吳楚宴“還鄉(xiāng)”油畫寫生的精神實(shí)質(zhì)

一

荷爾德林曾寫過一首著名的長詩——《還鄉(xiāng)——致親人》。在這首詩中，詩人用一種難以抑制的情感給予大自然（詩人的故鄉(xiāng)）詩意的描繪，并表達(dá)了一個(gè)漫游者渴望還鄉(xiāng)——?dú)w家的強(qiáng)烈愿望，因?yàn)椤吧业耐恋兀亲杂傻?！故鄉(xiāng)的泥土啊，你正在尋找的，就在眼前，已經(jīng)和你碰面”。這是一曲悲壯的歡歌，悲壯是因?yàn)樵娙藢㈦x開長期漫游之地，擺脫漫游所承受的重負(fù)；歡樂是因?yàn)闆]有比這里“更美好的居所”，那是詩人夢寐以求的。海德格爾認(rèn)為：還鄉(xiāng)就是“返回到本源身旁”。

對于現(xiàn)代人而言，故鄉(xiāng)似乎是一個(gè)已經(jīng)被隱匿了的概念。詩的本質(zhì)就是為了揭示這個(gè)“隱匿”，所以荷爾德林認(rèn)為：作詩是一項(xiàng)危險(xiǎn)的活動，但亦是“最清白無邪的事業(yè)”，盡管“充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地上”。

以荷爾德林的長詩《還鄉(xiāng)》作為本文的引子，是為了說明：其一，詩和繪畫盡管形式不同，但在精神指向上是一致的；其二，楚宴的繪畫創(chuàng)作以“還鄉(xiāng)”命題，是否可以互證？

二

在一個(gè)過分追求經(jīng)濟(jì)效益的社會里，當(dāng)土地出賣成為主要的經(jīng)濟(jì)手段，人們對建設(shè)大城市乃至國際大都市一如既往地盲目熱衷，似乎只有“大”才能夠體現(xiàn)出當(dāng)下人類社會的發(fā)展程度和文明程度，于是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化這種“美好”的愿望便也注定了它的悲劇色彩，因?yàn)樵谥袊说膫鹘y(tǒng)觀念里，萬物有靈，神靈無處不在，人對大自然充滿敬畏。那時(shí)候，“神本是人的尺規(guī)”，而今“上帝死了”，人成為這個(gè)星球的主宰，是一切存在物的“尺度”。

城市化是現(xiàn)代文明的一種特有的“存在姿態(tài)”，它是人類為了彰顯其無所不能的意志——同時(shí)也是無所不在的欲望——而創(chuàng)造出來的一種現(xiàn)代文明的樣式。人通過這種“偉大”的創(chuàng)造把“神靈”（自然的神性）趕出了神殿——這種現(xiàn)象在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中極為普遍，甚至被發(fā)揮到了極致。

城市化意味著理性化，旨在依靠科學(xué)的實(shí)用主義來建立一種“自足體系”。在城市化及其無限度的擴(kuò)張過程中，“人”被無限度地放大了，相反，自然的邊界被壓制得越來越小了。大城市代替了大自然成為人類依賴的“家”，但在那些冷冰冰的混泥土鋼筋玻璃結(jié)構(gòu)的空間里，我們幾乎感受不到人性之間的溫情和熱度，它也不知不覺地成為人為自己“筑造”的現(xiàn)代性“冷宮”。席勒在《審美教育書簡》中對在現(xiàn)代社會里人將不可避免地被異化，進(jìn)而變成機(jī)器的零部件的預(yù)見，是非常有智慧的。而這一切已經(jīng)不可避免地發(fā)生了。

在城市化的無限擴(kuò)張里，光榮與夢想，自由與瘋狂，像一把枷鎖無時(shí)無刻不在限制著人的靈魂。沒有任何東西能引起人對情感的敬畏，人缺少感恩之心，一切可用的、曾經(jīng)不可用的東西都可以隨意地被濫用、被猥褻。城市化在文明的歷史進(jìn)程中扮演著它的抽象的偉大的同時(shí)，又不可避免地暴露了它難以消除的委瑣。

三

在被理性主宰的環(huán)境中，藝術(shù)日益走向純粹和小眾化，在強(qiáng)調(diào)話語和體系的構(gòu)建中不斷把人“放大”，以完成自我形象的塑造。藝術(shù)的這種狀況本質(zhì)上是放棄了對詩意的大自然的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)向追逐一種在封閉中自稱系統(tǒng)的言說經(jīng)驗(yàn)，從而加速了藝術(shù)自身的異化。

曾幾何時(shí)，隨著技術(shù)理性的不斷膨脹，藝術(shù)變得越來越不安分了。本質(zhì)上說，藝術(shù)歷來就不應(yīng)該是知識和經(jīng)驗(yàn)傳播的手段和途徑，更應(yīng)該是培育和引導(dǎo)，即藝術(shù)通過其特有的形式意味和情緒感染來引導(dǎo)讀者進(jìn)行“思想的體驗(yàn)”和“如何思考”的實(shí)踐，以達(dá)到乃至完成一種精神的修煉。這也正是馬蒂斯所說的“我希望人們在我的作品中能感受到安寧”的本質(zhì)所在。

科學(xué)技術(shù)把人從冥頑、安寧的故土引離，成為功利實(shí)用主義的傀儡之后，人很難再無所顧忌地進(jìn)行冥想——人只有拋開世俗的困擾才能進(jìn)入靈性的冥想狀態(tài)。俗話說：失去了才知道重要。一個(gè)人，只有長期離開故鄉(xiāng)久經(jīng)閱歷，品嘗各種苦澀，遭遇各種無奈，經(jīng)驗(yàn)各種感受，才會懂得回過頭去認(rèn)識故鄉(xiāng)，才會認(rèn)真去思考故鄉(xiāng)對于自身存在的價(jià)值和意義。

對于一個(gè)人來說，故土意味著有神靈存在，離開故土就意味著離開了神靈的眷顧，成為一個(gè)韋伯所說的“沒有生命的幽靈”，這種無家可歸的狀態(tài)與一個(gè)人失去親人、朋友而陷入的孤獨(dú)的困境何其相似。

四

“還鄉(xiāng)”是一種特殊的抗拒城市化的方式，是藝術(shù)家對大自然表達(dá)親近的一種精神訴求。在某種意義上，藝術(shù)家是一個(gè)時(shí)代的文化精英，是時(shí)代精神的引路人，任何時(shí)候的藝術(shù)家都必須無所畏忌前往這個(gè)向往之所，“在迷途上追隨這個(gè)靠山”。

需要明確的是，“還鄉(xiāng)”并非簡單地等同于離家多年后的衣錦歸來，并非類似于集體寫生創(chuàng)作感受自然氣息的體驗(yàn)，也并非為了尋找兒時(shí)生存經(jīng)驗(yàn)的記憶……。本質(zhì)上，“還鄉(xiāng)”證明了藝術(shù)家要拋棄有所“成就”或成為“偉大”的責(zé)任（目標(biāo)），進(jìn)而擺脫受物質(zhì)（機(jī)械）奴役的苦痛。這時(shí)候，“還鄉(xiāng)”就是精神對抗物質(zhì)的勝利。畢竟，正如余虹所說：“在今天，精神要么被當(dāng)成形而上的虛無而懸于高空，要么被看作形而下的心理而交給科學(xué)，要么被視為文學(xué)藝術(shù)的浪漫而演于舞臺，要么被作為幼稚的崇高與世故的偽善而遭人嘲笑”。

五

對于“還鄉(xiāng)”，我想楚宴也許有過糾結(jié)，不管是在北京、深圳還是湛江，他都已經(jīng)為身后之名打下了不錯(cuò)的基礎(chǔ)，然而他還是選擇離開。從文化之都北京到改革開放的前沿陣地深圳，到中國大陸最南端的落后城市湛江，再到海南西南部的一個(gè)邊陲小鎮(zhèn)的一個(gè)鄉(xiāng)村，這種從大到小、從發(fā)達(dá)到落后、從“文明”到“野蠻”的“返回”，要經(jīng)歷和面對的東西是何其之多！但這一系列的選擇，楚宴始終堅(jiān)持著他的固執(zhí)，亦可以稱得上是“悲壯”的了。

“還鄉(xiāng)”意味著放棄“成就”——那個(gè)在大城市里苦心孤詣經(jīng)營起來的“偉大”的“事業(yè)”，但藝術(shù)家的活動不應(yīng)該受他所取得的成就（事業(yè)）所限制——而應(yīng)該選擇遠(yuǎn)離喧囂，孤獨(dú)地“成為自己”，為理想和目標(biāo)從頭再來。然而這是故鄉(xiāng)對一個(gè)游子深情的召喚，在貧乏時(shí)代，去那兒尋覓那缺失的神性（即便是人性，似乎也已經(jīng)隱匿），追隨神靈的腳步。

在楚宴的藝術(shù)生涯里，“還鄉(xiāng)”儼然成為他要思考的重要命題。這不僅僅是階段性的命題，而是在接下來的藝術(shù)生命里一個(gè)關(guān)鍵性的命題。按照荷爾德林的說法，“還鄉(xiāng)”就是返回“詩意地棲居”的處所。換句話說，藝術(shù)家在“還鄉(xiāng)”中找到了自己的精神歸宿，獲得了神靈的眷顧，實(shí)現(xiàn)人生的詩意化。

藝術(shù)中的真正自由，歷來都屬于那些把藝術(shù)作為永恒的生活而終其一生之人，通過“終其一生”的“勞作”，藝術(shù)成就了藝術(shù)家的人格。這就是歡樂！

六

在現(xiàn)代都市里，人們?yōu)樯疃鴺?gòu)建的不乏奢華的居所，在一定程度上滿足了人們對不同生活質(zhì)量的要求，亦可稱得上是“詩意”的，但這個(gè)“為生活”而不是“愛生活”的現(xiàn)代性的“詩意”，在功能上并非“詩意地棲居”的指向。

“我為我的眼淚找到一個(gè)地方，我為我的愛找到一個(gè)世界”，荷爾德林如是說。這個(gè)“地方”，這個(gè)“世界”就是廣袤的有所隱匿的大自然，也是一個(gè)人熟悉的親近的故土的象征。關(guān)鍵在于“愛”字，有愛就有“世界”，這個(gè)“世界”就是藝術(shù)家要尋找的“家”。神說：要愛自己、愛世人、愛周圍的一切。

楚宴的創(chuàng)作一以貫之地以海南這個(gè)小島的自然風(fēng)光為對象——海口、文昌、儋州、昌江、三亞、樂東……，尤其是居住地小鎮(zhèn)周圍的自然風(fēng)景：大海沙灘、曠野浮云、巖石溪流、田頭池塘、林中炊煙、鄉(xiāng)間野花，等等，大量的速寫和寫生（創(chuàng)作）作品，記錄著他無處不在的足跡。不僅如此，他甚至以人類學(xué)調(diào)查的方式和熱情深入踩點(diǎn)，并做了大量的筆記，似乎他不是去寫生，而是在做田野研究。

其實(shí)，“還鄉(xiāng)”不僅僅是藝術(shù)的命題，更是藝術(shù)家的精神指向。在“還鄉(xiāng)”系列作品中，楚宴畫的不是經(jīng)過現(xiàn)代文明剪碎或筑建起來的“宏大”的光景，而是原初的或即將消失了的經(jīng)驗(yàn)。毫無疑問，楚宴的“還鄉(xiāng)”是受到大自然一種樸素卻不可抵抗的神秘力量的召喚的——乃是由使命而引發(fā)的——并身不由己地表達(dá)出了藝術(shù)的本質(zhì)。不知不覺地，那夢寐以求的已經(jīng)悄然臨近，它正在燈火闌珊處“將你迎候”。

七

藝術(shù)家不是政客，他無法以雄辯來改變現(xiàn)實(shí)種種，有時(shí)候話語表達(dá)的不自由和非真實(shí)反而讓語言失去了它的效用。維特根斯坦曾說：“對于不能說的東西，我們必須保持沉默”。“保持沉默”就是讓真實(shí)保持在“存在”本身之中，回到內(nèi)心去，即對自身的“內(nèi)視”和體味，即“沉默”在內(nèi)在的“同一”之中。

但藝術(shù)家自有他表達(dá)“憂心”的方式——那就是藝術(shù)作品。思想先于語言，故語言存在的意義不僅是為了言說，更在于語言本身。藝術(shù)是一種“沉默”的知識，藝術(shù)創(chuàng)作以“沉默”作為手段訴諸不可言說之言說——藝術(shù)意味著以“沉默”的方式來尋思諸神遁走后留下的足跡。

我認(rèn)為楚宴是一個(gè)泛神秘主義者，對于以藝術(shù)來“引導(dǎo)”人們認(rèn)識世界，親近自然，乃至訴“還鄉(xiāng)”之思，他從不曾言語，即不以文字來詮釋自己的繪畫思想，而是沉默在他的“沉默（藝術(shù)創(chuàng)作）”之中，這和他平日里健談善侃的形象大相徑庭——尤其在“還鄉(xiāng)”系列油畫創(chuàng)作過程中表現(xiàn)得極為明顯。對于理性的詞語難以表達(dá)出非理性世界（藝術(shù)可以歸入非理性嗎？）的感受，或在話語表達(dá)上的“不自由”和難以理解，難道“沉默”不是最好的應(yīng)對手段嗎？

八

“還鄉(xiāng)”是楚宴“我行于野”主題繪畫創(chuàng)作中的一個(gè)系列。這一從《詩經(jīng)》中攫取出來的帶有濃郁的鄉(xiāng)野氣息的優(yōu)美的語句，賦予了這個(gè)繪畫主題創(chuàng)作深刻的寓意，既是象征的亦是具體的。在敘事與抒情之間，呈現(xiàn)了藝術(shù)家深沉的愛與悲歡。

楚宴的作品是樸素的，一如他的生活。在他的作品中，我們看不到基于現(xiàn)代文明的創(chuàng)造，換句話說，楚宴的藝術(shù)行為不是為了創(chuàng)造（個(gè)體性）某個(gè)作品，不過是在“參與”一個(gè)集體性的活動——藝術(shù)作品不是孤立的，好的作品需要合適的環(huán)境來襯托，才能在真正意義上體現(xiàn)它的完整性。在這個(gè)世界中，還有天，還有地，還有神（如果有神的話），也就是說人和天、地、神共存在于一個(gè)“世界”。如果藝術(shù)可以看做是一種游戲的話，那么藝術(shù)家所創(chuàng)建的藝術(shù)活動不過是在“參與”天、地、神之間的游戲罷了。海德格爾就把藝術(shù)創(chuàng)作的世界稱之為“天地人神”的世界——事實(shí)上，這一觀念與先哲老子所謂的“域中有四大”的“四大”并無二致。

藝術(shù)是一劑治愈精神的良藥，總能在你需要它的時(shí)候發(fā)揮作用， 藝術(shù)家還有一個(gè)身份：文化醫(yī)生、精神治療師。尼采甚至斷言：唯有藝術(shù)才能拯救人生，賦予生命以一種審美的意義。放下那些“偉大”的“成就”的創(chuàng)造，讓“參與”成為習(xí)慣，藝術(shù)就成了一種生活方式——悠然、簡淡、樸素、執(zhí)著。

九

在楚宴“還鄉(xiāng)”系列的幾十幅作品中，沒有一幅作品是以現(xiàn)代都市生活或建筑格式為題材的，甚至是鄉(xiāng)村生活中的“人”都被隱匿了。從人被請出畫面的情況來看，可以窺見藝術(shù)家對于人在“天地人神”之關(guān)系中所持的看法。

簡潔是“還鄉(xiāng)”系列作品最顯著的形式特征，如在《棋子灣》中，灰蒙的天際，冷峻的巖石，只有海面的微波讓人感覺到一種暗涌流動，整個(gè)畫面指向一種自行其是的孤寂。然而孤寂正是這一場景所表達(dá)的自在，任何人為地為這種“孤寂”添加氣氛都將是畫蛇添足。

在描繪“尖界?！钡膸追髌分?，盡管船只已經(jīng)停歇在沙岸上，但卻沒有一個(gè)人影——漁民都去哪了？藝術(shù)家仍然不安排人物出場，而是讓漁船定格在至靜之中，而翻滾的云層、涌動的海浪卻把畫面帶出至動的效果，似乎要把岸上的漁船擁入懷中。更為美妙的是黃色的沙灘，似奶酪的味道，孩子們一定很喜歡，我的童年也曾經(jīng)在這樣的沙灘上停留過。

歲月把故事灑落在大海上，銘刻在船沿邊，深埋在沙灘里，靜靜地隨時(shí)光流逝，把我的思緒帶向很遠(yuǎn)，很遠(yuǎn)……

十

曾幾何時(shí)，現(xiàn)代都市里無處不在的奢華、虛偽、實(shí)用的氣味，已經(jīng)向鄉(xiāng)村滲透、蔓延，文明與野蠻之間的平衡關(guān)系已經(jīng)被打破。在“哪里發(fā)達(dá)就往哪里去”、“哪里能生存哪里就是家”的觀念驅(qū)使下，“故鄉(xiāng)”的概念變得越來越曖昧了。 在寸土寸金的海南島，到處是機(jī)械的轟鳴聲，城市化把周圍鄉(xiāng)村的范圍擠得越來越小，就像當(dāng)初人們把神廟清理出城市，把神祗趕出神廟一樣，棲居在大自然中的神靈也面臨著被放逐的危險(xiǎn)。大風(fēng)景不復(fù)存在，甚至連小風(fēng)景也難逃厄運(yùn)，這是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化（“發(fā)展”）不可避免的悲劇嗎？

在楚宴的創(chuàng)作中，極少有以“大風(fēng)景”為對象的宏大敘事，即便仰視者如《霸王嶺》，俯視者如《石頭公園·之一》《 尖峰嶺山道水庫》，平視者如《石頭公園·之二》《 銅鼓嶺》等表現(xiàn)天地廣闊的作品，亦是把情緒收縮在一個(gè)純粹的故事里。以小（敘事）見大（天地）正是楚宴作品構(gòu)圖乃至繪畫語言表達(dá)的獨(dú)特之處。

和那些為寫生而畫風(fēng)景的藝術(shù)家不同，對于楚宴來說，故鄉(xiāng)何處無風(fēng)景，有愛就有風(fēng)景。在他所表現(xiàn)的“風(fēng)景”里，始終潛藏著一種莫可名狀的情愫，閃爍著人性的輝光——這是藝術(shù)家懷著的“鄉(xiāng)愁的沖動”吧，它是否已經(jīng)尋覓到了詩意的家園？

看，那些充滿濃濃的鄉(xiāng)土氣味的“小風(fēng)景”，不是物象，卻是心語，似曾相識，乃是人一生的眷戀?！端吝吷稀贰对奂业幕瘕埞返茸髌?，不以象征為手段，甚至帶著自然主義的具體，是畫面中那些靈動的線條、灑脫的筆觸、表現(xiàn)性的語言告知讀者，這不是照片而是一幅藝術(shù)作品。

在某種意義上說，技巧就是情緒。楚宴曾說過，他在“創(chuàng)作時(shí)不思考，思考時(shí)不創(chuàng)作”，如此，“意識流”在他的創(chuàng)作中起到了主導(dǎo)作用，筆端跟意識而走，色彩隨情緒而動。有時(shí)候他的情緒隨著技法的變化一覽無余地被表現(xiàn)出來，這亦是他性格中可愛的一面。

楚宴喜歡用毛筆畫油畫，表面上看似乎是一種繪畫技法的變化，但從精神的層面上說，毛筆更適合表達(dá)中國人（文化）的情感，或許和楚宴作為書法家的身份正不謀而合。從近幾年來楚宴創(chuàng)作的作品中看，這個(gè)技法的變化是極為明顯的，而且在不斷走向成熟。

十一

海南島，四季皆春。綠作為島上生態(tài)系統(tǒng)中最為顯目的色彩，是生命的希望，是“漫游者”心靈深處夢寐以求鄰近故鄉(xiāng)的象征。

和以往創(chuàng)作基調(diào)明顯不同的是在“還鄉(xiāng)”系列作品中，有相當(dāng)一部分作品，楚宴為其賦予了鮮艷而厚重的“綠”調(diào)子。像《八門灣紅樹林》（封三）、《銅鼓嶺》 《白沙門公園一角》、《東閣鎮(zhèn)郊外》（題圖）、《玉山村》系列、《十八行》系列等。這樣的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法，在楚宴以往的作品中是相當(dāng)少見甚至說是幾乎沒有的。這或許是藝術(shù)家的一次新嘗試，或者說是故鄉(xiāng)的山水樹木的本色讓藝術(shù)家不忍改變它們固有的面貌——它正是故鄉(xiāng)的顏色，一個(gè)“漫游者”夢里永不改變的顏容。即便像《村外》《烏烈村》《烏烈郊外》系列，以及海甸島周邊的寫生作品，藝術(shù)家皆賦予厚重而不乏鮮艷的色彩。

現(xiàn)實(shí)固然是現(xiàn)實(shí)，夢幻亦是現(xiàn)實(shí)的夢幻。楚宴的“還鄉(xiāng)”系列作品，為你呈現(xiàn)的是沁人心扉的蒼翠——一如故鄉(xiāng)的顏色，你親近它愈多，它就愈抓住你。人置身大自然中，應(yīng)該學(xué)會傾聽一個(gè)久違了的聲音。藝術(shù)家的責(zé)任就是喚醒這個(gè)聲音，而不是為了敘述。

綠色，自然界中最復(fù)雜玄妙的顏色。有時(shí)候一個(gè)人的感覺很重要，有些問題單靠知識和理性是解決不了的。人不能通過掌握技術(shù)來駕馭自然，觀察不過是一種手段，要做一個(gè)“有心人”——只有親近至誠才能認(rèn)識至真、感受至深。從某種意義上說，能夠把綠色畫好的畫家，處理好其他顏色的關(guān)系估計(jì)是不難的。毫不夸張地說，我曾接觸過不少“名家”，在面對海南島上漫山遍野的“綠”時(shí)，幾乎無從下手，要么畫艷了，要么畫臟（混）了，要么畫俗了，即便是勉強(qiáng)完成一幅作品，亦是差強(qiáng)人意，連藝術(shù)家本人都不滿意呢。

我敢斷定，楚宴是描繪“綠”的高手，甭管色階如何接近，色相如何豐富，色系如何復(fù)雜，他都能通過手中的調(diào)色板把它們搬上畫布，并層次分明地表現(xiàn)出來。

十二

前面說到，在楚宴的風(fēng)景作品中，人常常被請出畫面，是否暗指人的離鄉(xiāng)呢？離鄉(xiāng)之人如何能和故鄉(xiāng)的山水樹木、花鳥草蟲進(jìn)行對話呢？沒有人的存在（人被隱匿了），就沒有人語，人是人自己，人不能替萬物言說或述說萬物，讓萬物自行言說才是大自然質(zhì)樸的、原初的狀態(tài)。

詩歌《致大自然》中有這樣的詩句：“我常噙沉醉的眼淚期待，如久入迷津的激流，渴望大海，美麗世界！我融入你的繽紛多彩；啊，那時(shí)我用全部生命/快樂地沖破時(shí)間的孤傲，如朝覲者在天父的大廳，投入無限的懷抱”。故鄉(xiāng)，它是無數(shù)漫游者心中“剪不斷，理還亂”的夢，然而，藝術(shù)家只管前行，去問候雄健的尖峰嶺和美麗的三曲溝，還有面前海的日落罷。

離鄉(xiāng)是為了更好地還鄉(xiāng)，然而，在離鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)之間，有一種困惑正在悄悄來襲：藝術(shù)家為了追尋詩意的居所而還鄉(xiāng)，或者以藝術(shù)的方式介入鄉(xiāng)村“建設(shè)”，卻發(fā)現(xiàn)城市化對鄉(xiāng)村的同化之速度比想象中的還要可怕，故鄉(xiāng)已非昔日之面貌，儼然已淹沒在規(guī)范化了的“文明”的框架之中，人雖返鄉(xiāng)而居卻并沒有體驗(yàn)到“在家”的親切之感。此類情感在現(xiàn)實(shí)中雖不說普遍存在，但亦不是孤案。一百多年前，高更曾追問：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”如今，這個(gè)問題再次被提出，是否意味著要“重估一切價(jià)值”，又會不會成為新時(shí)期的斯芬克斯之謎呢？

十三

荷爾德林認(rèn)為作詩是一項(xiàng)危險(xiǎn)的活動，但亦是“最清白無邪的事業(yè)”。這句話用在藝術(shù)家身上亦是最適合不過的，這也正是藝術(shù)家區(qū)別于其他人群、藝術(shù)活動區(qū)別于其他活動的地方。換句話說，藝術(shù)家不僅要經(jīng)歷一般人所能經(jīng)歷過的，而且要經(jīng)歷一般人所沒有經(jīng)歷過的，這種“沒有經(jīng)歷過的”未必是指純粹的行為，或者說是一種獨(dú)特的感受與經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而在感受與經(jīng)驗(yàn)中所提煉出來的品格和智慧。

布萊希特曾稱本雅明是“本世紀(jì)（20世紀(jì)）最偉大的文學(xué)心靈之一”。這句話的意思也可以這樣理解，本雅明代表著他那個(gè)時(shí)代的“良心”。廣義上講，凡是能對一個(gè)時(shí)代進(jìn)入真誠和深湛的思考的作家、哲學(xué)家、藝術(shù)家，等等，都是可以歸入“良心”的——因?yàn)樵谝粋€(gè)惟聲名、金錢、拜物至上的社會里，知識分子能保留著一份“良知”——盡管良知本身就是知識分子的品質(zhì)，是非常難得和可貴的。

楚宴是少數(shù)能將自己的幾乎全部精力獻(xiàn)給藝術(shù)“事業(yè)”的藝術(shù)家，在今天的文化環(huán)境里，藝術(shù)活動可以說是比較自由的，這為眾多藝術(shù)家提供了更多“表達(dá)”的機(jī)會。但如果藝術(shù)家趁機(jī)抓住這個(gè)“自由”“表達(dá)”的機(jī)會，把藝術(shù)裝扮成意識形態(tài)的產(chǎn)物或散漫主義的無所顧忌，置“良知”于不顧，則藝術(shù)真的就成了“一項(xiàng)危險(xiǎn)的活動”了。與此相對，楚宴的藝術(shù)是可以稱得上是“清白無邪”的，那種樸素的品質(zhì)散發(fā)著作為一個(gè)有良知的知識分子的睿智的光芒。

在當(dāng)今藝術(shù)界，大家都避而不談精神，因?yàn)樗囆g(shù)的精神已經(jīng)被經(jīng)濟(jì)手段戲劇化了， “貧乏”一詞似乎不再是指精神的缺失，而是轉(zhuǎn)向?qū)ξ镔|(zhì)上貧困潦倒的嘲弄。然而，藝術(shù)作品終歸是要體現(xiàn)精神、彰顯情緒的，唯有精神的才可能永恒，唯有情緒的才可能動人。藝術(shù)只有確立并堅(jiān)守生活的價(jià)值與希望，才能真正體現(xiàn)它的本質(zhì)。如果說藝術(shù)創(chuàng)作是精神在尋找生態(tài)，那么“還鄉(xiāng)”就意味著真正意義上的歸家了。