融古開今：朱重興《五百羅漢圖》的敘事空間

福建莆田，這一片土地曾被稱為“海濱鄒魯，文獻名邦”。這里，曾相繼出現(xiàn)影響深遠的畫家：李在（1400—1487），吳彬（1550—1643），曾鯨（1564—1647），宋玨（1576—1632），李霞（1871—1938），黃曦（1871—1938），李耕（1885—1964），周秀廷（1928—2007）等，他們有個共同的特點是擅長人物畫，特別是宗教題材人物畫。至今，莆田的繪畫氛圍十分濃厚，莆田方言里還有一個專門的詞稱呼畫畫的人：“畫人仔”①。

被稱為“像教”的佛教，從進入中國之時便需要大量的畫師為其作畫以傳播經(jīng)文、供佛教徒供養(yǎng)敬奉、廟宇殿堂裝飾等，舉世聞名的敦煌石窟是其中最具規(guī)模的成果。莆田宗教文化歷史悠久，唐中葉至唐末達到了盛期，僧寺林立。據(jù)不完全統(tǒng)計，民間宗教信仰場所一度達到了4771座。加上明代莆田人林龍江（1517—1598）創(chuàng)立的夏教，俗稱“三教”，融“儒、釋、道”為一體，在莆田民間影響深遠。諸教合流，壁畫遍及城鄉(xiāng)。因此在莆田，“畫人仔”就像是家族手藝一樣代代相傳。開宗立派的李耕，一家三代都是以畫為生，他13歲便開始跟隨父親在寺廟作畫。長期深入民間，李耕的畫作生活情趣濃郁，集壁畫、民間、夸張的元素于一體，自成一格。如著名的《四快圖》，畫作描繪人生的伸懶腰、挖耳朵等四大快樂瞬間，惟妙惟肖，筆墨矯健調(diào)皮，畫面場景呼之欲出，令人忍俊不禁。蔣兆和稱贊道：“人物畫最杰出的畫家是仙游李耕”。徐悲鴻也認為：“有以奇拙勝者，首推李君耕，揮毫恣肆，可以追蹤癭瓢，其才中原所無”[1]。李耕高徒周秀廷，“李耕畫派”第二代傳人，曾在毛澤東警衛(wèi)團當兵，為人民大會堂、中南海、毛主席紀念堂創(chuàng)作了包括《松鴿頌》《百鶴朝陽》等64件作品。

被譽為“李耕畫派”第三代傳人的朱重興，就是在這樣的文化背景下成長起來的畫家。他既繼承了前輩的看家本領古典人物畫，同時與前輩不同的是，特別是與師祖李耕不同的是，朱重興走遍名山大川，博聞強識，手不離寫生本，“搜盡奇峰打草稿”，在山水畫上逐漸找到了自己的語言風格，山水既有南派的靈動，又有北派的沉著，將古典人物畫與山水熔于一爐，在浮躁喧囂的網(wǎng)絡時代，給世人找到了一片無上清涼之地。這也正是他繪畫45年來的最新集大成之作《五百羅漢圖》（600cm×185cm，紙本，2018）的核心要義所在。

一. “線”的敘事空間

朱重興1958年出生于福建莆田老城區(qū)金橋巷，金橋巷內(nèi)居住著陳、柯、鄭、李、郭等家族，鄰居中有藏書萬卷的，有開古玩書畫裝裱店的，有喜歡養(yǎng)花侍草的，朱重興耳濡目染，自小便喜愛花花草草琴棋書畫。他15歲跟隨李耕高徒周秀廷學畫。學畫的前幾年，他每天習字觀畫，打下書法入畫強其骨的功底。以后經(jīng)常隨師父去莆田各寺廟作畫。因為畫壁畫的緣故，朱重興平時畫稍大一些的作品時，通常都是將紙貼在墻壁上，或坐或站懸腕作畫。當畫家與筆下的對象處于水平方向平視的角度，更容易凸顯畫家與對象的平等交流狀態(tài)，出之以流暢飛動的線條。壁畫與書法的訓練，使朱重興的作品首先沖擊人的視覺的常常是姿態(tài)各異意蘊豐富的各色線條。在新作《五百羅漢圖》中，朱重興游走在高古游絲描、行云流水描、曹衣描、蘭葉描等線的寫意世界中，在或高度渲染或輕描淡寫或無為空白中營造出一派生機盎然祥和智慧的婆娑世界。

當代藝術崇尚觀念性，與傳統(tǒng)繪畫“一筆決生死”的人藝高度合一迥然不同。石濤所謂“一畫之法，乃自我立”、“夫一畫，含萬物于中”，也可以用來闡釋對線條的要求?！段灏倭_漢圖》中，朱重興用精到的線條語言營造了層次豐富的敘事空間。首先是線條的對比構成的內(nèi)在敘事空間。如畫面右下側(cè)的老梅樹，圓潤挺直有力的枝椏刺向四周，生命力噴薄煥發(fā)，如一盞明燈，照亮羅漢的道場。細看枝椏的構成線條，幾乎一條條都是短促的中鋒直線，但心力飽滿，傳神準確，與逆鋒運筆推進出來的枯瘦老樹干形成鮮明的對比。就是在這樣的老樹干和青春的嫩芽之間，我們看到了畫面上訴說出來的時間流逝，以及時間這根軸上生命偉力的綿延不息。

其次是以對象的對比構成的敘事空間。畫面中部和下部洶涌的水波紋舒展生動，烘托出青龍的雄俊氣勢，青龍背上的羅漢，衣衫長垂，線條流暢，莊嚴整飭，“重疊彌綸有骨法”（顧愷之），繁而不亂地營造出“天衣飛揚，滿壁風動”的效果。畫面中最有動感和意味的地方大概也正是在這一部分。一邊是水面滔滔，層波疊浪，青龍躍動；一邊是衣衫飄飄神情安詳?shù)牧_漢，似乎暗示出風動還是心動，見性證佛的禪悟瞬間。

三是通過線條的明顯變化對比出的不同空間場景。如畫面右側(cè)平靜細密的水紋，呈現(xiàn)出來的是縱深空間里靠近岸邊的地方出現(xiàn)了一片寬闊平緩的水面，如一節(jié)抒情柔和的慢板，當然，這里其實也是孕育浪濤滾滾的地方。這一片水面也將畫面直接分成了近景和中景。從整體上看，整個畫面分為上中下三個層次，分割畫面上部和中部的是似斷實續(xù)計白當黑的留白，中部和下部之間是一條白練般的水流緩緩東流。

《五百羅漢圖》乍一看大部分是由線條構成，但在線條性格的對比組合中，每一棵樹每一個人就像一塊磁鐵，牢牢吸住了屬于自己的那些線，從而生動地完成了敘事功能。

二. 從神性崇拜到畫家主體的心性寫照

隨著佛教在中國的本土化與世俗化發(fā)展，羅漢題材的繪畫作品，也從四世紀開始的帶神性的宗教崇拜，逐漸人性化、世俗化了。由于羅漢是“介于佛與人之間，有著佛陀渡世救人的情操，卻不必如諸佛相貌的合乎儀軌。擎著人間高僧的外表，卻具有更超乎世人的神通自在”[2]，畫家筆下的羅漢形象也在世人對佛教的接受理解過程中發(fā)展變化。

大而化之，羅漢畫主要有三種形式。一是貫休（832—912）系統(tǒng)下來的古怪、野逸風格的羅漢畫；二是以李公麟（1049—1106）為代表的世態(tài)相的羅漢畫，三是牧溪（1207—1291）為代表的禪意風格羅漢畫。晚唐五代羅漢畫盛期，貫休筆下具有胡貌梵像特點的“禪月式羅漢畫”，無論是出于他自己所說的“夢中所睹爾”的形象，還是他自己極富個性的方式描繪真實西域人長相的風格，其主要功能還是滿足神性崇拜的需要。而白描人物畫鼻祖的北宋李公麟（1049—1106）的“世態(tài)相”羅漢畫，或稱“龍眠式羅漢畫”，藝術審美的需要已經(jīng)占了上風，如《十六應真圖》。牧溪的禪意羅漢畫實際上可以視為羅漢畫進一步人格化的前奏。在李耕那里，羅漢畫在傳統(tǒng)基礎上融入了民間的野趣，如他的達摩凸眼凹腮，兩爆牙，松胸，竹口，調(diào)皮又不失高古。而到了朱重興這里，羅漢畫則保留了濃眉高鼻的羅漢畫傳統(tǒng)，但重在得意，每一個羅漢形象幻化成畫家斯時的肉身“道”，成為人格化的審美通道。

朱重興對前人的所學，并非局限在傳統(tǒng)的框架中食古不化，而是追溯著中國傳統(tǒng)文化的脈絡，吸收古典繪畫藝術的精髓，擷取西洋造型藝術加以提煉，合符中國畫骨法用筆，使東方與西方繪畫藝術得以交融，達到一劃定乾坤，一筆了生死的藝術境界，形成“古風新韻”的獨特繪畫語言形式，真正做到了繼承傳統(tǒng)，藝事日新。比如關于面部畫法，是在傳統(tǒng)骨法寫真基礎上，結合透視法、解剖學基礎，按照五行及八種相法，來描寫人物屬性特點及精神面貌，而面部的鼻子屬于中央，出氣吸氣口，有修煉者微入鴻門，故鼻翼是張開的，李耕人物畫也是高鼻。還有如壽星要畫得矮，布袋和尚要厚重等。在朱重興這里的畫家主體心性，是畫家富有赤子之心的生命體驗與善于細致觀察人的結合，再提煉到藝術造型中，妙在有意無意之間的傳神寫照。

當代藝術家的生存環(huán)境可以說前所未有的便利，全世界的經(jīng)典藝術作品共時地呈現(xiàn)在世人的面前，全球范圍內(nèi)展示自己銷售自己的機會唾手可得，一夜爆紅的可能性隨時隨地都存在。在這個多元化社會里，無論你是哪一種風格，都可能有自己的追隨者和市場。那么如何判斷作品的價值和意義？此時，藝術家的自我堅守就顯得特別重要。投射在畫作中的朱重興，只問耕耘不問收獲，以傳統(tǒng)為依托，以扎實嚴謹?shù)募夹g為基礎的藝術探索，其和善超拔的人格精神貫穿始終。朱重興身上既有傳統(tǒng)文人的清秀俊逸，有修行者的淡泊和寧靜，又有平常人的樸厚悲慈。觀他的畫和字，每每總能讓人驚嘆一股清亮撲面而來，細膩之處似有四兩撥千斤之力。如《讀易圖》（138cm×68cm，紙本，2018），老梅相伴，閑時讀易，半截老木畫缸，幾卷珍藏小畫，背景空白，兼工帶寫，逸筆草草，讀之令人耳清目明。這一類作品是朱重興作品的重要組成部分，它幾乎以一種日課的形式成為朱重興自我修行的腳印而留下來。而這種精神，在《五百羅漢圖》中得到了全面的體現(xiàn)，正如朱重興自己所說的，“畫菩薩可以認知真理。廟宇之中的精神，是普渡眾生，積極向上，知行合一，能夠做到大愛無疆，精進修持，正氣浩然而大無畏”。畫家精研五百羅漢，但不拘泥于傳說中五百羅漢形象的一一對應，而是“得意忘形”，抓住主要人物形象，余則根據(jù)表達需要繪其神。由此作品完成了畫家主體心性全面立體的呈現(xiàn)，每一根線條都是朱重興，每一棵樹都是朱重興，每一位羅漢也都是朱重興。而這個意義上的作品，對藝術家來說是不可復制的，它具有時間和空間上的獨一無二性，是那個時空中這一生命的獨特靈光。從藝術發(fā)展史角度來看，當作品的崇拜、神性功能隱退，審美功能發(fā)展到極致，成了個人心性的體現(xiàn)時，似乎也同時成了沉溺在欲望橫流的時代之河里的人的最后救贖。

三. 全景式構圖與空間意識的音樂性

“五百羅漢圖”歷經(jīng)千年傳承，有各種不同的構圖形式流傳下來，其中最重要的形式是長卷，如宋李公麟的《五百羅漢》長卷，畫僧宋旭（1525—1606）的《標名五百羅漢圖》，明代宮廷畫師吳彬的白描圖冊《五百阿羅漢圖》，清代李霞的《五百羅漢圖》，李耕的《五百羅漢圖》卷[3]等。在這些長卷中，景物只作為點綴、背景渲染，還沒有以全景構圖，以鏡片橫幅方式呈現(xiàn)的作品。南唐顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中用屏風作為故事的分段形式，每一段就像一個樂章一樣，朱重興受此啟發(fā)，《五百羅漢圖》畫面中通過松樹、山體來分段和塑造人物形象，人在景中，人與景微妙地融合在一起，形成起伏錯落、疏密有致的敘事節(jié)奏。

中國傳統(tǒng)人物畫中，山水通常作為背景存在，同樣，在中國傳統(tǒng)山水畫中，人物作為天人合一意境的一個符號出現(xiàn)在畫面中。朱重興師承李耕古典人物畫派，但他在這個畫派的基礎上邁出了重要的一步：將傳統(tǒng)人物與山水融合在一起，既彰顯了畫派的優(yōu)勢，又突出了山水畫的自然氣韻，表現(xiàn)人文精神與畫家的心性追求。《五百羅漢圖》中首先極具挑戰(zhàn)性的是將五百位羅漢穿插安置在相對于這個人物規(guī)模來說非常小的畫面中，因此從整體上來看，作品最大的問題將是畫面過于擁擠。朱重興采用傳統(tǒng)的“井”及“玄”字布局法，S形貫穿整個畫面，通過畫面左右側(cè)的松樹與畫面中上部分的山體，縱向上以江河劈出的畫面近景、中景、遠景，使畫面上下左右互動，區(qū)塊鏈聯(lián)接，使得各自成章又整體呼應，盤活全局，自然氣勢宏恢，從大局著手，精微之處見精神，實現(xiàn)了移步換景的藝術效果。誠如李白《春夜宴從弟桃花園序》所言，“大塊假我以文章”，《五百羅漢圖》的這種構圖，藏與露得體，更顯鬧中取靜之美。大開大合的氣魄自然區(qū)隔出以不同活動為中心的場景，描繪出歷史長河中堆疊在亦莊亦諧神人之間的羅漢形象。而不同場景中的人物，或是由于正在進行的活動所致，表情與肢體上流露出某種共同的凝聚力，使畫面人物密集的地方緊湊而不擁擠，場景與場景之間互不相擾但又和諧共處，仿佛一首結構高度復雜音符密集的交響樂作品，由一流的演奏者二度表演，層次清晰，繁而不亂，高度考驗演奏者的能力。

朱重興一直鐘情于松樹，正所謂“不以時遷者，松柏也”（蘇軾，《送杭州進士詩敘》）。他走遍大江南北，對松樹生長在不同環(huán)境中的特點有深刻的認識：海灘、岸上、平原、山上、山下、風口、懸崖、海拔高低，以及皇家園林的松樹的物情、物理、物態(tài)了如指掌，從而達到“寫松萬本始知真”的妙境。以畫面中的松樹為例，畫面左右由蒼勁的虬松穩(wěn)住畫面的底下兩角，如此宏大的構圖便穩(wěn)如磐石。松樹是整個畫面中最大的單個形象，朱重興式的崖畔水邊松樹，從畫面仰視角度上體現(xiàn)其高遠巍峨，樹干的鱗狀塊片格外醒目，那盤旋而上的樹干仿佛在歲月的風雨中蠕動，元氣淋漓。最重要的是，如此醒目的松樹在畫面中并不喧賓奪主，而是將其古老的頑強剛正長青不老的吉祥象征，與羅漢、遠山、大水、青龍、松樹、菩提樹、芭蕉樹、槐樹、梅花樹，一起營造了祥和持重的能量流轉(zhuǎn)空間。在山水中，朱重興進而將羅漢的傳說、羅漢在民間的精神傳承以夾敘夾議的手法呈現(xiàn)出來。如畫面左側(cè)靠中部處，鵲巢和尚（道林禪師）坐在松樹上，旁邊沒有畫白居易，畫家以留白方式，讓憲宗元和年間白居易與禪師的那段著名對話在林間回響。

而這樣的細節(jié)設計，這樣的對話，在這個高密度的畫面中無處不在，需要讀者、觀者調(diào)動起自己的知識儲備和人生體驗，細細品讀和聆聽。

朱重興曾說，李耕古典人物畫派的特點之一是這些人物都是“寫”出來的，而不是畫出來的，因此他們的師承中有一個極其重要的功課是書法。而這樣的訓練不但為了畫面上的書法與繪畫本身相配，同時更重要的是從繪畫角度領會書法線條與框架中的節(jié)奏與生命力空間，從書法角度領會繪畫的墨色與構圖的抽象之美。這大概是“書畫同源”在傳統(tǒng)師承中的具體實踐。在宗白華看來，繪畫、書法、音樂、舞蹈實際上共享著一種內(nèi)在的音樂性：“中國畫里的空間構造，……是一種‘書法的空間創(chuàng)造’。而中國的書法本就是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術”[4]?！段灏倭_漢圖》的全景式構圖中靈巧采用了高遠、深遠、平遠角度，從心靈之眼的視角觀看“大塊”，形成了一個虛實相生、明暗相映、動靜相宜、層層推進、萬物得其所的生命空間：羅漢們聽水聲，讀經(jīng)書，奏樂，練功，傳道，達摩一葦渡江，六龍齊聚…… 一派“范山人畫山水歌”（唐，沈佺期）氣象：“山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕。一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。復如遠道望鄉(xiāng)客，夢繞山川身不行！”宗白華認為這是贊美范山人所畫的山水好像空中的樂奏，表現(xiàn)一個音樂化的空間境界。[5]正是在這個意義上，《五百羅漢圖》有序精密的結構與通暢流動的內(nèi)在氣韻生成了充滿音樂性的空間境界。

朱重興作為李耕畫派古典人物畫在當代的代表，融古開今，藝事日新，其《五百羅漢圖》是畫家上下求索，對傳統(tǒng)文化執(zhí)著追求和探索的集大成之作，也是傳統(tǒng)的當代回響。因其執(zhí)著，因其信念，畫家能夠直面生活，善意心中存，和氣化春秋，所塑造人物無古亦無今，唯理通氣順，生死剛正，中得心源，造化自然，寫照古今。

注釋：

①“畫人仔”在莆田市仙游的方言里稱之為“畫士師”，“師”與方言里的“獅”同音。

參考文獻：

[1]陳傳席.評現(xiàn)代名家與大家·續(xù)——李霞、李耕[J].國畫家，2009（3）.

[2]陳清香.東渡日本的宋代羅漢畫[J].華岡佛學學報，1984年（7）.

[3]李耕（朱重興整理）.五百羅漢圖[M].福州：福建美術出版社，1996.

[4]宗白華.中西畫法所表現(xiàn)的空間意識，美學散步[M].上海人民出版社，1981（2007年重印）：138.

[5]宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識，美學散步[M].上海人民出版社，1981（2007年重?。?00.