由物入思：《錦瑟》時(shí)空觀的解讀

錦瑟

李商隱（唐代）

錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。[1]

一.導(dǎo)論

元好問(wèn)《論詩(shī)三十首·十二》說(shuō)：“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩(shī)家總愛(ài)西昆好，獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”[2]。顧隨曾有言曰：“若令舉一首詩(shī)為中國(guó)詩(shī)之代表，可舉義山《錦瑟》。若不了解此詩(shī)，即不了解中國(guó)詩(shī)”[3]。從《錦瑟》誕生之日后，中國(guó)詩(shī)壇就多了一樁千古懸案。關(guān)于該詩(shī)的闡釋數(shù)不勝數(shù)，有人統(tǒng)計(jì)過(guò)，“大致說(shuō)來(lái)，對(duì)《錦瑟》主旨——作者意圖的理解大約有六十五種之多”[4]。光一個(gè)主旨就有這么多解釋，遑論其他的呢？而且，對(duì)于《錦瑟》的解讀，“歷來(lái)解詩(shī)者常常拘泥于錦瑟這一具體物象，在‘五十弦’數(shù)目上大作文章，因而未識(shí)廬山真面目”[5]。那么，如何見(jiàn)“廬山”呢？如葉嘉瑩所說(shuō)：“對(duì)這種難講的詩(shī)主張首先要拋開(kāi)成見(jiàn)，讓詩(shī)的本身來(lái)說(shuō)話”[6]。這就需要我們來(lái)從詩(shī)歌本身入手，從詩(shī)歌中的“思”字入手，進(jìn)入作者的時(shí)空觀里，去把握這首詩(shī)的獨(dú)特意蘊(yùn)了。

二.思之入手

如黃永武所說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)歌里的情，往往縱橫鉤貫于時(shí)空之中，借著自然時(shí)空的推移而忽隱忽現(xiàn)。人與自然時(shí)空是那樣奇妙地融合無(wú)間，情感與哲理，不喜歡脫離時(shí)空景象，去作純粹的摹情說(shuō)理，每每透過(guò)時(shí)空實(shí)像的交互映射予以形象化。因此可以說(shuō)：時(shí)空設(shè)計(jì)，是中國(guó)詩(shī)歌里最重要的環(huán)節(jié)”[7]?！跺\瑟》也不例外。如果說(shuō)普魯斯特的《追憶似水年華》是從瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心出發(fā)，構(gòu)建了作家的回憶的時(shí)空大廈的話，那么李商隱的《錦瑟》就是從錦瑟出發(fā)，構(gòu)建了屬于自己的獨(dú)特的時(shí)空迷樓。這首《錦瑟》充分體現(xiàn)了李商隱詩(shī)歌的“厚密和精妙無(wú)與倫比”[8]，千百年來(lái)一直讓讀者為之眩暈。但其實(shí)，我們“只要抓住‘思華年’和‘惘然’這條主線”[9]，將詩(shī)歌中的以時(shí)空為代表的象征性圖景一一拎出來(lái)，就能進(jìn)入《錦瑟》的“思之時(shí)空大廈”了。

先看首聯(lián)“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”。第一句話說(shuō)得十分突兀，悄然間看到了“錦瑟”，由此生出疑問(wèn)，為什么是“五十弦”？“無(wú)端”就是重新看見(jiàn)事物的驚訝的發(fā)問(wèn)。在平日里，從來(lái)沒(méi)有在意的問(wèn)題，在一個(gè)偶然的瞬間關(guān)注到了。輕撫琴弦，一個(gè)個(gè)數(shù)，約摸“五十弦”，進(jìn)而轉(zhuǎn)入“思”的瞬間，“思”什么呢？“思”的對(duì)象是“華年”。由此，我們開(kāi)始隨著“思”進(jìn)入了迷樓了。

首先，“思”是主體在沉思，作為“思”的對(duì)象——“華年”，是客體。而這“思”的緣起是“錦瑟”。這就是第一句詩(shī)的建構(gòu)過(guò)程?！八肌钡姆较?，它不是當(dāng)下，也不是未來(lái)，而是已經(jīng)過(guò)去的過(guò)去。即主體通過(guò)“思”轉(zhuǎn)向過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷，這是一種純粹精神的思索，這是對(duì)于逝去時(shí)間的重拾的“思”。于是在“思”之下，“思”的畫(huà)布徐徐拉開(kāi)了，在“思”之下，時(shí)間和空間展露無(wú)遺。如果說(shuō)時(shí)間軸是Y軸，空間軸是X軸的話，那么，頷聯(lián)無(wú)疑是Y軸，頸聯(lián)就是X軸了。也就是說(shuō)，《錦瑟》的頷聯(lián)給我們展現(xiàn)的是一幅時(shí)間圖景，由頷聯(lián)轉(zhuǎn)入頸聯(lián)后，我們又看到了一幅空間的圖景。正如有評(píng)論者指出李商隱的詩(shī)，“除了從時(shí)間的延續(xù)性，還可以從空間的廣闊性來(lái)看貫穿于義山全部詩(shī)歌之中的感傷主題”[10]，“時(shí)間”和“空間”誠(chéng)然是李商隱詩(shī)歌的顯著標(biāo)志。

看頷聯(lián)“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”。我們注意到這是第一層“思”，在這個(gè)“思”的統(tǒng)攝下，隱藏著兩個(gè)時(shí)間限定的詞——“曉”和“春”。俗語(yǔ)“一年之計(jì)在于春，一日之計(jì)在于晨（曉）”，即凸顯了“春”與“晨（曉）”的重要意義?！按骸笨梢哉f(shuō)是一切生命的生之過(guò)程，“曉”則是一切生物的活動(dòng)之起點(diǎn)。由此我們抓住了兩個(gè)時(shí)間名詞。在“曉”和“春”之后，分別又有“夢(mèng)”和“心”，我們回過(guò)頭來(lái)把“思”“夢(mèng)”“心”放在一起，可以看到詩(shī)歌內(nèi)一種夢(mèng)游式的思維，在回憶的時(shí)間中，時(shí)間其實(shí)是零碎的紊亂的無(wú)序的。

所以，“莊生”、“望帝”都是作者意識(shí)流動(dòng)的Y軸中如瀑布般從混沌的回憶的起點(diǎn)傾瀉下來(lái)的兩個(gè)最典型的過(guò)去之時(shí)間里的代表物體?；貞浀臅r(shí)間需要憑借空間的物作為出發(fā)點(diǎn)來(lái)展開(kāi)聯(lián)想，而空間的物也是在時(shí)間的綿延中向人們迎面走來(lái)。劉若愚曾深刻地揭示了古典詩(shī)歌中的這種時(shí)空關(guān)系：“當(dāng)然，一當(dāng)我們說(shuō)到時(shí)間的‘觀念’，我們就已經(jīng)在使用空間的比喻了。還有，每一種時(shí)間觀念都傾向于和一定類型的空間形象相關(guān)聯(lián)”[11]。這句頷聯(lián)中，空間感還不是很明顯，這表明詩(shī)人的“思”剛剛打開(kāi)記憶的大門，先是直觀的追憶，但是在頸聯(lián)，就是空間和時(shí)間混合運(yùn)用了，轉(zhuǎn)入縱軸橫軸交織了。

頸聯(lián)“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”。這是第二層的“思”。“滄?！薄八{(lán)田”，空間的名詞，“日”“月”既是時(shí)間名詞，也是自然景物名詞，更是一種暗含的時(shí)空交替的名詞——日月的變化，抑或是從“月”到“日”的黑夜和白天的交疊，進(jìn)而我們可以感受到在“日月”的變遷中事物的變遷。在這個(gè)時(shí)間自然景物名詞里，就含有了空間變化的引申意義。尤其是“滄海”“藍(lán)田”，給人一種遼闊的空間感。面對(duì)滄海，面對(duì)藍(lán)田，那種大地的蒼茫感，那種廣大的空間對(duì)比與壓迫感，使人頓感渺小。從“?！钡健疤铩保ｊ懙目臻g挪移，個(gè)人仿佛被淹沒(méi)，只剩下一望無(wú)際的空間。在這個(gè)空間中，時(shí)間不僅是靜止的，尤其還是一種詩(shī)意的靜止。因?yàn)橹蒙碛诖?，我們看到“珠有淚”，看到了“玉生煙”，我們似乎全然忘記了時(shí)間的流逝。在這里，孫紹振也作出了一種較為精辟的解釋：“滄海月明、藍(lán)田日暖，在時(shí)間上是一晚一早，在空間上是一海一陸，在色彩上冷暖交融，而在情調(diào)上則是珠淚之悲”[12]。這正是錢鐘書(shū)所說(shuō)的：“時(shí)間體驗(yàn)，難落言全，故著語(yǔ)每假空間以示之”[13]。因此，我們可以感受到，“李商隱極能組織綺麗的辭藻，他運(yùn)用的單字和語(yǔ)詞，濃淡，剛?cè)幔浅蚍Q，看起來(lái)猶如一片古錦上斑斕的圖案”[14]。

三.時(shí)空再探索

但是，我們?cè)僦匦聫臅r(shí)間出發(fā)，又可以明顯的覺(jué)察出來(lái)上面兩句詩(shī)的時(shí)間的獨(dú)特形式。也就是說(shuō)，詩(shī)人讓“莊生”，“望帝”，“月明”，“日暖”這些混合動(dòng)力的時(shí)間交叉在一起，已經(jīng)明顯地脫離了日常經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間范疇，也就是我們常說(shuō)的物理時(shí)間范疇，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了錯(cuò)亂的意識(shí)流的“心理時(shí)間”范疇了。因?yàn)椤斑@里所展示的時(shí)間，已不同于現(xiàn)實(shí)中實(shí)在的物理時(shí)間，它進(jìn)入了人物的意識(shí)深處，反映著詩(shī)人心理活動(dòng)的順序和延伸，即屬于一種‘心理時(shí)間’”[15]，時(shí)間隨意拼砌，意味著意識(shí)或者說(shuō)記憶是可以隨意打破線性一往無(wú)前的物理時(shí)間，而這種打破，只有通過(guò)“思”的方法，沉浸于回憶中，才能做到。由“思”出發(fā)，我們似乎感覺(jué)到時(shí)間已經(jīng)從傳統(tǒng)的物理時(shí)間轉(zhuǎn)變到心理時(shí)間之后，又進(jìn)入了一個(gè)更高的層次，即抽象的形而上的時(shí)間層。陳世驤指出了這一點(diǎn)，“其中時(shí)間成分非常復(fù)雜，可說(shuō)是多層的時(shí)間。其時(shí)間一部分說(shuō)出，一部分不說(shuō)出。其說(shuō)出的部分是所謂‘有限的時(shí)間’（ finite time ），而不說(shuō)出的部分是在‘無(wú)限’（the infinite）中展開(kāi)”[16]。從偶然感發(fā)（無(wú)端）的物質(zhì)（錦瑟）觀照的物理時(shí)間（五十弦）進(jìn)入到心理時(shí)間（思）并最后在蒼茫的時(shí)間軸上轉(zhuǎn)入到形而上的時(shí)間層，有限的個(gè)體與無(wú)限的時(shí)間，由此引發(fā)了一種個(gè)人、歷史和宇宙三位一體融合的“惘然”感。按照劉若愚的劃分，“我們可以把中國(guó)詩(shī)歌中的時(shí)間觀念分成三類：個(gè)人的、歷史的和宇宙的”[17]，那么《錦瑟》無(wú)疑是三者結(jié)合在一起的最佳典范。

正如前文所說(shuō)的，時(shí)間借助空間這一物質(zhì)載體得以展現(xiàn)，空間也借助時(shí)間這一線性形式得以流傳，時(shí)間離不開(kāi)空間，空間也不能獨(dú)立于時(shí)間。卡西爾（Cassirer）就曾說(shuō)：“我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物”[18]。但是實(shí)際上，我國(guó)古典詩(shī)歌中，時(shí)間意識(shí)是大于空間意識(shí)的，這一點(diǎn)宗白華解釋得很清楚。宗白華先生認(rèn)為：“我們的空間意識(shí)的象征不是埃及的直線用道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無(wú)盡空間，而是瀠洄委曲，綢繆往復(fù)，遙望著一個(gè)目標(biāo)的行程（道）！我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂(lè)化了的‘時(shí)空合一體’”[19]。也就是說(shuō)，在我國(guó)的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)里，時(shí)間是位居第一位的，時(shí)間統(tǒng)帥著空間。但是李商隱這首詩(shī)歌中，給我們呈現(xiàn)了一種空間的騷動(dòng)感，有一種空間意識(shí)的萌動(dòng)感，并且有空間取代時(shí)間的精神在里面。

我們回過(guò)頭來(lái)看頷聯(lián)和頸聯(lián)。在“思”的旅行中，作者將詩(shī)中的“思之物”跳躍式地一一鋪展在讀者面前：“迷蝴蝶”“托杜鵑”“珠有淚”“玉生煙”，這些特定鏡頭的捕捉，全是以現(xiàn)實(shí)空間的物質(zhì)形式來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)的，或者我們可以說(shuō)，這就是一幅幅現(xiàn)實(shí)圖片。換言之，莊生、望帝，這種歷史人物的跨越；月明、日暖這些時(shí)間標(biāo)志的流動(dòng)，都是用特定的圖片表達(dá)出來(lái)的。尤為引人注意的是“珠有淚”和“玉生煙”，可以說(shuō)，這兩個(gè)點(diǎn)是整個(gè)圖片中“最富于孕育性的那一頃刻”[20]?！爸椤庇小皽I”，“淚”是剛要出來(lái)，還是已經(jīng)出來(lái)了？是在眼珠子中打轉(zhuǎn)，還是已經(jīng)淚流滿面？讀者不得知，只能進(jìn)行猜想，并且為這種“淚”而感傷，為什么會(huì)“流淚”？“玉生煙”，是如何生起的？煙又是如何運(yùn)動(dòng)的？在這種追問(wèn)中，時(shí)間靜止不動(dòng)了，我們關(guān)注的只剩下了“零時(shí)間”（T Zero）[21]，也就是空間徹底將時(shí)間定格了。這種定格不是類似于電影中的定格，它是有暗藏的變化在里面的。也就是說(shuō)，它是具有隱含指向性的，是一種靜止的“運(yùn)動(dòng)”。于是，我們隨著這一空間的思索轉(zhuǎn)而去思索我們自己的存在空間：我們周圍會(huì)有珠有淚或者是玉生煙的場(chǎng)景嗎？難道這個(gè)傳說(shuō)只是作者杜撰的，或者只存在于遠(yuǎn)在比作者的時(shí)代更遠(yuǎn)的遙遠(yuǎn)古代里的遙遠(yuǎn)的一個(gè)場(chǎng)景中？于是我們由現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入歷史空間轉(zhuǎn)而又進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)的心理空間。這些時(shí)間空間堆砌，并置，扭曲在一起，現(xiàn)實(shí)與想象交織，但又確乎無(wú)跡可尋。

但我們似乎可以看到詩(shī)歌掙扎著抓住每一瞬間的精彩空間，力圖挽留住已經(jīng)逝去或者將要逝去的難以把握的每個(gè)記憶深處中的空間，這種空間在時(shí)間的飛逝中，一半是永恒，一半是瞬間。纏綿，纏繞，迂回，瑣碎，疊加，如水消散在水中，只看見(jiàn)空間泛起層層漣漪后，就融入記憶的深處。唯有借助于“思”的力量，才能重新喚醒被塵埃覆蓋的一個(gè)個(gè)晶瑩剔透的空間。

四.尾聯(lián)：沉醉之思的辯證法

“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。在經(jīng)歷過(guò)時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換和糾纏之后，“思”對(duì)于人造成的巨大的壓迫感、疲倦感與困惑感終于呈現(xiàn)出來(lái)了。在這里，一個(gè)“待”字用得十分巧妙。我們?cè)谶@里建立一個(gè)時(shí)間坐標(biāo)軸。“此情”是現(xiàn)在的情嗎？貌似不是，因?yàn)楹笠痪溆幸粋€(gè)“當(dāng)時(shí)”，這表明“此情”是對(duì)過(guò)去的某個(gè)瞬間的“情”的“追憶”。那么“此情”真的又是過(guò)去的“情”嗎？貌似也不是。因?yàn)槿绻f(shuō)“此情”是過(guò)去的，那么“待成追憶”應(yīng)該是可以“追憶”的，但是卻又因?yàn)椤般弧倍煽铡Q句話來(lái)說(shuō)，這個(gè)“情”是無(wú)法去“待”的。它不存在于過(guò)去，未來(lái)無(wú)法將它重新拾起，不能追憶的情，可以說(shuō)就是沒(méi)有發(fā)生過(guò)的情。因?yàn)槟愕挠洃浝锊辉儆兴?，談何存在？它也不存在于現(xiàn)在，因?yàn)槟憧偸窍胍プ窇浰?。既是追憶，那就是讓過(guò)去占領(lǐng)現(xiàn)在的空間與時(shí)間，讓過(guò)去成為現(xiàn)在，現(xiàn)在被取消了。但這點(diǎn)你也無(wú)法做到。時(shí)間的線性前行總是無(wú)可避免地將人推向永無(wú)止境的未來(lái)，逆水行舟，想要退回到曾經(jīng)的往昔，最后只能剩下“惘然”。

那么唯一的可能就是，這個(gè)“情”是面向未來(lái)的，這是有可能的？這種情感是在未來(lái)的某一時(shí)刻，在觸碰或者見(jiàn)到某種物時(shí)，勾起了對(duì)于未來(lái)來(lái)說(shuō)是過(guò)去的但對(duì)于過(guò)去來(lái)說(shuō)是未來(lái)的同時(shí)對(duì)于現(xiàn)在來(lái)說(shuō)卻是當(dāng)下的正在進(jìn)行的“追憶”。我們可以稱之為未來(lái)對(duì)于現(xiàn)在的追憶的追憶。并且這種追憶是模糊的，是帶著陰影的。因?yàn)槿耸遣恢牢磥?lái)的追憶將要如何追憶現(xiàn)在的追憶。于是只能用現(xiàn)在的“惘然”來(lái)亦復(fù)如是的感同身受的形容于未來(lái)的未來(lái)?！斑@首詩(shī)的意境跨越了時(shí)空界限：月光與日光，滄海與陸地，現(xiàn)實(shí)的感受、情感與往日的經(jīng)歷，實(shí)際發(fā)生的與想象之中的，等等，這些不可能同時(shí)并存的事物被融為一體，詩(shī)人不僅把它們與個(gè)人的生平相交織，還融進(jìn)了歷史與神話（引用了哲學(xué)家莊子夢(mèng)為蝴蝶、神話中望帝化為杜鵑的典故）。人類與自然、超自然融為一體”[22]。

但是，這也只是一種“可能”。未來(lái)如果沒(méi)有了，或者說(shuō)是未來(lái)無(wú)法按時(shí)到來(lái)，那這種追憶還會(huì)存在嗎？面對(duì)無(wú)法彌補(bǔ)的時(shí)間的裂縫，面對(duì)無(wú)法彌合的空間的漏洞，人只能百思不得其解，只能如醉了一般在追憶的循環(huán)中繼續(xù)去沉思。思搭著時(shí)間的翅膀和空間的羽翼來(lái)回穿梭于追憶之中，沉醉不知?dú)w路。于是，介乎于清醒的醉與醉的清醒之中，出現(xiàn)這首詩(shī)，并在詩(shī)中表達(dá)了一種焦慮性的生存體驗(yàn)——惘然。這是主體進(jìn)行沉思時(shí)必然會(huì)體驗(yàn)到的心理反應(yīng)。但是這種“惘然”并不全是消極的，它是具有辯證的性質(zhì)在里面?！秵⒚赊q證法》中舉了一個(gè)例子：“醉酒成癮可以給自我?guī)?lái)窒息中的亢奮狀態(tài)，但也可以借助死一般的昏睡來(lái)緩解這種亢奮狀態(tài)，這正是維持自我保持和自我毀滅之平衡的最古老的社會(huì)結(jié)構(gòu)——是一種自我持存自身生存的嘗試”[23]。同理，“惘然”也是同樣的運(yùn)作機(jī)制?！般弧币环矫孀屓藷o(wú)法把握過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，沉醉在一片茫然無(wú)措的失去重力的狀態(tài)之中，個(gè)體的思只能懸浮于空中，無(wú)法接觸到可以感知的事物。與此同時(shí)，它也保存了個(gè)體的“思”的純粹性，這種“思”的“惘然”是不含雜質(zhì)的，它只是純?nèi)坏乃?，不指涉于具體的事物，因?yàn)榫唧w的事物它也無(wú)法把握。在這樣的狀態(tài)中，“思”反而顯得更為透明，也更接近詩(shī)思了。

五.尾聲：開(kāi)放性的時(shí)空

我一直在強(qiáng)調(diào)作者之“思”？我沒(méi)有說(shuō)是誰(shuí)在“思”。按理說(shuō)應(yīng)該是作者在“思”，但是作者有說(shuō)過(guò)是他在“思”？于是，誰(shuí)在“思”變成了“誰(shuí)”在思了。到底是“誰(shuí)”？詩(shī)人嗎？恐怕不是。全篇詩(shī)，沒(méi)有一處顯示出是作者在“思”。這也是中國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)特質(zhì)：主體隱匿。除了極個(gè)別詩(shī)人如李白這樣的詩(shī)人，很多詩(shī)歌都不會(huì)在其中透露出“我”。那么我們可不可以猜測(cè)，《錦瑟》也是“隱匿的無(wú)我”式寫作。我們找不到是誰(shuí)在寫作，或者按照敘事學(xué)來(lái)說(shuō)，作者≠敘述者≠故事人物。我們只知道有人在時(shí)空中惘然了，具體是誰(shuí)，我們不得而知。然而吊詭的卻是，詩(shī)人是否因?yàn)椤八肌倍般弧?？我們這里已經(jīng)無(wú)法判斷，但千百年來(lái)解詩(shī)者反而掉進(jìn)了作者設(shè)的思之迷樓里卻是可以肯定的。

也就是說(shuō)，這首詩(shī)的悖論就在于，作者運(yùn)用高超的思帶讀者在時(shí)空中巡游了一番，然后丟下了56個(gè)字，并用全詩(shī)最后兩個(gè)字準(zhǔn)確預(yù)判了所有讀此詩(shī)的讀者的心理反應(yīng)：惘然。因?yàn)?，《錦瑟》“語(yǔ)言可能清晰明了，語(yǔ)意卻撲朔迷離；意象可能鮮亮叢集，意念卻飄忽朦朧”[24]，詩(shī)歌給人的感覺(jué)就是一種“混沌”的狀態(tài)。由此觀之，誰(shuí)要是在“思”，必定會(huì)陷入作者設(shè)定的迷樓里。一層層的爬上詩(shī)的頂端，想要推開(kāi)作者設(shè)定的時(shí)空觀，結(jié)果推開(kāi)發(fā)現(xiàn)的只是“惘然”而已。在這一段“思”的“惘然”里，讀者會(huì)產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)亂的“焦慮感”，就像是莊周夢(mèng)蝶，身份的焦慮，主體身份的焦灼感在內(nèi)心涌動(dòng)，主體茫然無(wú)措，左顧右盼，坐立不安，跌進(jìn)了“我是誰(shuí)”的深淵。海德格爾（Heidegger）將“此在在它自己的存在中的這種‘動(dòng)態(tài)’稱為跌落。此在從它本身跌入它本身之中中，跌入非本真的日常生活的無(wú)根基狀態(tài)與虛無(wú)中”，而這種跌落是與焦慮或者“畏”聯(lián)在一起的“一種基本的現(xiàn)身情態(tài)”。與此同時(shí)，“它把此在帶到其最本己的被拋存在之前，并綻露出日常所熟悉的在世的無(wú)家可歸的性質(zhì)”[25]。在“思”的追憶中，一方面我們?nèi)缑酝靖嵫蛞粯影炎窇浀臅r(shí)空視為現(xiàn)象的時(shí)空，虛實(shí)難分；另一方面，正是在“迷路”中我們才能接近路的本質(zhì)，世上本無(wú)路，這才是最本然的狀態(tài)。

然而，這種“惘然”，又是何其難得。因?yàn)檫@是詩(shī)人積淀了一生的經(jīng)驗(yàn)和感情所創(chuàng)作出來(lái)的“純?cè)姟焙汀凹兯肌保恰袄罘显?shī)深情綿邈”[26]的最好的例證。所以，徐復(fù)觀評(píng)論這首詩(shī)“費(fèi)解”的原因之一就是：“在詩(shī)的構(gòu)成中，感情的成分保持得愈多，便易接近詩(shī)的本質(zhì)，便越有不易懂的可能性”[27]。讀者迷路于作者精心營(yíng)造的龐大而精巧的情感與時(shí)空交錯(cuò)的迷樓里，是何其幸運(yùn)。畢竟這種詩(shī)，存在兩個(gè)維度的美：一個(gè)是語(yǔ)言韻律層面上的典雅之美，這是最為直接的美；另一個(gè)就是意境沉思上的眩暈之美，這是詩(shī)歌內(nèi)在的美。沉醉于這種美中，誰(shuí)在思，我在思還是作者在思，又有何傷乎？

六.余論

“時(shí)空觀念即是人類的宇宙意識(shí)，所以時(shí)空觀念的研究可以使我們站到宇宙意識(shí)的發(fā)展這一理論制高點(diǎn)上去鳥(niǎo)瞰人類成長(zhǎng)的宏大歷程?？傊?，探究時(shí)空觀念能使我們從一個(gè)既感性具體又高屋建瓴的視角上去透視人類那一顆在晶瑩的詩(shī)意和深邃的哲理中向往未來(lái)的心靈”[28]。所以，我們?cè)谔剿鳌跺\瑟》的時(shí)空觀和時(shí)空體驗(yàn)的時(shí)候，何嘗不是在探索詩(shī)的“詩(shī)心”，何嘗不是在思索自己的內(nèi)心呢？

太初是一片混沌，在“思”的時(shí)空里，“思”吞吐一切。人子兩手空空，一無(wú)所有?！懊院钡难凵窭镫[含著什么樣的被彎曲和坍塌的時(shí)空隧道呢？放棄惶惑與不安，放棄過(guò)分的清醒的欲望。現(xiàn)在看看身旁現(xiàn)實(shí)世界，似乎什么都有了？可是，太初的太初，混沌的混沌，開(kāi)端的開(kāi)端，在滄海與藍(lán)田之間，是掃蕩一切手段和目的的無(wú)邊無(wú)際的思的追憶所構(gòu)架出來(lái)的時(shí)空。那才是真正的時(shí)空，即詩(shī)的時(shí)空。

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