青春，陽光，及其陰影面積

關(guān)于楊智俊的新作《青春正陽光》，我想從第一感受入手談起。拆開快遞包裹，映入眼簾的是八九個少年的青春背影，以及赫然在目的五個宋體加粗一號字——青春正陽光。一看到“青春”這個字眼，熟悉之余，更多的是一絲隱隱的擔(dān)憂。我心中不禁暗自忖度，智俊兄要是整出個九把刀的《那些年，我們一起追過的女孩》或是趙薇的《致我們終將逝去的青春》的小說版那還罷了，要是不小心弄出個《純凈心靈，逐夢演藝圈》的2.0版本，就實在有些得不償失了。

我的擔(dān)心并非是毫無原因的，因為要知道，“青春寫作”的把戲基本上已經(jīng)被韓寒、郭敬明等一批早期80后作家提前消費了，并且形成了兩種模式化的文本意識形態(tài)——要不就是為自己粘上胡子，學(xué)著老前輩們的腔調(diào)，一本正經(jīng)地“為賦新詞強(qiáng)說愁”，要不就是裝傻賣萌，扮出一副“不想長大”的樣子，掰著指頭細(xì)數(shù)“夢里花落知多少”。這還不是最糟糕的，更加可怕的是，青春文學(xué)在電影娛樂產(chǎn)業(yè)和大眾文化工業(yè)的包裝與兜售下，已經(jīng)被透支殆盡，以至于我們一想到青春電影，就不自覺與虐戀、打架、酗酒、翹課、通宵、拋棄、背叛、性愛、墮胎等詞匯串聯(lián)起來。由此，可想而知，在這種強(qiáng)大的審美慣性和寫作無意識的誘導(dǎo)下，作家要想寫出“青春”的獨特性和異質(zhì)感是極具挑戰(zhàn)意味的。

然而，當(dāng)我?guī)е@份不合時宜的擔(dān)憂，先后讀完小說集中的《安眠藥》和《手》之后，終于松了一口氣，因為我清楚地知道，我的擔(dān)心是多余的了。必須承認(rèn)，智俊兄的寫作著實為“青春文學(xué)”鳴了冤、雪了恥、正了名。隨著閱讀的深入，我越發(fā)覺得原本稀松平常的小說集題目“青春正陽光”耐人尋味起來。不管是智俊兄本意如此也好，還是我一廂情愿地誤讀文本也罷，我更愿意將題目解讀成“青春正面是陽光”，它的另一重意思就是“青春反面是陰影”。這里涉及一個基本的物理常識——當(dāng)正面照射的陽光紫外線越是強(qiáng)烈的時候，背后的陰影就越是清晰可見。智俊兄的小說集非常突出地呈現(xiàn)了這一現(xiàn)象。小說的“沉淪與痛苦”篇大體呈現(xiàn)的是青春的陰影面積，而“希望與新生”篇則主要表現(xiàn)的是青春光照下的溫暖與柔情。更加難能可貴的是，小說集中主題是“青春”，然而，其著力點并非是“青春寫作”，而是“有關(guān)青春的寫作”。這里，我并非是在玩文字游戲。原因在于，“青春寫作”的詞匯重心在于“青春”二字，一切敘事內(nèi)容都是圍繞“青春”這個不及物的概念展開的；而“有關(guān)青春的寫作”則不同，“青春”在寫作中只是局部，而非全部，是諸多因素，而非整體性結(jié)構(gòu)，是一種氣息一種癥候，而非一塊實體或一個概念。或許這樣解釋有些云山霧罩，我不妨換一種更加淺顯的表述，青春往往是與第一人稱“我”有著極為密切的聯(lián)系的，但在智俊的小說中，很少會發(fā)現(xiàn)第一人稱敘述，大多數(shù)情況下是在講述別人的故事，例如，出租車司機(jī)的、破產(chǎn)老板的、拜金女的、社交恐懼癥患者的、自閉癥少年的、城市務(wù)工者的，等等。甚至有些故事乍一看似乎與“青春”也沒有太多關(guān)聯(lián)，例如《新法養(yǎng)雞》《租羊》《夜色溫柔》《酸棗》等篇什。有人不禁要問：這是作者為了出書而注水充數(shù)嗎？我不這樣認(rèn)為，恰恰相反，正是這些非第一人稱的、看似與青春無關(guān)的小說擴(kuò)充了“青春”的內(nèi)涵與外延，即在楊智俊的筆下，“青春”并非是一個人的自言自語、自傷自悼、自怨自艾，而是被放大為不同階層、不同身份、不同性別、不同遭際中那些無數(shù)個“他者”的集體無意識，乃至是對一個社會轉(zhuǎn)型過程中整個國族的精神青春期和時代癥候群的大型隱喻。

當(dāng)然，智俊兄的小說并非沒有瑕疵。坦誠地講，他小說的缺陷像小說的優(yōu)點一樣顯而易見。其中，最大的也是最明顯的一點就是，作者的表達(dá)欲望和“對話”沖動太過濃烈。他不僅為該書劃分的兩個部分各取了一個篇名，還分別用一段話對篇名進(jìn)行了充分注解，即便如此，還是意猶未盡，甚至在每一篇小說的開頭都安排了一個由名人名言構(gòu)成的題記。作者似乎生怕讀者看不懂小說想要表達(dá)的主旨是什么，或是擔(dān)心讀者將小說簡單地誤讀為一篇普通的“青春小說”，過分貼心地為我們總結(jié)概括好了中心思想或形而上的內(nèi)涵。這種不可遏制的表達(dá)欲求反而給讀者帶來一種畫蛇添足的冗贅感，甚至于還有些許稚氣未脫的高考命題作文的程式化遺痕。

在我看來，產(chǎn)生這樣缺陷的原因主要有兩方面：一方面來自于80后作家群體的集體無意識。隨著網(wǎng)絡(luò)的普及和經(jīng)濟(jì)市場的開放，80后作家為了在大眾文化場域中爭奪更大的話語權(quán)和合法性，主動以“青年亞文化”的姿態(tài)向主流文化和精英文化發(fā)起公開挑釁。因此，80后作家是與長輩有碰撞的一代，青春期的躁動、叛逆、質(zhì)疑、渴望對話正是碰撞的突出表現(xiàn)形式。這一鮮明的群體特征在90后作家身上幾乎蕩然無存。90后作家出道時，當(dāng)代文壇的資本配置已經(jīng)完成，進(jìn)入相對“平和期”。多元文化的共同塑型作用下，90后形成了與長輩完全平行的兩個世界。與80后初出茅廬時渴望對話不同，90后似乎不愿意與父輩正面交流。他們對社會既定主流價值漠不關(guān)心，同時發(fā)展了另外一個屬于他們自己的“非主流”的精神空間和文化趣味，因此在閱讀90后作家的作品時，會時常遭遇“語言不通”的尷尬?！肚啻赫柟狻愤@本小說集中之所以會有如此強(qiáng)烈的表達(dá)欲求和對話沖動，某種程度上來自于作者的代際特征和潛意識。

而造成這種現(xiàn)象的另一重要原因在于，作者的寫作動機(jī)和隱含讀者定位存在一定問題。顯然，作者在創(chuàng)作之初，希望讀者群越廣越好，為了照顧普通讀者的閱讀習(xí)慣，作者認(rèn)為有必要為他們提供一個故事的中心思想，同時為了獲得專業(yè)讀者的青睞，作者又試圖讓每個題記帶有強(qiáng)烈的形而上屬性。其實，作者大可不必如此煞費苦心，因為無論如何裝點，一部作品都不可能讓所有人滿意。這不禁讓我想起賈樟柯導(dǎo)演在北京大學(xué)百年講堂上與學(xué)生互動交流時的一段對話。當(dāng)學(xué)生問道：“你的電影普遍反映的是三四線城鎮(zhèn)大眾青年的生活狀態(tài)和精神困境，但受眾往往卻只是那些生活在大城市乃至國際大都會里的小眾藝術(shù)人士，三四線城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村里的觀眾喜歡的，恰恰是《小時代》《變形金剛》《復(fù)聯(lián)3》等這樣的影片，對此你怎么看？”賈樟柯的回答是：“我的電影創(chuàng)作首先是拍給我自己的，它寄托的是我個人一段時間內(nèi)的真實情感和思考，至于是否能讓更多人感同身受并不是我所考慮的，也不是我能左右的。這就如同做菜，對于不合胃口的人來說，你添加再多的佐料，他也是不會買單的”。

況且，作者在文本中控制欲過強(qiáng)，也是不符合文學(xué)的基本屬性的。米蘭·昆德拉說過，小說（文學(xué)）存在的理由，在于對未知的好奇和對可能性的容留，因此，“民主”是（小說）文學(xué)的唯一道義，它天生是任何霸權(quán)主義的勁敵。在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作倫理中，作家應(yīng)當(dāng)自覺地建立起敘事者與讀者之間的平等對話關(guān)系。這不僅是出于對讀者的智商尊重，同時也是對作者自己敘事能力的自信。畢飛宇在《小說課》中有一句關(guān)于作者與讀者關(guān)系的金句：“在文本中，敘事者的能力越大，權(quán)力就越?。幌喾?，敘事者權(quán)力越大時，能力就越小”。這里的權(quán)力指的是作者對于筆下人物的鉗制力，而能力指的是作者對自身寫作水準(zhǔn)的自信程度。如果一個作者急于把自己的三觀套入到人物里，那么，筆下的人物勢必將無法按照各自的行為邏輯自由地發(fā)展。由此，小說中就會出現(xiàn)諸如“語言與人物口吻不符”“小說人物千人一面”“觀念先行，人物淪為概念的符碼”“作者敘述過于飽和，令讀者喪失參與想象建構(gòu)和可能性拓展的空間和興趣”等弊端和缺陷。