喜劇藝術(shù)的“后情感”現(xiàn)象

俄羅斯經(jīng)典默劇《瞧這一家人》劇照?！肚七@一家人》描繪了不靠譜卻彼此相愛(ài)的六口之家的堅(jiān)韌與包容。劇中熊孩子與父母之間的大作戰(zhàn)令人捧腹，四個(gè)熱衷惡作劇的孩子甚至走向臺(tái)下，與觀眾現(xiàn)場(chǎng)“枕頭大戰(zhàn)”；全劇妙趣橫生，有著百看不厭的“笑”果，是一盤(pán)融入了“英式滑稽戲”、“法式啞劇”以及“超現(xiàn)實(shí)元素、濃郁的俄羅斯式幽默”的什錦菜，充滿了歡笑、憤怒和豐富的情感；這部劇是治療抑郁的解藥，也是抗拒悲傷的良方。陳佩斯曾表示：“喜劇在中國(guó)的歷史上雖然很古老，但是在近幾百年中一直處在文化的邊緣。這些年，喜劇在各方努力下，一點(diǎn)點(diǎn)回到人民大眾的眼前，成為大眾生活的一部分?？鞓?lè)、笑聲是人的一種基本權(quán)利，它的逐漸回來(lái)，是社會(huì)進(jìn)步、文明進(jìn)化的表現(xiàn)”。

摘要：近年來(lái)，我國(guó)喜劇綜藝節(jié)目呈井噴之勢(shì)。當(dāng)下我國(guó)的喜劇綜藝的繁榮是一種“后情感”現(xiàn)象，必須加以引導(dǎo)，否則喜劇藝術(shù)將被經(jīng)濟(jì)化、世俗化，將有悖于喜劇精神，也將不利于喜劇長(zhǎng)久發(fā)展。無(wú)論是偽造情感，導(dǎo)致煽情；還是偽造本真，凸顯低俗；還是偽造純情、追求快感，都是我國(guó)當(dāng)下喜劇綜藝節(jié)目必須面對(duì)的問(wèn)題與挑戰(zhàn)。未來(lái)喜劇只有走出“后情感”的束縛，去追求文化價(jià)值的取向，才能回歸真正的喜劇精神。

關(guān)鍵詞：喜劇綜藝；“后情感”現(xiàn)象；喜劇精神

前言：

近年來(lái)，我國(guó)喜劇綜藝節(jié)目呈井噴之勢(shì)。面對(duì)大量的喜劇播出，不能不引人深思?，F(xiàn)代社會(huì)人們工作、生活壓力大，選擇娛樂(lè)來(lái)緩解、調(diào)節(jié)心情無(wú)可厚非，可是人們選擇背后的卻是“娛樂(lè)生產(chǎn)者”，這些“生產(chǎn)者”面對(duì)的是經(jīng)濟(jì)利益的最大化，因此我們應(yīng)警惕“快樂(lè)無(wú)罪”的虛妄，“娛樂(lè)至死”的囈語(yǔ)。大眾面對(duì)喜劇時(shí)的情感，無(wú)論是虛妄還是囈語(yǔ)，都可以用法國(guó)社會(huì)學(xué)家梅斯特羅維奇的“后情感理論”來(lái)解釋。當(dāng)下，我國(guó)的喜劇綜藝的繁榮是一種“后情感”現(xiàn)象，必須加以引導(dǎo)，否則喜劇藝術(shù)將被經(jīng)濟(jì)化、世俗化；將有悖于喜劇精神；也將不利于喜劇長(zhǎng)久發(fā)展。

一.當(dāng)下喜劇綜藝“后情感”現(xiàn)象的主要特征

早在上世紀(jì)90年代，社會(huì)學(xué)家梅斯特羅維奇就斷言西方社會(huì)的發(fā)達(dá)國(guó)家“已經(jīng)進(jìn)入‘后情感社會(huì)’”[1]。2004年，王一川先生引介這一理論時(shí)，也曾對(duì)我國(guó)是否進(jìn)入“后現(xiàn)代社會(huì)”存疑，但很肯定地表示“已經(jīng)形成后情感與后情感主義潮流，從而呈現(xiàn)出一種后情感文化現(xiàn)象”[2]。這種“后情感”不是情感的消亡、終結(jié)，而是情感生活的被操縱化，即“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理”[2]。具體而言，“后情感”現(xiàn)象在當(dāng)下的喜劇綜藝節(jié)目中的表現(xiàn)也是非常明顯的，比如虛擬性、表演性與代理性[1]等三種特性，這時(shí)候的情感可以被復(fù)制、被操縱、被消費(fèi)。

（一）虛擬性

“后情感”是作為一種虛擬情感而存在的。原本作為主體的個(gè)人是有真實(shí)情感的，但面對(duì)文化工業(yè)的邏輯安排、精心設(shè)計(jì)，其中主體的情感大打折扣，其情感只能看作是一種情感符號(hào)或者情感表象。在梅斯特羅維奇看來(lái)：“當(dāng)今最有影響的兩種虛擬的情感是凝固的憤怒和精心操作的‘快樂(lè)’”[1]。

1.凝固的憤怒

憤怒，作為情緒的一種，原本也是無(wú)可厚非的，但被商業(yè)化操縱后，已經(jīng)失去了其原本生成與存在的“自然狀態(tài)”，使得大眾不再能夠輕易地辨認(rèn)出真假虛實(shí)。被操縱的過(guò)程，就可以理解為被凝固的過(guò)程。愛(ài)情、親情、友情，在“情感社會(huì)”里是人類最基本也是最普遍的情感，而到了“后情感主義”或“后情感社會(huì)”里，一切都變成了商業(yè)化的產(chǎn)物，連這三種基本情感的純粹性也是蕩然無(wú)存了，虛擬的、虛假的、可操作的感情在社會(huì)里已經(jīng)是司空見(jiàn)慣了。在當(dāng)下的喜劇綜藝中，更是如此。近幾年，喜劇綜藝節(jié)目可謂是遍地開(kāi)花，在各大衛(wèi)視輪番轟炸下，我們不難看出整個(gè)的喜劇界在“繁榮”的背后隱藏著一個(gè)巨大的“威脅”，“后情感”現(xiàn)象愈來(lái)愈明顯。無(wú)論是前幾年央視的《謝天謝地，你來(lái)了》，還是剛剛收官的《開(kāi)心俱樂(lè)部》，商業(yè)性質(zhì)的情緒是“一脈相承”的，雖然都被冠以“即興發(fā)揮”的高難度戲劇沖突，但也大都是走一些喜劇的老路?！堕_(kāi)心俱樂(lè)部》應(yīng)是《謝天謝地，你來(lái)了》的翻版，只是當(dāng)紅喜劇演員賈玲旗下的喜劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，借著賈玲的人氣炒作商業(yè)價(jià)值，其節(jié)目中各種笑場(chǎng)，卻在網(wǎng)絡(luò)上被炒作為“某某突破自我”“某某內(nèi)外兼修得高度認(rèn)可”“某某搞笑中呈現(xiàn)人性溫情”“某某出色表現(xiàn)令開(kāi)心團(tuán)慌亂”[3]?！堕_(kāi)心俱樂(lè)部》號(hào)稱要打破“喜劇綜藝面臨創(chuàng)作疲態(tài)和瓶頸”[3]，然而自己本身就已經(jīng)在瓶子之中。

2.精心操作的快樂(lè)

被操作的快樂(lè)是不難理解的。快樂(lè)的情感，本是人類內(nèi)心中自然產(chǎn)生的舒適感覺(jué)，是心靈的滿足，精神的愉悅。但在“后情感”里，快樂(lè)的情感是可以被操縱的，包括演員，也包括觀眾。商業(yè)化的喜劇市場(chǎng)，演員的情感與節(jié)目中的情感是否一致是不重要的，觀眾的情感在商業(yè)化的操縱之下也是可控的，觀眾的或哭或笑，都是演員的“包袱”設(shè)定，都是導(dǎo)演經(jīng)濟(jì)效益化最大值的考慮。《歡樂(lè)喜劇人》《笑傲江湖》《喜劇總動(dòng)員》《吐槽大會(huì)》《周六夜現(xiàn)場(chǎng)》等等，無(wú)論是當(dāng)下口碑不錯(cuò)的喜劇綜藝節(jié)目，還是惡評(píng)如潮的綜藝節(jié)目，或是只在線上傳播的網(wǎng)制搞笑視頻《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》等等，哪個(gè)不是為了點(diǎn)擊率、瀏覽量，而絞盡腦汁設(shè)計(jì)各種可能來(lái)預(yù)判觀眾的反應(yīng)，進(jìn)而使得導(dǎo)演能夠控制觀眾“情緒”？觀眾們猶如馬戲團(tuán)的動(dòng)物，就像是海豚的頂球，猴子的跳鉆火圈，狗熊的走鋼絲等，都是在“精心”設(shè)計(jì)之下獲得“快樂(lè)”。

（二）表演性

“后情感”是一種面向大眾的情感表演。在現(xiàn)代社會(huì)（后現(xiàn)代社會(huì)）里，情感不再單純是“為了打動(dòng)人的靈魂，激發(fā)人的思考，并引發(fā)人的行動(dòng)”[1]的存在，而是“為了操縱輿論和引導(dǎo)消費(fèi)”存在的情感表演。綜藝節(jié)目特別是喜劇節(jié)目本身就帶有表演性，也因此就成為了“后情感社會(huì)”中“表演性”特征的主陣地。

1.操縱輿論

在當(dāng)下的喜劇綜藝領(lǐng)域，作為節(jié)目制作方的導(dǎo)演擁有著自己的一套表達(dá)準(zhǔn)則，同時(shí)表演者也擁有著自己的一套表演技巧，當(dāng)然表演者肯定受制于制作方的“條條框框”，導(dǎo)演要的是節(jié)目播出后的社會(huì)效應(yīng)以及經(jīng)濟(jì)效益，因此會(huì)要求各個(gè)團(tuán)隊(duì)在參演時(shí)符合導(dǎo)演擬定的主題；進(jìn)而在播出時(shí)引導(dǎo)觀眾的意識(shí)，從而影響觀眾觀看之后的輿論傳播。縱觀喜劇節(jié)目、各種競(jìng)技類的喜劇表演，當(dāng)表演者煽情的環(huán)節(jié)出現(xiàn)，攝影鏡頭都會(huì)投向舞臺(tái)下面的觀眾，而映入鏡頭的不是兩眼紅腫的觀眾就是拿著紙巾擦拭眼淚的觀眾?！断矂】倓?dòng)員》第一季第一期《你好，李煥英》，就很能體現(xiàn)節(jié)目導(dǎo)演的鏡頭表達(dá)語(yǔ)言，以一個(gè)子欲養(yǎng)而親不在的故事，讓無(wú)數(shù)觀眾落淚，引來(lái)無(wú)數(shù)好評(píng)，還被網(wǎng)友稱作“多年未見(jiàn)的好小品”[4]，至此煽情節(jié)目在以后的11期節(jié)目中反復(fù)出現(xiàn)；第二期中的《我叫安德烈》，第三期中的《假如愛(ài)有來(lái)生》直到總決賽中的《八月桂花香》都是在導(dǎo)演操作演員的配合之下，都是為情感“復(fù)歸”而服務(wù)。呼喚情感本身沒(méi)有錯(cuò)，但在喜劇綜藝舞臺(tái)上大肆渲染這種情感，是逃脫不掉煽情之嫌的。

2.引導(dǎo)消費(fèi)

引導(dǎo)消費(fèi)，包括消費(fèi)者的消費(fèi)受到消費(fèi)風(fēng)氣與趣味的引導(dǎo)，同時(shí)還包括消費(fèi)者在自由時(shí)間內(nèi)的消費(fèi)活動(dòng)。以已經(jīng)談到《喜劇總動(dòng)員》的煽情為例，其背后一定是與經(jīng)濟(jì)利益有關(guān)。第一季第一期，在表達(dá)親情的主題上“大獲全勝”，這必然引起導(dǎo)演以及制片方好感，更多的觀眾來(lái)看節(jié)目，收視率的提高就意味著節(jié)目經(jīng)濟(jì)效益的提高，有了這樣的開(kāi)局，其后的節(jié)目制作中開(kāi)始更傾向于情感主題。因此，眾多的喜劇綜藝節(jié)目大打情感牌?！稓g樂(lè)喜劇人》已經(jīng)播出三季，從前兩季的冠軍作品《感染者》《今夜我們一起說(shuō)相聲》的節(jié)目名稱可以看出是情感的表達(dá)，特別是第三季總決賽時(shí)文松團(tuán)隊(duì)的《我是男一號(hào)——藝術(shù)之夢(mèng)》，只從節(jié)目名稱就能判定打的是“情感牌”。此外還有很多像《幸福養(yǎng)老院》 《常回家看看》 《假如愛(ài)有天意》 《父愛(ài)》 《老爸》 《母親的夢(mèng)想》等等的“感情戲”。反觀很快被團(tuán)隊(duì)淘汰的節(jié)目，比如白眉工作室的《賊不走空》、詹瑞文的《喜王之王》、全民大劇團(tuán)的《彌月傳》、秦昊的《演員的自我修養(yǎng)》、白凱南的《王牌對(duì)大牌》等，在晉級(jí)與淘汰之路上不難看出二者的差異所在。

（三）代理性

代理性是“后情感”社會(huì)中的情感與個(gè)體之間的異化關(guān)系[1]。“后情感社會(huì)”以前，情感還是個(gè)體的內(nèi)心世界與外在現(xiàn)實(shí)碰撞后所形成的反應(yīng)與評(píng)價(jià)，這時(shí)的情感體驗(yàn)還是一種“為我的”“原初的”情感體驗(yàn)；但到了“后情感社會(huì)”，個(gè)體所面對(duì)的外在現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被各種媒介與符號(hào)“虛擬化”“中介化”，“我們的生活本身，正是這種構(gòu)建出人類存在價(jià)值的表演性文化進(jìn)行再加工的過(guò)程”[5]。也正因?yàn)槿绱?，梅斯特羅維奇認(rèn)為，后情感至少應(yīng)有三種代理性：由“他者導(dǎo)向”的情感；從過(guò)去獲得情感沖動(dòng)；后情感無(wú)力理解當(dāng)下事件。[1]而在當(dāng)下的喜劇綜藝中，至少有兩種代理性：由“他者導(dǎo)向”的情感和從過(guò)去獲得情感沖動(dòng)。

1.代理性是指由“他者導(dǎo)向”的情感

“他者導(dǎo)向”就是在表現(xiàn)自身情感之前已經(jīng)預(yù)演了他人在見(jiàn)到這種情感后的反應(yīng)，“代理性”地體驗(yàn)過(guò)這種情感。這種代理性的“他者導(dǎo)向”情感，在當(dāng)下喜劇綜藝中號(hào)稱是“即興表演”的節(jié)目尤為突出。以《開(kāi)心俱樂(lè)部》為例，十二期節(jié)目，每期兩到三個(gè)嘉賓，每個(gè)嘉賓要完成三個(gè)環(huán)節(jié)的內(nèi)容：試戲，飆戲與對(duì)戲?！捌囱菁?、比反應(yīng)”的背后，我們看到一個(gè)龐大的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)（大碗娛樂(lè)、海堯傳媒、北京文化）在導(dǎo)演的劇情設(shè)計(jì)之下，為每個(gè)嘉賓都預(yù)設(shè)了可能發(fā)生的故事，這只是嘉賓一方的無(wú)劇本，另一方會(huì)有無(wú)數(shù)個(gè)劇本，因?yàn)樗麄円按硇浴斌w驗(yàn)嘉賓的情感，同時(shí)也要照顧、“代理性”體驗(yàn)觀眾觀看時(shí)的情感生成。與其說(shuō)：“生活不用劇本，開(kāi)心無(wú)需臺(tái)詞”[3]，不如說(shuō)：你的臺(tái)詞我早已知道，你的感情我早已體驗(yàn)。

2.代理性是指從過(guò)去獲得情感沖動(dòng)

“后情感總是回歸歷史或不遠(yuǎn)的過(guò)去，并從歷史和過(guò)去中獲取情感的沖動(dòng)”[1]。眼前的現(xiàn)實(shí)社會(huì)無(wú)法成為“后情感主義”的源泉，只得把目光投向過(guò)去的歷史，去重新利用已經(jīng)塵封在記憶中的情感，從而與現(xiàn)在的情感加以對(duì)比，形成強(qiáng)烈的情感沖突。以此反觀當(dāng)下的喜劇綜藝創(chuàng)作，喜劇演員的劇本創(chuàng)作又有多少不是從過(guò)去經(jīng)歷過(guò)的歷史中挖掘情感？2017年12月開(kāi)播的第二季《吐槽大會(huì)》，延續(xù)第一季的形式是吐槽式的喜劇脫口秀。節(jié)目中邀請(qǐng)一些當(dāng)紅或“過(guò)氣”的明星，互相進(jìn)行吐槽。調(diào)侃的“談資”是這些明星過(guò)去的“糗事”“丑事”，用過(guò)去的一些事件來(lái)博得觀眾的哄堂大笑。正像本節(jié)目的宣傳口號(hào)說(shuō)的一樣：“吐槽是門(mén)手藝，笑對(duì)需要勇氣”[6]，時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)年被認(rèn)為羞于見(jiàn)人的事情早已經(jīng)被時(shí)間長(zhǎng)河“淘洗”“干凈”。觀眾在這樣的解壓方式下，長(zhǎng)時(shí)間通過(guò)爆料、吐槽明星“糗事”來(lái)獲得的“快樂(lè)”，也會(huì)使得大眾產(chǎn)生“偷窺的快感”。

二.深究當(dāng)下“喜劇綜藝熱”背后的“怪狀”

現(xiàn)代社會(huì)中，大眾的消費(fèi)對(duì)象和消費(fèi)場(chǎng)所都較之此前有著明顯的變化，打破了傳統(tǒng)的以“生產(chǎn)表現(xiàn)為起點(diǎn)，消費(fèi)表現(xiàn)為終點(diǎn)，分配和交換表現(xiàn)為中間環(huán)節(jié)”[7]的社會(huì)生產(chǎn)總過(guò)程。先前大眾的生活理念與消費(fèi)理念是吃飽、穿暖，現(xiàn)在簡(jiǎn)單的衣食住行不再是大眾日常生活的消費(fèi)目標(biāo)，表層的生理需要向更高層次的“審美需要”發(fā)展。但是，大眾在消費(fèi)領(lǐng)域更多的是對(duì)物質(zhì)生活的追求。因此，面對(duì)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊與大眾的消費(fèi)傾向，作為藝術(shù)門(mén)類的喜劇藝術(shù)的“生產(chǎn)者”，也不得不調(diào)整自己的藝術(shù)創(chuàng)作的方式，比如，偽造情感，導(dǎo)致煽情；偽造本真，凸顯低俗；偽造純情、追求快感，這就導(dǎo)致了大眾的喜劇綜藝節(jié)目的“怪狀”頻出。

（一）偽造情感，導(dǎo)致煽情

情感能夠成為商品符號(hào)進(jìn)行兜售，這是與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀分不開(kāi)的。技術(shù)的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)水平的提高，卻使人類越來(lái)越感受到生活在網(wǎng)格之中。人與人之間的冷漠和大眾對(duì)“情感”的需求，被電視媒體捕捉到，并將“情感”作為一大賣點(diǎn)，正如阿多諾所說(shuō)：“現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)就是一種商品的生產(chǎn)，起決定作用的不再是什么靈性的表現(xiàn)或者風(fēng)格的追求，而是創(chuàng)造需要，占領(lǐng)市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)最終的目標(biāo)——交換原則，即把產(chǎn)品變成一種交換的商品”[8]。運(yùn)用到各種真人秀的節(jié)目之中，比如歌唱比賽被吐槽為“比慘”等等，當(dāng)然在當(dāng)下的喜劇綜藝節(jié)目中，偽造情感，導(dǎo)致煽情，騙取眼淚和選票，并不少見(jiàn)。

上文在“后情感”的表演性上已經(jīng)多少涉及到了喜劇綜藝節(jié)目偽造情感與煽情的內(nèi)容。再舉另一個(gè)喜劇綜藝的例子：《笑傲江湖》。這個(gè)節(jié)目類似于歌曲中的選秀節(jié)目，因此在表演者的節(jié)目之外，節(jié)目組更多的是對(duì)其身世的曝光?！缎Π两返谝患?0140309期，一個(gè)得了脆骨病的表演者，為觀眾帶來(lái)一個(gè)悲傷與快樂(lè)交融的故事，這與歌曲競(jìng)技中“比慘”有什么區(qū)別？之后的一期（20140330期），又來(lái)了從公務(wù)員轉(zhuǎn)行當(dāng)街頭藝人的表演者，不論其演技如何，其身世肯定給觀眾造成沖擊，評(píng)委馮小剛稱贊其了不起，宋丹丹坦言：“其實(shí)人生就這么幾十年，你選擇非常獨(dú)特的生存方式，特別好，特別勇敢”[9]，很明顯的將同期在舞臺(tái)上賣涼皮調(diào)侃大鵬的表演者比了下去。這種“情感的兜售”不僅貫穿三季《笑傲江湖》，還是其他喜劇綜藝節(jié)目的通病，煽情過(guò)剩，待觀眾覺(jué)察過(guò)來(lái)，只會(huì)使節(jié)目口碑下滑。這樣將“嚴(yán)重影響人們對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，對(duì)整個(gè)社會(huì)情感層面的積極健康發(fā)展來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是弊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于利的”[10]。

（二）偽造本真，凸顯低俗

本真的情感是純潔無(wú)暇的，大眾對(duì)其的喜愛(ài)與贊賞也是發(fā)自內(nèi)心的。因此，制片方為了收視率，表演者為了得到認(rèn)可，都在大肆地偽造本真情感。不僅是喜劇綜藝節(jié)目，相親綜藝節(jié)目也“為了一定的節(jié)目效果，涉及個(gè)人隱私的話題可以被大肆討論，嘉賓們要敢說(shuō)露骨的言語(yǔ)、要敢秀出格的行為，節(jié)目中所呈現(xiàn)出的情感特征更是殘缺的、不完整的，甚至是為了效果而人為制造的”[11]，這樣就使得大量的低俗情節(jié)凸顯出來(lái)。低俗搞怪、博人眼球的表演，是無(wú)論如何都不能長(zhǎng)久的，觀眾會(huì)產(chǎn)生“審美”疲勞。

這里的典型代表是以東北喜劇人為圓圈的一幫表演者，他們的師父趙本山因其小品內(nèi)容“低俗”而退出春晚，已是眾人皆知的事情，他們非但沒(méi)改變表演風(fēng)格反而變本加厲，風(fēng)風(fēng)火火地號(hào)稱“東北F4”，出沒(méi)于當(dāng)下的各大喜劇綜藝（《歡樂(lè)喜劇人》《喜劇總動(dòng)員》 《笑傲江湖》等等）。小沈陽(yáng)從《歡樂(lè)喜劇人》第二季開(kāi)賽時(shí)信誓旦旦，到第六期的退賽證明了其戲路單一，單靠性別轉(zhuǎn)換是難以長(zhǎng)存的（第一期自己扮女裝，第二期妻子扮男裝，第四期妻子扮男裝，第五期自己扮女裝）。宋小寶也是活躍的喜劇表演者，憑借著黑膚色、低身高和一句“瞧你那損色（sai）”，在第一季的《歡樂(lè)喜劇人》中一直沖到?jīng)Q賽，在第一季的《喜劇總動(dòng)員》中也陪著跨界演員一起到達(dá)決賽，他的《甄嬛后傳》 《新鵲橋會(huì)》等作品無(wú)不體現(xiàn)東北喜劇嘲笑別人的缺點(diǎn)短處的特質(zhì)。文松在第三季《歡樂(lè)喜劇人》十二期節(jié)目中（《你好打劫》 《翡翠西瓜》 《不誠(chéng)不找》 《陰陽(yáng)雙捕》 《新瑯琊榜》等），不變的“娘娘腔”，“稍有不慎”就趴地大哭，可謂是把“大俗”發(fā)揮到了極致。

（三）偽造純情、追求快感

快感本身并無(wú)貶義，但隨著人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，快感一詞也被引進(jìn)了電視領(lǐng)域，約翰·菲斯克把它分為“兩種類型，一種是躲避式的快感，傾向于引發(fā)冒犯與中傷；另一種是生產(chǎn)諸種意義時(shí)所帶來(lái)的快感，它們圍繞的是社會(huì)認(rèn)同與社會(huì)關(guān)系”[12]。也正如日本電視學(xué)者藤竹曉所說(shuō)：“大眾以電視為橋梁能夠接觸到以前無(wú)法接近的秘密，這個(gè)秘密往往被作為人的弱點(diǎn)的社會(huì)性暴露而展示在大眾面前”[10]。因此，在消費(fèi)時(shí)代的快感就變成了貶義的快感，節(jié)目制作商并不關(guān)心觀眾能否從節(jié)目中獲得藝術(shù)享受，而是關(guān)心節(jié)目的收視率，由此能夠滿足大眾本能欲望的節(jié)目，就成為他們熱衷的話題?？v觀當(dāng)下的喜劇綜藝節(jié)目大致可以分為：“偷窺的快感，游戲的快感，狂歡的快感”[13]。

1.偷窺的快感

大部分媒體還是以社會(huì)責(zé)任為準(zhǔn)則的，但也不排除一些被經(jīng)濟(jì)利益“沖昏頭腦”的娛樂(lè)媒體，展示日常生活中最私密和乏味的空間，以此滿足大眾的偷窺心理，換得高收視率。

首先，在喜劇綜藝節(jié)目中，隱私的揭露是主動(dòng)的，這是為配合觀眾的偷窺心理而生成的?！稓g樂(lè)喜劇人》與《喜劇總動(dòng)員》中，賈玲的胖一直被觀眾和其他表演者調(diào)侃，她本人也在《木蘭從軍》的節(jié)目中扮演一個(gè)貪吃的傻大妞形象，在《請(qǐng)回答》中主動(dòng)露腰自我嘲諷。其次，身體與性也是隱藏在偷窺之中的。主要體現(xiàn)在語(yǔ)言上，比如《我為喜劇狂》中的臺(tái)詞：“是啊，您多出名啊，拍過(guò)100多部電影，就是現(xiàn)在掃黃不讓播”、“沒(méi)有癩蛤蟆，天鵝也會(huì)寂寞”；《笑傲江湖》中的臺(tái)詞：“你一個(gè)月工資不到1500，你別想包養(yǎng)女明星”；《中國(guó)喜劇星》中的臺(tái)詞：“你們想好了啊，領(lǐng)走這樣一個(gè)人，很費(fèi)糧食的”。最后，美丑的強(qiáng)烈對(duì)比中，對(duì)丑的嘲諷也是偷窺的眼光所在。宋小寶在《美人魚(yú)之戀》中扮演美人魚(yú)，美人魚(yú)，一個(gè)充滿童話般的名詞，在宋小寶極度夸張的造型里，美感蕩然無(wú)存。

2.游戲的快感

各式各樣的游戲規(guī)則，也能使觀眾得到快感。當(dāng)下的喜劇綜藝節(jié)目制作中也充分利用了游戲給人帶來(lái)快感的功能，規(guī)定一些游戲規(guī)則，比如淘汰制、踢館制、評(píng)委投票制、大眾投票制、導(dǎo)師制等等，來(lái)滿足大眾對(duì)快感的追求。《中國(guó)喜劇星》的導(dǎo)師制；《笑傲江湖》的評(píng)委投票與觀眾投票相結(jié)合制；《歡樂(lè)喜劇人》的隊(duì)長(zhǎng)制與踢館制；《喜劇總動(dòng)員》（第二季）的現(xiàn)場(chǎng)觀眾投票制，可以看到各大喜劇綜藝節(jié)目都強(qiáng)調(diào)觀眾的參與、看重觀眾的意見(jiàn)，這是滿足大眾快感的一種表現(xiàn)，也在一定程度上能夠使得節(jié)目的關(guān)注度、收視率、受益率提高。

3.狂歡的快感

在游戲的快感中已經(jīng)內(nèi)涵了狂歡，也就是大眾投票的狂歡。游戲規(guī)則、大眾投票是一種表現(xiàn)，另一種表現(xiàn)就是大眾參加節(jié)目的狂歡。就像《超女》《 快男》一般，喜劇綜藝節(jié)目的大眾參與也是空前的?！段沂窍矂】瘛贰?笑傲江湖》等喜劇綜藝節(jié)目吸引著大眾的關(guān)注和參與，還誕生了大量“段子”：“你是猴子派來(lái)的救兵嗎？”等等。在喜劇綜藝節(jié)目中，有的是以明星參與為主，有的是草根民眾，都能參與到喜劇中來(lái)，這也與喜劇綜藝“制作者”要達(dá)到的結(jié)果相一致。全民狂歡背后，更多的是經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使。

三.展望我國(guó)喜劇綜藝的未來(lái)發(fā)展

在“后情感”現(xiàn)象中審視我國(guó)當(dāng)下喜劇綜藝節(jié)目，虛擬性、表演性與代理性的特征背后更多的是“喜劇熱”的“怪狀”。無(wú)論是偽造情感，導(dǎo)致煽情；還是偽造本真，凸顯低俗；還是偽造純情、追求快感，都是我國(guó)當(dāng)下喜劇綜藝節(jié)目必須面對(duì)的問(wèn)題與挑戰(zhàn)。未來(lái)喜劇如何發(fā)展？筆者提出三條拙見(jiàn)：走出“后情感”的束縛；追求文化價(jià)值的取向；回歸真正的喜劇精神。

（一）走出“后情感”的束縛

“后情感主義”對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的束縛是顯而易見(jiàn)的，它給大眾情感蒙上了虛擬性、表演性和代理性的三層“面紗”，只要能夠走出“后情感”的束縛，就一定能夠?yàn)橄矂〉陌l(fā)展“添磚加瓦”。當(dāng)然“解鈴還須系鈴人”，要走出束縛，一定要在束縛的制造者身上下功夫。

1.喜劇創(chuàng)作應(yīng)摒棄煽情路線，保持娛樂(lè)性

喜劇本身就是娛樂(lè)的一部分，大眾在娛樂(lè)中獲得喜悅和心靈的放松。娛樂(lè)性也可以有喜劇意識(shí)，“喜劇意識(shí)的鮮明與否是判別藝術(shù)作品是否具有喜劇性及其審美價(jià)值高低的主導(dǎo)性因素，是反思人類社會(huì)及人類自身，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越的重要因素”[14]。而當(dāng)下的喜劇綜藝節(jié)目中大量存在著把人倫綱常套用在節(jié)目中，將喜劇變成“悲劇”來(lái)博得大眾和評(píng)委認(rèn)可的現(xiàn)象?；蛟S這樣做能獲得一兩次的眼淚與同情，但長(zhǎng)期的煽情之后觀眾也不會(huì)“買賬”的。另一方面，強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性也并非指一味地“娛樂(lè)”與隨意地“享樂(lè)”，而是指在把握喜劇創(chuàng)作“度”的原則上的娛樂(lè)，是要排除那些庸俗、媚俗部分的。

2.喜劇創(chuàng)作應(yīng)面向生活

面向生活，從人民群眾的生活中汲取靈感與養(yǎng)分，不僅是喜劇創(chuàng)作的原則也是其他文學(xué)藝術(shù)的原則。習(xí)總書(shū)記在《文藝工作座談會(huì)上的講話》指出：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼?！盵15]因此，在人民群眾的日常生活中，挖掘其中包含的喜劇元素并加以藝術(shù)化的處理，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的喜劇作品，才能在喜劇走向人民群眾時(shí)，真正感受到它的魅力。比如在《歡樂(lè)喜劇人》第一季中開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的《爸爸爸爸爸爸》就是面向群眾創(chuàng)作的作品，在娛樂(lè)中揭露“拐賣”兒童的罪惡行徑。

（二）追求藝術(shù)價(jià)值的取向

喜劇作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，追求藝術(shù)價(jià)值本來(lái)就是“義不容辭”的義務(wù)，更何況具有藝術(shù)價(jià)值的作品才是高質(zhì)量的作品，才能夠“口耳相傳”經(jīng)久不衰。因此，在創(chuàng)作中藝術(shù)手法的運(yùn)用是必不可少的，這些都能增加作品的趣味性。藝術(shù)手法有包括表現(xiàn)手法、表達(dá)方式、修辭手段等，這里主要看表現(xiàn)手法與修辭手段，因?yàn)楸磉_(dá)方式上肯定是抒情的。

1.表現(xiàn)手法的巧妙運(yùn)用可以增添喜劇效果

在喜劇中的表現(xiàn)手法包括了道具的象征，場(chǎng)景的虛實(shí)相生，氣氛的烘托，演員的聯(lián)想想象，情節(jié)的巧合等，這些表現(xiàn)手法在喜劇中的運(yùn)用，既能夠增添喜劇效果，又能夠增加藝術(shù)效果?！稓g樂(lè)喜劇人》 《喜劇總動(dòng)員》中開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的舞美效果是其他團(tuán)隊(duì)無(wú)法比擬的，其場(chǎng)景的虛實(shí)相生，烘托出各種氣氛，這在一定程度上為其作品加分。

2.修辭手法的靈活運(yùn)用也可以增添喜劇效果

喜劇的修辭手法包括了比喻、夸張、雙關(guān)等，這些修辭手法的運(yùn)用主要表現(xiàn)在臺(tái)詞上。雙關(guān)和夸張?jiān)谙矂≈羞\(yùn)用得最多，《歡樂(lè)喜劇人》第二季的岳云鵬孫越團(tuán)隊(duì)表演的是相聲，相聲可謂是一門(mén)語(yǔ)言的藝術(shù)，臺(tái)上十幾分鐘全靠一張嘴，因此相聲語(yǔ)言是修辭用得最多的喜劇類型。《看病》 《敗家子》 《不忘初心》等作品中，都很好地運(yùn)用了修辭手法，也增添了藝術(shù)效果。但提倡語(yǔ)言的修辭并不意味著提倡尖薄、媚俗的語(yǔ)言，語(yǔ)言的修辭還是要把握好分寸的。

（三）回歸真正的喜劇精神

喜劇不同于其他的綜藝或者藝術(shù)，它有自身的定位，那就是“喜劇精神”，這里的喜劇精神的地位與崇高、悲劇等美學(xué)范疇都是一樣的。喜劇的本質(zhì)就是“以輕松的形式對(duì)人的本質(zhì)力量的間接、積極的肯定”[16]，喜劇藝術(shù)的兩個(gè)特征分別為“笑與寓莊于諧”[16]。

1.笑的生成

笑的生成就是娛樂(lè)性的表達(dá)，這一點(diǎn)與上文走出“后情感”束縛中摒棄煽情，保持娛樂(lè)性是一致的。這里作為喜劇精神的一部分再次被提出來(lái)，可見(jiàn)，笑、娛樂(lè)性、喜劇效果在喜劇創(chuàng)作中的地位是至關(guān)重要的。

2.“寓莊于諧”

“寓莊于諧”就是“在詼諧可笑的形式中表現(xiàn)深邃的社會(huì)思想內(nèi)涵的審美形態(tài)”[16]?！爸C”與“莊”可以看作喜劇創(chuàng)作的形式與內(nèi)容，二者不可偏廢一方，只有有機(jī)地結(jié)合為一體，才能創(chuàng)作出真正的喜劇作品。當(dāng)下大眾的閱讀呈現(xiàn)碎片化的后現(xiàn)代特征，因此“喜劇的創(chuàng)作也同樣具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性，在不同層面進(jìn)行解構(gòu)和重塑，解構(gòu)的是喜劇事件，樹(shù)立的是一種幽默和喜劇精神”[17]。開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的《小偷在哪里》，通過(guò)小偷、失主、見(jiàn)義勇為者，三個(gè)人物三種角色，在詼諧幽默的對(duì)比中道出現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的冷漠，可謂是直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻又不失風(fēng)趣。

結(jié)語(yǔ)

總之，當(dāng)下喜劇綜藝的“繁榮”，既是喜劇創(chuàng)作發(fā)展的機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。創(chuàng)作者與欣賞者都應(yīng)該了解喜劇真正的精神，這樣才能夠在創(chuàng)作與欣賞時(shí)，不被“后情感”所“蒙蔽”，另外政府還要制定可行的喜劇綜藝市場(chǎng)規(guī)范與喜劇綜藝市場(chǎng)秩序準(zhǔn)則，加強(qiáng)對(duì)喜劇綜藝制作商、出品方的引導(dǎo)與管理，使其不被經(jīng)濟(jì)利益沖昏頭腦。只有如此“認(rèn)真的搞笑”，中國(guó)未來(lái)的喜劇發(fā)展才會(huì)燦爛，中國(guó)藝術(shù)門(mén)類的繼承性、豐富性才會(huì)實(shí)現(xiàn)。

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作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生