？傮w而言，對(duì)位旋律1基本保持了固定低音主題形態(tài)1的旋律流向，個(gè)別地方呈現(xiàn)出不嚴(yán)格的移位關(guān)系，如譜例中的第5小節(jié)是第1小節(jié)開(kāi)始4個(gè)音的上四度移位，最后3小節(jié)整體上是開(kāi)始1小節(jié)高八度移位后所進(jìn)行的擴(kuò)充。此外，與固定低音主題形態(tài)1相比，譜例中對(duì)位旋律1的第3-6小節(jié)基本上是在同一音高位置對(duì)固定低音主題形態(tài)1部分旋律片段的變化裝飾（見(jiàn)譜例中第3-6小節(jié)上下兩行樂(lè)譜）。

除與固定低音主題形態(tài)1的密切關(guān)系外，該對(duì)位旋律在音高組織方面的高度統(tǒng)一性還在于《寒鴉戲水》核心音調(diào)所包含的音組C（A-G-B）所發(fā)揮的結(jié)構(gòu)力作用。如譜例中的第5小節(jié)，即是對(duì)這一核心音組所作的裝飾，同時(shí)表現(xiàn)為對(duì)固定低音主題形態(tài)1主題音調(diào)的肢解式展衍，即提煉了其開(kāi)始的3個(gè)骨干音A-G-B（亦即本文所指的核心三音組C），并對(duì)其進(jìn)行裝飾而成；接下來(lái)的第6小節(jié)與第5小節(jié)又表現(xiàn)為一種承遞式發(fā)展關(guān)系，是在固定低音主題形態(tài)1的主題音調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的擴(kuò)充式發(fā)展；最后3小節(jié)則是在該對(duì)位旋律開(kāi)始2小節(jié)基礎(chǔ)上移高八度后，進(jìn)行裝飾以及擴(kuò)充而形成的，其骨干音為D-#F-E，從而體現(xiàn)了首尾呼應(yīng)的原則。因此，該對(duì)位旋律的發(fā)展可簡(jiǎn)化為以下過(guò)程（見(jiàn)譜例10）。

譜例10：譜例9的簡(jiǎn)化形式

譜例10進(jìn)一步展示了對(duì)位旋律1的音高組織方式，總體上分為三個(gè)階段，即固定低音主題形態(tài)1主題音調(diào)的下四度呈示，中間階段對(duì)其中所蘊(yùn)含的核心音程進(jìn)行了不同程度的發(fā)展，是對(duì)其進(jìn)行的裝飾與擴(kuò)充，最后結(jié)束在該對(duì)位旋律開(kāi)始音調(diào)的高八度位置。

譜例11是變奏2中對(duì)位旋律的開(kāi)始4小節(jié)，可以看出，

譜例11：對(duì)位旋律2的開(kāi)始4小節(jié)（對(duì)位旋律1的變奏）該片段基本上是在對(duì)位旋律1的基礎(chǔ)上，將其移高八度后、對(duì)個(gè)別音進(jìn)行裝飾而形成的。當(dāng)然，在保持原有旋律輪廓的同時(shí)，某些細(xì)部的節(jié)奏組織發(fā)生了變化。此外，對(duì)位旋律2在8小節(jié)的對(duì)位旋律1基礎(chǔ)上延伸至16小節(jié)，過(guò)程中，盡管旋律表現(xiàn)出一定程度的發(fā)展、出新，然而，旋律的組織仍使用了原始音調(diào)的核心音程（見(jiàn)譜例12）。

譜例12：對(duì)位旋律2最后5小節(jié)

如譜例12所示，對(duì)位旋律2的最后5小節(jié)基本上是建立在引子中的3個(gè)核心音組基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)個(gè)別音組進(jìn)行適當(dāng)裝飾組合而形成，其中核心音組B發(fā)揮了重要作用（見(jiàn)譜例13）。

譜例13：對(duì)位旋律3

譜例13是變奏3中出現(xiàn)在二胡聲部的對(duì)位旋律，與前兩個(gè)對(duì)位旋律相比，該旋律與核心音調(diào)之間的關(guān)系更加隱性，但同樣是同根同源，即利用原始材料中的兩個(gè)核心三音組A與C，通過(guò)倒影、倒影逆行、逆行以及增加裝飾音等變化方式組合而成，可以說(shuō)，對(duì)于核心音組的使用，在該對(duì)位旋律中達(dá)到了一種飽和的狀態(tài)（見(jiàn)譜例4）。

譜例14：對(duì)位旋律4

無(wú)論是在節(jié)奏以及旋律形態(tài)方面，與核心音調(diào)相比，對(duì)位旋律4都是對(duì)比程度大于相似性，而此時(shí)的統(tǒng)一性仍是通過(guò)重要位置核心音組的使用而獲得的。此外，該對(duì)位旋律與對(duì)位旋律3采用相同的方式結(jié)束，均結(jié)束于被裝飾的核心音組C的倒影逆行，不僅如此，節(jié)奏組織也保持了高度的一致性。從這個(gè)角度看，也可將其看成是對(duì)位旋律3的延伸，從而將二者看成是一個(gè)連貫的整體，共同構(gòu)成了變奏4、5以及變奏6、7的對(duì)位旋律（對(duì)應(yīng)表1中的b與b`），又由于變奏5、6被4小節(jié)的連接而隔開(kāi)，因此，也是基于這兩點(diǎn)考慮，筆者將作品的變奏4-7次整合為兩組變奏（見(jiàn)譜例15）。

譜例15是第二部分變奏5、6之間的連接性片段，是在固定低音主題形態(tài)2的基礎(chǔ)上派生而成。其局部嚴(yán)格保留了固定低音主題形態(tài)2的音型，只是時(shí)值縮小1倍（見(jiàn)譜例中第1個(gè)方框）。此外，該旋律結(jié)束時(shí)，原樣保留了固定低音主題形態(tài)2中的音型輪廓。因此，追根究底，同樣源自核心音調(diào)。此外，如果按照樂(lè)譜中重音記號(hào)的標(biāo)記進(jìn)行分組，則表現(xiàn)為固定低音主題形態(tài)2中由4個(gè)十分音符構(gòu)成的音型及其3次裝飾性重復(fù)，其中，第4次為移位重復(fù)（見(jiàn)譜例16）。

譜例15：其他連接性的旋律片段

譜例16：

通過(guò)上述分析可以看出，無(wú)論是旋律組織的細(xì)部，亦或是整體旋律的生成，均表現(xiàn)出作曲家巧妙的構(gòu)思以及高度的統(tǒng)一性。

最后需要說(shuō)明的是，由于民樂(lè)演奏中特有的一些裝飾性，對(duì)于民樂(lè)作品而言，實(shí)際演奏效果與記譜之間往往會(huì)略有不同。由于單一樂(lè)器本身或者說(shuō)同一個(gè)音高本身通過(guò)不同的演奏法可以產(chǎn)生許多不同的音色或者音高變化。在該作品中，中阮和古箏使用了大量的滑音，導(dǎo)致一些音的弱化、虛化，既增加了單個(gè)音的立體效果，同時(shí)豐富了音與音之間的過(guò)程性，使兩個(gè)音高并非是“點(diǎn)與點(diǎn)”之間的直線連接，而形成了一種可以包含音高、音色變化以及虛實(shí)感的整體性結(jié)構(gòu)，即傳統(tǒng)音樂(lè)中的“音腔”，也因此構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)所特有的韻味兒。正如作曲家所言：“對(duì)于民樂(lè)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)在樂(lè)譜上的只是一種方案，實(shí)際演奏過(guò)程中，演奏家會(huì)根據(jù)每件樂(lè)器的習(xí)慣性演奏法，對(duì)旋律進(jìn)行特有的裝飾，而這也正是民樂(lè)作品最有意思的地方。換言之，如果將該作品用西洋樂(lè)器按照樂(lè)譜本身去演奏，其效果則完全不同，從而失去了作品本身特有的韻味?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

如上文所述，我國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)以及歐洲音樂(lè)的古老形式—— 帕薩卡利亞構(gòu)成了《古典印象》在其創(chuàng)作中所根植的兩大傳統(tǒng)，可謂是“用酒瓶裝舊酒”，然而，其音樂(lè)語(yǔ)言又是全新的，最終表現(xiàn)為一種來(lái)自“東與西，古與今”等不同文化之間的對(duì)話與互文，從而體現(xiàn)了作曲家將不同文化進(jìn)行融合的創(chuàng)作思維，最終表現(xiàn)為一個(gè)源自傳統(tǒng)、運(yùn)用現(xiàn)代筆法從而展現(xiàn)傳統(tǒng)意境美以及傳遞人文精神的過(guò)程。

（一）宏觀與微觀層次的變奏思維

上述分析可見(jiàn)，變奏既是作品宏觀組織方面的一個(gè)重要原則，即作為組織全曲的重要手段，此為宏觀的結(jié)構(gòu)層面，同時(shí)還體現(xiàn)在不同旋律的發(fā)展與組織方面，即微觀層面，而過(guò)程中同樣體現(xiàn)了不同文化的融合：首先，宏觀層面的變奏原則表現(xiàn)為我國(guó)民間音樂(lè)的板式變奏與歐洲古老的帕薩卡利亞的融合；另一方面，從旋律發(fā)展的角度看，既蘊(yùn)含了豐富的中國(guó)民間音樂(lè)的變奏手法，如改變結(jié)構(gòu)的變奏手法，包括一曲內(nèi)的板腔型變奏、擴(kuò)充型變奏、減縮型變奏以及延伸型變奏等。此外，還包括改變調(diào)式、調(diào)性的變奏手法。此外，旋律發(fā)展過(guò)程中，還使用了西方音樂(lè)中的動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，即提取核心音調(diào)，通過(guò)變化與重組，包括逆行、倒影、倒影逆行等手段。

（二）《古典印象》所傳遞的人文精神

1.建立在線性思維基礎(chǔ)上的旋律展開(kāi)

線性思維是中國(guó)傳統(tǒng)人文精神在音樂(lè)形態(tài)方面的重要表現(xiàn)。通過(guò)上文的分析，全曲無(wú)論是固定低音主題亦或是各對(duì)位旋律，均來(lái)自《寒鴉戲水》的核心音調(diào)。可以說(shuō)，對(duì)單一旋律的開(kāi)發(fā)發(fā)揮得淋漓盡致，過(guò)程中，作曲家通過(guò)加花、裝飾、延展等手法，所強(qiáng)調(diào)的是單一曲調(diào)的橫向變化，以求最大限度地挖掘旋律的表現(xiàn)力。

2.漸變式的速度布局

該作品雖整體上分為前后兩個(gè)部分，然而，整體上呈現(xiàn)出由慢漸快的速度布局。此外，對(duì)于節(jié)奏、節(jié)拍的處理，在許多時(shí)候也表現(xiàn)出一定的松散、彈性等特征，這是傳統(tǒng)人文精神在該作品結(jié)構(gòu)形態(tài)方面的重要體現(xiàn)。

王次炤教授曾在北京國(guó)際作曲大師班的講座中指出：“儒道合流的中國(guó)文化人文精神在傳統(tǒng)音樂(lè)上的體現(xiàn)，共同構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)如何在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)出它的精神，是值得我們思考的問(wèn)題。④”如今，我國(guó)當(dāng)代作曲家正身處于傳統(tǒng)文化復(fù)興的時(shí)代背景中，也許，作曲家在創(chuàng)作中對(duì)各種傳統(tǒng)音樂(lè)元素進(jìn)行挖掘與再利用，在不同文化的匯流與融合中，使自我文化得以延續(xù)與發(fā)展，正是其以實(shí)際行動(dòng)對(duì)弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化、彰顯人文精神的一種踐行。

注：該論文是筆者根據(jù)2018年5月29日在上海哈佛中心舉辦的“中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)多維研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言稿整理修訂而成。

注釋?zhuān)?/p>

①《寒鴉戲水》，潮州音樂(lè)十大套曲這一，也是潮州箏曲的代表曲目之一，先后被改編成二胡與琵琶獨(dú)奏曲。

②此分析思維受到約翰·羅德教授（加拿大大不列顛哥倫比亞大學(xué)）在“哈佛當(dāng)代音樂(lè)多為研究學(xué)術(shù)研討會(huì)（2018）”上所作發(fā)言的啟發(fā)。

③該片段的分析思路借鑒自李吉提教授，其在專(zhuān)著《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)》中闡述了有關(guān)中國(guó)線性音樂(lè)的線性分析方法，指出：“西方20世紀(jì)作曲中的線條主義和申克分析中某些思路、方法，對(duì)我們研究中國(guó)音樂(lè)也有用處?！崩罴峤淌谠跁?shū)中重點(diǎn)介紹了如何將西方線條主義、申克分析法與中國(guó)線性音樂(lè)的線性分析相結(jié)合，見(jiàn)李吉提著《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)》第253-254頁(yè)，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年版。

④引自王次炤教授于2018年7月16日在北京國(guó)際作曲大師班所作的題為《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美特征》的講座。