筆墨的約簡與圖像的增繁：中西方造像法則的比較

摘 要：筆墨與圖像作為中西方繪畫的基本術(shù)語，也是傳達(dá)觀念的基本符號(hào)。研究筆墨論的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)筆墨實(shí)以老莊哲學(xué)根基，注重能指與所指的極簡化表達(dá)，完成了從具象的外指性向抽象的內(nèi)指性的轉(zhuǎn)變。而西方圖像論的歷史揭示了西方造像法則是為了突出符號(hào)的象征的內(nèi)指性，忽略現(xiàn)實(shí)的外指性，人為制造了能指與所指的闡釋的難度，從而造成了圖像的理解與欣賞的增繁。

關(guān)鍵詞：筆墨；圖像；約簡；增繁；比較

基金項(xiàng)目：本文系四川省教育廳人文社科一般項(xiàng)目“貢布里希圖像學(xué)理論研究”資助（18SB0726）；本文系西華師范大學(xué)校博士啟動(dòng)基金項(xiàng)目“比較藝術(shù)學(xué)方法論研究”資助（17E026）。

筆墨與圖像在各自的文化體系上發(fā)展成為了中西方繪畫藝術(shù)的造型手段與言說方式，并形成了自己的特點(diǎn)，通過比較兩者的發(fā)展歷史可以揭示中西方在造型法則的區(qū)別與聯(lián)系。

一、筆墨的約簡

“筆墨”作為術(shù)語最早出現(xiàn)于漢代，在《漢書》《論衡》《方言箋疏》等著作中頻繁出現(xiàn)。如“上《長楊賦》，聊因筆墨之成文章，故借翰林以為主人，子墨為客卿以風(fēng)”。[1]談及楊雄獻(xiàn)上《長楊賦》，因用筆墨寫成文章，故假借翰林作為主人，子墨作為客卿來諷喻。筆墨指寫作文章的工具，正因作為書寫工具，故筆墨一詞又發(fā)展衍生出代指文章、學(xué)識(shí)之意，漢代王充《論衡·亂龍》中有：“子駿漢朝智囊，筆墨淵海?！盵2]用“筆墨淵?！毙稳輨⒆域E的學(xué)識(shí)淵博。梳理筆墨一詞的源流可以發(fā)現(xiàn)，其作為繪畫技法的術(shù)語被廣泛地運(yùn)用是宋以后才得以實(shí)現(xiàn)。

研究筆墨這一術(shù)語在中國畫論中的形成與發(fā)展，可以揭示筆墨如何成為一種方法被廣泛運(yùn)用于中國繪畫的表現(xiàn)、欣賞與評(píng)論之中，它與書畫同源思想的密切相關(guān)?！肮P”作為書法術(shù)語最早在蔡邕的《筆論》中被論及，論述了書法創(chuàng)作中的主體應(yīng)具備的精神狀態(tài)?！盀闀w，須入其形?！粝x食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢?！盵3]認(rèn)為書體的間架結(jié)構(gòu)須賦予它多種形態(tài)，有的如蟲食木葉，有的如利劍長戈，有的如強(qiáng)弓硬劍等。這種強(qiáng)調(diào)書寫與物象之間的觀點(diǎn)與中國文字的起源“觀物取象”不無關(guān)系?！吨芤住は缔o下》認(rèn)為文字的產(chǎn)生正是在“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”[4]的思維方式作用下，對(duì)萬物的摹形，故而象形文字構(gòu)成了漢字的主體。蔡邕認(rèn)為字畫的開始起因于鳥獸足跡，提出“體有六篆，要妙入神” [5]，因此筆畫有的像龜背紋彩，有的像龍鱗，闡明書法筆畫一開始就是以摹形于自然。書法的高度發(fā)展，并最終成為一門藝術(shù)，與其自身用于日常交際的功能密不可分。書法的實(shí)用性最初是為了交流，故更強(qiáng)調(diào)摹形，當(dāng)其作為交流的語言一旦完備了約定俗成的功能后，就逐步發(fā)展為更加注重交流個(gè)性的傳達(dá)與表現(xiàn)，進(jìn)而使它成為文人士大夫最早自覺創(chuàng)新實(shí)踐的藝術(shù)形式，成為其自我表現(xiàn)的方式，故早在漢代書法藝術(shù)的成就達(dá)到極高的程度，這是繪畫所不具備的?！肮P”成為書法創(chuàng)作造型的基本術(shù)語，在其發(fā)展之初，外指性是其主要功能，以再現(xiàn)自然萬物造型為目的。文人士大夫?qū)Α肮P”的探索與追求，“筆”的特點(diǎn)經(jīng)歷了由側(cè)重于外指性向注重內(nèi)指性的轉(zhuǎn)換。外指性與內(nèi)指性這一術(shù)語源于對(duì)文學(xué)語言審美特征的研究。“日常語言指向語言符號(hào)以外的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，因此它必須符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，必須經(jīng)得起客觀生活的檢驗(yàn)，也必須遵守各種形式邏輯的原則?！膶W(xué)語言則是具有‘內(nèi)指性的語言，它指向作品本身的世界，不必符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，而只需與作品藝術(shù)世界相銜接就可以了。” [6]童慶炳指出日常語言因其強(qiáng)調(diào)交流溝通的有效性，故具有強(qiáng)烈的外指性。而文學(xué)語言因強(qiáng)調(diào)主體對(duì)內(nèi)在情感的表現(xiàn)，無需以生活邏輯為導(dǎo)向，而只需合乎情感邏輯，故更注重內(nèi)指性。作為書畫創(chuàng)作的重要語言，“筆”也同樣具有這兩個(gè)特點(diǎn)。蔡邕說，“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”[7]，指出書家創(chuàng)作之初就須放開心胸，忘情恣性，闡明了對(duì)創(chuàng)作主體精神狀態(tài)和審美心胸的要求。楊雄則進(jìn)一步提出了關(guān)于書論最具代表性的闡釋：“故言，心聲也；書，心畫也?！盵8]這一論述明確地闡釋了書作為精神追求的表現(xiàn)，對(duì)于后世書成為人文精神與審美意蘊(yùn)的象征奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也標(biāo)志著自此“筆”與其說是摩形，不如說是文人情性的展示。

中國傳統(tǒng)士大夫文人對(duì)于書法的喜愛著重體現(xiàn)在對(duì)書法筆法的研究。謝赫《古畫品錄》一書關(guān)于繪畫“六法”，其中將“骨法用筆”列為第二，此后“骨法”“筋力”等成為論品鑒“筆”的重要標(biāo)準(zhǔn)?！肮欠ā迸c古代的相術(shù)思想相關(guān)，指人的性格、命運(yùn)、貧富貴賤。強(qiáng)調(diào)“筆力多骨”，實(shí)質(zhì)體現(xiàn)了魏晉強(qiáng)調(diào)書法體現(xiàn)人之筋骨神氣，將書法的筆墨與人的生命情狀相結(jié)合，這賦予了書法藝術(shù)以形而上的哲學(xué)意味。早在東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中就有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”。[9]衛(wèi)夫人從用筆角度指出，善用者用筆多骨，不善者多肉，認(rèn)為多力豐筋是可取之法，并將書法用筆與具有形而上學(xué)的“三端之妙”相提并論。不難看出，書法在其發(fā)展過程中，筆法逐漸向更具形而上學(xué)意味的內(nèi)在情性靠攏，其內(nèi)指性特點(diǎn)日益突出。筆法更是突出書法的邊界影響到了與其相鄰繪畫藝術(shù)表現(xiàn)。

如果說“觀物取象”是書畫的肇始，那么繪畫的發(fā)展成熟則不及書法早。早期繪畫，如巖畫和日用器皿繪畫，多是簡單的線條摹形，表現(xiàn)為以符號(hào)形式的造像。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度分析，繪畫早期的符號(hào)化表現(xiàn)與原始巫術(shù)思維有關(guān)?？脊虐l(fā)現(xiàn)原始人類在巖壁、洞穴上的壁畫表現(xiàn)了狩獵的場面，形象地展示了動(dòng)物被獵的場面，一定程度上是受到了原始巫術(shù)思維相似律的影響。巫術(shù)思維的相似律即試圖通過對(duì)一事物或事件的模仿，達(dá)到在現(xiàn)實(shí)中對(duì)事物的影響，獲得相似的結(jié)果。從符號(hào)學(xué)角度分析，索緒爾將語言問題視為符號(hào)問題，如果說文字是文學(xué)的符號(hào)，在索緒爾看來文字、聾啞人的字母、軍用信號(hào)等都是表達(dá)一種觀念的符號(hào)。繪畫的線條和形象也同樣是表達(dá)觀念的符號(hào)。符號(hào)由能指（音響形象）與所指（概念）構(gòu)成，且具有任意性[10]。巖畫和壁畫中所表現(xiàn)的事物形象實(shí)質(zhì)為符號(hào)的能指，而所指則是現(xiàn)實(shí)中與之相似的一類事物?？梢哉f早期繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的摩形，實(shí)質(zhì)是試圖以符號(hào)的形式代表現(xiàn)實(shí)中的事物，并在想象中達(dá)到對(duì)其在現(xiàn)實(shí)中的操控。這也就不難解釋何以早期壁畫中既有相對(duì)形象的現(xiàn)實(shí)中的事物，也有極具抽象的一類符號(hào)及形式。早期繪畫中的抽象性符號(hào)的內(nèi)指性的產(chǎn)生則是基于不必符合生活的邏輯，著重體現(xiàn)情感的邏輯。原始繪畫表達(dá)一種隱秘的愿望是以對(duì)現(xiàn)實(shí)物體的摹形為基礎(chǔ)，但這種摹形囿于有限的物質(zhì)條件和能力，因此它指向現(xiàn)實(shí)環(huán)境的外指性特點(diǎn)并不突出。然而隨著人類生產(chǎn)物質(zhì)條件的發(fā)展，以及人的表現(xiàn)力的增強(qiáng)，對(duì)于事物外形的模仿再現(xiàn)逐漸提高，同時(shí)巫術(shù)思維也因人類對(duì)現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)而喪失了曾經(jīng)的地位。繪畫的外指性逐漸上升成為主要特點(diǎn)，如陸機(jī)說“存形莫若善于畫” [11]。盡管如此，文人對(duì)于書法的“筆墨”思想的鐘愛與開拓，使得“筆墨”成功地滲透到繪畫領(lǐng)域，并引發(fā)繪畫藝術(shù)新潮流的異軍突起。如在南朝王微在《敘畫》中提出：“于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明?！盵12]這一觀點(diǎn)可以看出書法的“筆”的思想已經(jīng)進(jìn)入畫論，并具有了哲學(xué)形而上意味，王微認(rèn)為繪畫也同樣可以做到以“筆”實(shí)現(xiàn)畫家的“神飛揚(yáng)”“思浩蕩”的精神超越。由此可見，繪畫具有的內(nèi)指性的抽象表現(xiàn)與外向性“競求容勢”具象的再現(xiàn)的特點(diǎn)，在這兩個(gè)特點(diǎn)影響下，繪畫藝術(shù)在兩條線路上并行不悖地向前發(fā)展，然而在文人“筆墨”說影響下，繪畫藝術(shù)在宋代逐漸轉(zhuǎn)向更注重形而上意味的精神表現(xiàn)，側(cè)重于內(nèi)指性的特點(diǎn)，以文人畫的興起為代表。

唐代張彥在《敘畫源流》中提出了“書畫異名同體”說，首次論證了書畫同源說，為“筆墨”進(jìn)入繪畫領(lǐng)域奠定了理論基礎(chǔ)。荊浩則在謝赫的“六法”之后又提出了繪畫“六要”[13]，六要之中，第五的筆與六法中的“骨法用筆”相當(dāng)，而第六的墨相當(dāng)于六法之中的“隨類賦彩”。以墨代彩可以說是唐代用墨技巧發(fā)展的體現(xiàn)。荊浩在這里提出“墨彩”，即水墨的顏色，強(qiáng)調(diào)水墨本身所體現(xiàn)出的一種深不可測的生機(jī)，是“獨(dú)得玄門”，而這一主張形成了后世水墨畫主張以墨之深淺象征自然造化，這是莊子哲學(xué)精神的體現(xiàn)。筆墨在荊浩這里被正式運(yùn)用于繪畫品評(píng)之中，此后筆墨說發(fā)展成為一種研究中國繪畫的方法論，中國繪畫這種形而上的演化自然促成了筆墨的約簡，以少總多。筆墨說作為一種方法論的形成，在明代得以實(shí)現(xiàn)。學(xué)者林木在《明清文人畫新潮》中關(guān)于筆墨說的形成，提出了自己的兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)：首先是筆墨必須超越造型的功能，相對(duì)分離；其次筆墨獨(dú)立抒情表現(xiàn)性已為創(chuàng)作主體自覺認(rèn)識(shí)與駕馭。[14]明代心學(xué)思想強(qiáng)調(diào)學(xué)理應(yīng)求諸內(nèi)心去尋求“理”，心學(xué)這種“萬物皆備于我”深得人心。隨著心學(xué)對(duì)于主體的肯定，促發(fā)了士大夫們對(duì)主體情性的高揚(yáng)。明代書法繪畫中形成了強(qiáng)烈表達(dá)自我主觀情感的需求，而逐漸從對(duì)自然物象的刻畫外指性走向注重自我表現(xiàn)的內(nèi)指性。由徐渭、陳淳開創(chuàng)的大寫意畫法開創(chuàng)了以筆墨表現(xiàn)為旨趣的書畫藝術(shù)。明中后期以后，書畫中筆墨抒情功能得到了充分闡釋與實(shí)踐。筆墨說在書法繪畫之中也就此具備獨(dú)立的意義，進(jìn)而發(fā)展出以筆墨論書法和繪畫實(shí)踐。筆墨說的形成在書畫藝術(shù)上的最突出體現(xiàn)，即是書畫脫離具象的造型，以約簡的線條或墨色抽象地展現(xiàn)自然繽紛萬物，表現(xiàn)情緒精神，因而形成了中國藝術(shù)“虛實(shí)相生”“留有余白”等特征。

筆墨說體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于審美意蘊(yùn)的追求。它以老莊哲學(xué)生命哲學(xué)為旨圭，筆墨被直接視為是生命本體“道” 的表現(xiàn)?！肮湃酥鳟嬕?，以筆之動(dòng)而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩為陰?！?[15]因此筆墨最終成為了既可描摹象形，又可抽象概括的造型手段。它體現(xiàn)了一種深不可測的生機(jī)，完成了刪繁就簡，以極簡的筆墨達(dá)到對(duì)宇宙萬象的象征性表現(xiàn)。

二、圖像的增繁

西方的圖像論研究研究同樣具有悠久的歷史。早在古典時(shí)代圖像與文學(xué)之間就已被聯(lián)系起來了，文學(xué)為圖像制造與解釋提供材料與依據(jù)。與中國原始繪畫藝術(shù)相同，西方原始繪畫同樣一方面具有外指性的寫實(shí)，另一方面也具有符號(hào)內(nèi)指性的抽象和象征的特點(diǎn)。既是具象的寫生同時(shí)也蘊(yùn)含了原始人類對(duì)捕獲食物隱秘愿望。然而與中國繪畫發(fā)展演進(jìn)道路所不同的是隨著西方宗教的發(fā)展和深刻影響，塑造了西方繪畫圖像造型法則。

古希臘的西摩尼德斯就已提出“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”[16]，強(qiáng)調(diào)繪畫與文學(xué)之間的聯(lián)系?！昂神R總是被看作畫家和雕塑家靈感的來源；對(duì)于藝術(shù)家來說能超過荷馬就是最高的贊揚(yáng)，老普林尼就是這樣記錄阿佩萊斯的?！拇_，古典作家總是把藝術(shù)家（至少是最偉大的藝術(shù)家）看作有學(xué)識(shí)有能力去作出圖像的發(fā)明” [17]，說明這一時(shí)期圖像的象征意義是依據(jù)文學(xué)作品神話作為原典創(chuàng)造的，其中荷馬常被視為畫家和雕塑家的創(chuàng)作的靈感來源。而隨著基督教的興起與發(fā)展，教廷對(duì)于圖像的態(tài)度變得十分矛盾。在基督教的原始時(shí)期對(duì)于圖像持否定態(tài)度，因其讓人想起了異教的偶像崇拜。為了教義的傳播，以圖像代替文字便于不識(shí)字的信眾理解，基督教仍然借鑒了異教的圖像功能及圖像，并在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展與完善了一套寓意圖像與歷史敘述法，其實(shí)質(zhì)仍然是在文字文本的基礎(chǔ)上以具象的方式表達(dá)意義。著名圖像學(xué)家比亞洛斯托基指出，“中世紀(jì)的基督教思想認(rèn)為，人世間的每一件東西都是象征。事物、人以及實(shí)際的和歷史的事件都被認(rèn)為是別的事物、人或事件的象征，或被認(rèn)為是某些概念和觀念的象征” [18]。由此可見，在基督教的影響下，西方繪畫在外指性寫實(shí)的基礎(chǔ)上，更加注重圖像的內(nèi)指性，通過抽象與象征的圖式化來表達(dá)對(duì)形而上觀念和概念。藝術(shù)史家貢布里希更進(jìn)一步地指出這種概念化、象征化與西方擬人化傳統(tǒng)的“屬像”（attribute）的方法相關(guān)。關(guān)于“屬像”實(shí)質(zhì)是指古代諸神角色的最簡單暗指，如宙斯所用之雷霆，屬像在希臘中被予以理性和道德化的解釋。“概念的本質(zhì)因形象所展示的屬像而被視覺化了?！?[19]也即是說自古希臘起就有以屬像的方式解釋概念和圖像的傳統(tǒng)。發(fā)展至中世紀(jì)，宗教團(tuán)體將圖像視為代碼，可以向包括不識(shí)字之人傳達(dá)神旨。能被認(rèn)知與理解的圖像具有了一種超越文字，達(dá)到精神彼岸的作用，從而使圖像具有了教諭的功效，這實(shí)質(zhì)突破了繪畫的指向外在具象的范圍，豐富了符號(hào)的內(nèi)指性內(nèi)涵，使其更加注重精神內(nèi)蘊(yùn)的象征意義。

文藝復(fù)興時(shí)期圖像寓意與象征體系更為重視，藝術(shù)作品以盡可能地用令人信服的方式表現(xiàn)《圣經(jīng)》或是神話、古典史或傳說中的事件為最重要任務(wù)。貢布里希指出在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起了兩種擬人傳統(tǒng)，第一種為里帕和亞里士多德傳統(tǒng)；第二種為新柏拉圖主義傳統(tǒng)。關(guān)于第一種里帕和亞里士多德傳統(tǒng)，貢布里希認(rèn)為里帕的圖像志是以中世紀(jì)教諭法為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)視覺比文字更具有規(guī)勸意義。并且他還運(yùn)用了亞里士多德的隱語理論，即認(rèn)為圖像只是包含與其對(duì)應(yīng)的文字內(nèi)容，圖像與文字構(gòu)成一種程式性符號(hào)語言，以傳達(dá)神旨。

第二種新柏拉圖主義象征傳統(tǒng)。非理性新柏拉圖主義思潮對(duì)于歐洲文藝產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這一傳統(tǒng)以克里斯托弗·賈達(dá)爾的《象征的圖像》的演講稿為代表。賈達(dá)爾認(rèn)為上帝心中的理念需和塵俗事物相結(jié)合才能為人所認(rèn)知，因此要以世俗事物去表達(dá)抽象的概念?！皩?duì)象征的體驗(yàn)被認(rèn)為能提供給觀者一種比文字所傳達(dá)的思想更高級(jí)的知識(shí)；這種體驗(yàn)?zāi)茏層^者和圖像所包含的抽象觀念進(jìn)行直接的、銷魂般和熱情的接觸?！?[20]而為了讓上帝的觀念能夠?yàn)槭廊怂斫猓瑢?nèi)在的理念轉(zhuǎn)換為可以為視覺直接把握的圖像，人文主義學(xué)者和畫家們將文字與視覺符號(hào)更進(jìn)一步結(jié)合，不僅如此，還在此基礎(chǔ)上更注重對(duì)符號(hào)意義的賦予與詮釋，形成了具有體系的圖像志系統(tǒng)。

在文字和藝術(shù)的特有結(jié)合之中，視覺符號(hào)和文字聯(lián)系了起來，它們以徽銘、象形文字以及徽志等形式盛行于文藝復(fù)興、手法主義和巴洛克時(shí)期……這些把文字和圖像聚于一體的玄秘的表現(xiàn)代碼開始是神秘和精英性的，其朦朧性是徽志學(xué)理論家們討論的主要問題之一……不過后來，象征文字和徽志書中的玄秘符號(hào)開始得到普及并被解釋?；罩炯_始廣為人知。一種新的人文主義圖像志分類開始出現(xiàn)。[21]

以象征文字和徽志等組成的圖像志變得復(fù)雜，無論是造像還是闡釋圖像都無法離開傳統(tǒng)的圖像志，它成為了造像的法則和依據(jù)。圖像作為符號(hào)的外指性變得無足輕重，而內(nèi)指性成為主要目的所在，然而當(dāng)忽略符號(hào)的外指性的同時(shí)，內(nèi)指性特征由于喪失了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，就變得晦澀難懂，因此符號(hào)更具有抽象或象征意味，并且不得不以依賴于大量的文字原典的詮釋，這實(shí)質(zhì)是圖像增繁的過程。關(guān)于傳統(tǒng)圖像的解讀就形成了西方傳統(tǒng)圖像志的研究，從里帕1593年出版的圖像志手冊(cè)《圖像學(xué)》開始直到20世紀(jì)。學(xué)者喬萬尼·皮耶特羅·貝洛里1672年出版了《藝術(shù)家的傳記》，在此作中他通過確定作品母題，并結(jié)合文獻(xiàn)原典闡釋了一些圖像作品中的深層含義。貝洛里是西方歷史上第一個(gè)真正對(duì)圖像志研究有興趣并進(jìn)行研究的學(xué)者。有鑒于圖像構(gòu)造增繁的特點(diǎn)，促使西方傳統(tǒng)圖像志研究成為了必須借助于相關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料來解釋圖像意義的方法，特別是關(guān)于基督教的中世紀(jì)藝術(shù)研究的成果方面，19世紀(jì)圖像志研究的代表有F.卡布洛爾與H.勒克萊克編著的《基督教考古和儀式辭典》，L.雷奧的《基督教藝術(shù)圖像志》等。

德國學(xué)者阿比·瓦爾堡1912年《費(fèi)拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國際星相學(xué)》一文的發(fā)表，代表了現(xiàn)代圖像學(xué)研究的興起，潘諾夫斯基成功地繼承與發(fā)揚(yáng)了瓦爾堡的方法，其在1939年出版的《圖像學(xué)研究》，成為圖像學(xué)研究重要代表著作。西方關(guān)于圖像的研究包括了傳統(tǒng)的圖像志（Iconography）與現(xiàn)代的圖像學(xué)（Iconology）兩個(gè)部分。波蘭藝術(shù)史學(xué)者楊·比亞洛斯托基將其劃分為“暗示性的圖像志”或“意圖性圖像志”和“解釋性的圖像志”。所謂“意圖性或（暗示性）圖像志”是指“藝術(shù)家、贊助人或同一時(shí)代的觀看者對(duì)視覺符號(hào)和圖像的功能和意義所持的態(tài)度”[22]。其研究目的是為了依據(jù)已有資料發(fā)掘創(chuàng)造者和贊助者所要透過圖像表達(dá)的意圖，從另一個(gè)角度也可以說明創(chuàng)作者或影響創(chuàng)作的人在制作圖像的依據(jù)和參考。而“‘解釋性的圖像志可以被恰當(dāng)?shù)乩斫鉃樗囆g(shù)的歷史研究中的一個(gè)分枝，它旨在對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)進(jìn)行鑒定和描述，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行闡釋（后一種功能現(xiàn)在被更適合地稱為‘圖像學(xué)）”。[23]這意味著“解釋性圖像志”是鑒賞者從自己的角度的再闡釋?！八囆g(shù)史家必須將他所關(guān)注的作品或作品群的內(nèi)在意義和與此相關(guān)的盡可能多的其他文化史料來進(jìn)行印證，這些史料就是能夠?yàn)樗芯康哪澄蝗?、時(shí)代和國家的政治、詩歌、宗教、哲學(xué)和社會(huì)傾向提供證據(jù)的材料?！瓱o論我們的目光投向哪個(gè)層次，我們的認(rèn)定與解釋都必然依賴主觀素養(yǎng)，正因如此，認(rèn)定和解釋可以通過對(duì)不同歷史進(jìn)程的洞察加以修正與控制。” [24]在潘諾夫斯基這里圖像的解釋不同于傳統(tǒng)的圖像志，與其說是根據(jù)文化史資料來闡釋，不如說更加強(qiáng)調(diào)從鑒賞者自身“主觀素養(yǎng)”進(jìn)行闡釋。他認(rèn)為圖像志分析解釋作品所使用的方法是“綜合而不是分析”。“在我看來，除了‘綜合直覺這一令人相當(dāng)疑惑的詞語之外，這一能以難以言傳。而這種能力在一個(gè)才華橫溢的外行身上會(huì)比在學(xué)識(shí)淵博的學(xué)者身上可以得到更好的發(fā)展?！?[25]這種綜合直覺最終使得圖像闡釋權(quán)落在了鑒賞者的身上，必須依靠鑒賞者自身非凡的素養(yǎng)。貢布里希認(rèn)為潘諾夫斯基圖像學(xué)研究實(shí)質(zhì)是一種源自于宗教神學(xué)理論的“微言大義”，這種“微言大義”源于宗教神學(xué)神學(xué)家們對(duì)于《圣經(jīng)》故事的闡釋，這種闡釋的特點(diǎn)是超出了文本作者所想要表達(dá)的意義，是從觀賞者的角度闡釋文本，容易形成一種穿鑿附會(huì)的解釋。

從圖像研究的方法的形成發(fā)展可見，無論是“圖像志”還是“圖像學(xué)”其實(shí)質(zhì)都說明了西方圖像制作和闡釋的特點(diǎn)。因注重圖像的內(nèi)指性，強(qiáng)調(diào)圖像對(duì)精神和觀念的象征和隱喻，拉大了圖像與外界現(xiàn)實(shí)直接的直接聯(lián)系而造就了圖像創(chuàng)作的增繁，從而使得圖像的解讀和闡釋必須建立在詳實(shí)的歷史資料原典的基礎(chǔ)之上，形成西方圖像制造與闡釋的增繁。

三、結(jié)語

綜上所述，無論是中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨說還是西方藝術(shù)史界的圖像論都是以文本為中心的研究，這兩種方法的形成都根植于各自的傳統(tǒng)文化背景，經(jīng)過近千年的發(fā)展成為研究藝術(shù)作品的有效途徑。中國筆墨的出發(fā)點(diǎn)是以中國傳統(tǒng)“書畫同源”的思想為基礎(chǔ)，發(fā)展成為具有形而上哲學(xué)以為的創(chuàng)作與鑒賞術(shù)語，但筆墨作為書畫基本符號(hào)術(shù)語并未割裂符號(hào)的能指與所指、外指性與內(nèi)指性，而是以約簡的方式實(shí)現(xiàn)了兩者的統(tǒng)一。西方的圖像論揭示了圖像塑造與文學(xué)之間的相互關(guān)系，發(fā)展與完善起了一套圖像與文學(xué)之間的言說與闡釋體系。注重于通過圖像的象征與寓意去表現(xiàn)深厚的思想內(nèi)蘊(yùn)，因此圖像論的研究就包括了象征功能、擬人傳統(tǒng)、徽志、徽銘以及隱喻等復(fù)雜內(nèi)容。圖像志經(jīng)過不斷發(fā)展成為了創(chuàng)作與闡釋圖像的重要依據(jù)，但西方圖像志作為造像法則其特點(diǎn)是創(chuàng)作者為了傳達(dá)精神內(nèi)蘊(yùn)與觀念，有意拉大能指與所指的距離，為了內(nèi)指性而忽略外指性，進(jìn)而不得不發(fā)展了完善的圖像制作與闡釋系統(tǒng)，造成了圖像的增繁。

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作者簡介：

李媛，藝術(shù)學(xué)博士，西華師范大學(xué)文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：文藝學(xué)、藝術(shù)理論。