通感隱喻的概念整合分析
——《唐詩(shī)三百首》中通感隱喻的個(gè)案研究

杭州電子科技大學(xué)

羅一麗

南京師范大學(xué)

張 輝

廣西民族大學(xué)

覃修桂

提 要： 本文運(yùn)用概念整合理論對(duì)《唐詩(shī)三百首》中的通感隱喻進(jìn)行探究。研究結(jié)果表明： 1) 通感隱喻本質(zhì)上是不同感覺(jué)域之間概念整合的結(jié)果；2) 英漢通感隱喻中感官形式遷移的整體趨勢(shì)大致相同，即從低級(jí)感官向高級(jí)感官遷移，但感官遷移頻數(shù)存在差異；3) 溫度覺(jué)是最大的始源域，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是最大的目標(biāo)域；4) 詩(shī)人傾向使用溫度覺(jué)中的“寒”“涼”“冷”和味覺(jué)的“苦”表達(dá)內(nèi)心的悲傷、孤寂等情感，把情感的傾訴寄托于詩(shī)行之中。

一、 引言

人們?cè)谀骋桓泄俦患せ顣r(shí)，通過(guò)聯(lián)想或和聲的作用使另一感官在情感體驗(yàn)上出現(xiàn)共鳴，我們把這一感知相互聯(lián)通的現(xiàn)象稱為通感隱喻。學(xué)者們對(duì)通感的研究由來(lái)已久，在傳統(tǒng)意義上，通感是一種文體形式和修辭手法，指我們?cè)谒伎蓟蚪浑H時(shí)用屬于乙感官范疇的事物印象去表達(dá)屬于甲感官范疇的事物印象，以期達(dá)到新奇、精警的表達(dá)效果(汪少華，2002： 187)。通感最早出現(xiàn)在公元前9世紀(jì)的文學(xué)作品荷馬史詩(shī)中，作者首次將無(wú)形的聲音形容為具體有形的百合花。在我國(guó)，通感隱喻在先秦時(shí)期的《周易·系辭》、周朝《詩(shī)經(jīng)》、西漢《禮記》等作品中隨處可見(jiàn)。學(xué)界最初僅針對(duì)通感現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)單的描述，而后開(kāi)始關(guān)注通感隱喻的遷移模型(Sensory Transfer Model，簡(jiǎn)稱STM)?，F(xiàn)有研究大部分是基于不同語(yǔ)料來(lái)源的研究，主要涉及文學(xué)作品和詞典。他們的研究表明，通感隱喻的遷移方向存在一定的等級(jí)分布(hierarchical distribution)，遵循從低級(jí)感官向高級(jí)感官遷移的規(guī)律(向上遷移[注]向上遷移： 根據(jù)Ullmann(1962)的論述，通感隱喻中的感覺(jué)遷移方向分為兩類(lèi)： 向上遷移和向下遷移。由較低級(jí)感官(較簡(jiǎn)單的感官、可及性高)向較高級(jí)感官(較復(fù)雜的感官)方向投射時(shí)為向上遷移，反之，由較高級(jí)感官向較低級(jí)感官方向投射為向下遷移。)，即由較簡(jiǎn)單向較復(fù)雜的感官遷移。經(jīng)過(guò)近十年的發(fā)展，通感隱喻研究逐步成為認(rèn)知科學(xué)研究的熱點(diǎn)。在國(guó)內(nèi)，學(xué)者們從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的不同角度對(duì)通感隱喻進(jìn)行闡釋，研究成果主要包括基于概念隱喻理論、概念整合理論和意象圖式理論對(duì)通感隱喻的研究。

總體來(lái)看，通感隱喻研究取得了一定成就，但仍存在以下三點(diǎn)不足： 1) 語(yǔ)料方面，或不具代表性，難以揭示通感隱喻遷移的內(nèi)在規(guī)律。2) 有關(guān)從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)通感隱喻的研究雖使通感隱喻的映射模型具有更強(qiáng)的說(shuō)服力，但其分析模式對(duì)語(yǔ)料的背景知識(shí)、語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)度等缺乏系統(tǒng)論述。3) 根據(jù)Ullmann曾對(duì)西方詩(shī)人做的大規(guī)模通感隱喻遷移研究，所得規(guī)律是否具有跨語(yǔ)言普遍性，漢語(yǔ)是否存在打破此規(guī)律的現(xiàn)象，學(xué)界對(duì)此還缺乏系統(tǒng)的探究。

彭玉康(2005： 12)曾對(duì)通感隱喻的語(yǔ)體分布做了統(tǒng)計(jì)調(diào)查，結(jié)果表明，在基本語(yǔ)體中，通感隱喻在詩(shī)歌體作品中運(yùn)用最為廣泛。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，唐朝是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的巔峰時(shí)期?！短圃?shī)三百首》是從眾多唐詩(shī)中選取出來(lái)最為膾炙人口的名篇，共收錄三百一十首，其中蘊(yùn)含著大量的通感隱喻，為詩(shī)歌寫(xiě)作的創(chuàng)新做出了重大貢獻(xiàn)。因此，本研究選取流傳最廣、影響最大的唐詩(shī)普及讀本——《唐詩(shī)三百首》作為文本，基于概念整合理論，逐一分析溫、味、嗅、觸、聽(tīng)、視六覺(jué)在跨感覺(jué)范疇時(shí)的遷移規(guī)律及其相互整合的內(nèi)在機(jī)制，刻畫(huà)漢語(yǔ)通感隱喻的遷移模型，在此基礎(chǔ)上與西方學(xué)者Ullmann同樣選取詩(shī)歌為語(yǔ)料的研究進(jìn)行對(duì)比，并分析兩者的異同。

二、 理論框架及分析

概念整合理論(Conceptual Blending Theory)是以Fauconnier為代表的一批美國(guó)學(xué)者于1996年提出的關(guān)于語(yǔ)義架構(gòu)的認(rèn)知理論。該理論也稱作“概念合成理論”，其中的“概念整合”或“概念合成”是指心理空間(mental space)的整合、合成，而心理空間是指人們?cè)诮徽労退伎紩r(shí)為了達(dá)到局部理解與行動(dòng)的目的而構(gòu)建的概念集(conceptual packet)(Fauconnier & Turner，1996： 113)。心理空間理論最早由Fauconnier(1986)提出，后逐漸發(fā)展為概念整合理論。該理論認(rèn)為，隱喻是跨心理空間的映射，而人們思考和交談的過(guò)程就是不斷建立臨時(shí)心理空間的過(guò)程。實(shí)際上，概念整合理論就是關(guān)于言語(yǔ)交際過(guò)程中各心理空間相互映射并產(chǎn)生互動(dòng)作用的系統(tǒng)性闡述，其宗旨是試圖解釋言語(yǔ)意義在線構(gòu)建(on-line construction)背后的那座認(rèn)知冰山(王文斌，2004)。

概念整合理論汲取了概念隱喻理論的精髓，補(bǔ)充并發(fā)展了心理空間理論，將隱喻機(jī)制與認(rèn)知現(xiàn)象融為一體，將始源域和目標(biāo)域之間的映射模式描寫(xiě)成四個(gè)空間的映射模式(Fauconnier，1997)。概念整合理論解決了傳統(tǒng)語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)以及生成轉(zhuǎn)換語(yǔ)法集中關(guān)注語(yǔ)言形式的靜態(tài)研究，而忽視了語(yǔ)言意義在線加工這一動(dòng)態(tài)解讀的過(guò)程。該理論通過(guò)對(duì)心理空間進(jìn)行映射、認(rèn)知等操作，建立了一整套互相映現(xiàn)的心理空間網(wǎng)絡(luò)，其中共有四個(gè)心理空間，分別為兩個(gè)輸入空間(input spaces)、一個(gè)類(lèi)屬空間(generic space)和一個(gè)合成空間(blended space)。首先，兩個(gè)輸入空間之間相對(duì)應(yīng)的部分進(jìn)行跨空間映射，形成類(lèi)屬空間；其次，兩個(gè)輸入空間的相應(yīng)元素被部分映射到合成空間，再?gòu)暮铣煽臻g中提取部分突顯元素形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)(emergent structure)。層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是概念整合的核心結(jié)構(gòu)，其形成是一個(gè)動(dòng)態(tài)的認(rèn)知過(guò)程，通過(guò)人們長(zhǎng)期記憶中的信息模式與背景知識(shí)進(jìn)行組合(composition)、完善(completion)和擴(kuò)展(elaboration)。人們主要是以語(yǔ)境為出發(fā)點(diǎn)、依據(jù)層創(chuàng)邏輯動(dòng)態(tài)地進(jìn)行概念合成。這一過(guò)程要求人們不間斷地減活(deactivate)舊的聯(lián)系，激活新的聯(lián)系，根據(jù)框架重構(gòu)新的空間并進(jìn)行重組與整合(汪少華，2002)。層創(chuàng)結(jié)構(gòu)也是一個(gè)高度抽象的結(jié)構(gòu)，使得兩個(gè)孤立的輸入空間彼此建立聯(lián)系，正是它的抽象性和整合性幫助人們更好地理解詩(shī)句中的通感隱喻現(xiàn)象。

三、 《唐詩(shī)三百首》中通感隱喻分析

詩(shī)詞是古代文人墨客用于敘事、寫(xiě)景、議論、抒情等的一種寫(xiě)作方式。為了增加詩(shī)詞的表達(dá)效果，詩(shī)人往往運(yùn)用通感隱喻向大眾傳達(dá)作詩(shī)時(shí)的內(nèi)心情感。原本隸屬于各種感覺(jué)范疇的語(yǔ)匯可同人類(lèi)的情感世界聯(lián)系在一起，不僅刻畫(huà)出人們豐富的內(nèi)心情感，也使生成的語(yǔ)言極具活潑跳躍感(孫毅，2013： 109)。我們現(xiàn)以李白《關(guān)山月》中“戍客望邊邑，思?xì)w多苦顏”為例，運(yùn)用概念整合理論剖析其通感隱喻的概念整合過(guò)程(如圖1所示)，深入理解詩(shī)人內(nèi)心的思想感情：

圖1 視覺(jué)與味覺(jué)的概念整合過(guò)程

如圖1所示，輸入空間1和輸入空間2分別是味覺(jué)認(rèn)知域和視覺(jué)認(rèn)知域，它們中的部分元素分別映射到類(lèi)屬空間，形成一一對(duì)應(yīng)的跨空間映射，即品嘗者與觀察者對(duì)應(yīng)、味覺(jué)刺激與視覺(jué)刺激對(duì)應(yīng)、“苦”的感覺(jué)特征與視覺(jué)某種特征對(duì)應(yīng)。輸入空間1和輸入空間2中相似的、共有的元素將投射到類(lèi)屬空間，使其成為兩個(gè)輸入空間共有的，更復(fù)雜、更抽象的空間。此外，輸入空間1和輸入空間2中的部分元素還將共同投射到合成空間，其中有些元素會(huì)合二為一，有些元素會(huì)被投射為獨(dú)立的元素。此句中，品嘗者與觀察者合二為一，即感受者。由于現(xiàn)實(shí)中，感受者只能看到婦人們的容顏，這是視覺(jué)感受，因此視覺(jué)和味覺(jué)不能融合在一起，故只有輸入空間2中視覺(jué)刺激能投射到合成空間，而輸入空間1中的味覺(jué)刺激不能進(jìn)行投射。此外，由于視覺(jué)刺激與味覺(jué)中“苦”的感覺(jué)特征相似，因此，“苦”的感覺(jué)特征和視覺(jué)某些特征一起投射到合成空間，由此而形成的合成空間既不同于輸入空間1也不同于輸入空間2。在輸入空間1中，“苦”的感覺(jué)特征被激活：“苦”帶給人低落、悲傷、痛苦之感。而感受者看到婦人臉上憂愁、沮喪的表情時(shí)，自然而然地將記憶中“苦使人情緒低落”的感覺(jué)提取出來(lái)，與當(dāng)前所見(jiàn)畫(huà)面相結(jié)合，即產(chǎn)生了“畫(huà)面是苦澀的”感覺(jué)，這就形成了新的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)。類(lèi)似上引李白《關(guān)山月》中的通感隱喻大量存在于《唐詩(shī)三百首》中。

1. 通感隱喻的總體分布

在通讀《唐詩(shī)三百首》的基礎(chǔ)上，我們手工挑選出了運(yùn)用通感隱喻的全部詩(shī)句，共計(jì)42句。依次按照溫度覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)作為始源域的順序?qū)Ω鞲杏X(jué)之間的投射進(jìn)行分類(lèi)統(tǒng)計(jì)，結(jié)果見(jiàn)表1。

表1 《唐詩(shī)三百首》中通感

上表中水平方向代表通感隱喻的目標(biāo)域，垂直方向?yàn)槭荚从?，斜線是兩類(lèi)遷移的分水嶺，右側(cè)為向上遷移，左側(cè)為向下遷移。由表1可知，通感隱喻的投射分布很不均衡，斜線右側(cè)的數(shù)值明顯高于左側(cè)，即向上遷移30個(gè)，向下遷移12個(gè)，總體呈現(xiàn)向上遷移的趨勢(shì)，這與Ullmann(1962)的研究結(jié)果一致。進(jìn)一步觀察發(fā)現(xiàn)，在違反總體遷移趨勢(shì)的12個(gè)向下遷移的通感隱喻中，視覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)遷移的通感隱喻占了四分之三，而Ullmann(1962)對(duì)英語(yǔ)的統(tǒng)計(jì)也出現(xiàn)了類(lèi)似的情況。

為了對(duì)《唐詩(shī)三百首》中的通感隱喻各感官遷移的趨勢(shì)及其分布頻次認(rèn)識(shí)更具體、更深入，我們對(duì)各類(lèi)遷移的頻次及其所占比例進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)(表2)，并試圖在此基礎(chǔ)上建構(gòu)其遷移模型(圖2)。

表2 《唐詩(shī)三百首》中通感隱喻類(lèi)型比例

從表中的數(shù)據(jù)，我們可以看出，最突顯的始源域是溫度覺(jué)域和視覺(jué)域。Ullmann(1962)曾對(duì)英國(guó)杰出詩(shī)人Keats所作詩(shī)歌中的通感隱喻進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)。由于Ullmann(1962)在分析感覺(jué)遷移時(shí)，將溫度覺(jué)和觸覺(jué)合二為一，均視為觸覺(jué)，我們也將溫度覺(jué)合并到觸覺(jué)中，并與Ullmann的統(tǒng)計(jì)進(jìn)行對(duì)比，結(jié)果如下：

漢語(yǔ)： 觸覺(jué)>視覺(jué)>味覺(jué)>聽(tīng)覺(jué)=嗅覺(jué)

21 12 7 1 1

英語(yǔ)： 觸覺(jué)>視覺(jué)>味覺(jué)>聽(tīng)覺(jué)>嗅覺(jué)

75 40 36 12 10

由上可知，我們的研究結(jié)果與Ullmann的研究結(jié)果相吻合，主要始源域均為觸覺(jué)。按照感官遷移由低級(jí)向高級(jí)的遷移規(guī)律，作為最高級(jí)感官的視覺(jué)理應(yīng)為最大目標(biāo)域，但在英漢兩種語(yǔ)言中卻均為第二大始源域。Ullmann(1964)認(rèn)為其原因是人們主要通過(guò)眼睛獲取外部信息，視覺(jué)感官表現(xiàn)尤為突顯，并且很多語(yǔ)言表達(dá)也都依賴視覺(jué)感官，因此，視覺(jué)表達(dá)比其它感官表達(dá)要豐富得多，視覺(jué)域也就成為了主要始源域。

圖2 《唐詩(shī)三百首》中通感隱通感隱喻遷移模型

根據(jù)圖2，《唐詩(shī)三百首》中通感隱喻的目標(biāo)域僅包括聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)，味覺(jué)并未出現(xiàn)，現(xiàn)將漢語(yǔ)與Ullmann(1962)整理出英語(yǔ)中的目標(biāo)域頻次進(jìn)行對(duì)比，其順序排列分別如下：

漢語(yǔ)： 聽(tīng)覺(jué)>視覺(jué)>嗅覺(jué)>觸覺(jué)

20 19 2 1

英語(yǔ)： 聽(tīng)覺(jué)>視覺(jué)>觸覺(jué)>嗅覺(jué)>味覺(jué)

94 58 15 4 2

按目標(biāo)域的等級(jí)排序，聽(tīng)覺(jué)域是最大的目標(biāo)域，這是由于人類(lèi)百分之八十以上的信息都來(lái)自于視覺(jué)，導(dǎo)致視覺(jué)域投射到聽(tīng)覺(jué)域的通感隱喻居多。不過(guò)從總體上看，感覺(jué)遷移的順序基本遵循從低級(jí)感官到高級(jí)感官的遷移規(guī)律，與Ullmann(1962)的層級(jí)分布理論是一致的。

Fauconnier和Turner(2002)指出，概念合成的最終目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)具有人類(lèi)尺度(human scale)的概念合成。這種具有人類(lèi)尺度的概念合成就是指在人類(lèi)易于理解的、熟知的框架中，人類(lèi)所具有的直接感知和行為(Fauconnier & Turner， 2002： 312)。顯然，英漢通感隱喻的遷移規(guī)律符合人類(lèi)尺度的概念合成的遷移機(jī)制，是人的主觀參與概念合成的遷移，即認(rèn)知主體在自己自洽能力范圍內(nèi)進(jìn)行的自我權(quán)衡和自我允準(zhǔn)(王文斌，2007： 114)。

2. 主要通感隱喻類(lèi)型

從表2中的數(shù)據(jù)可以看出，在10個(gè)類(lèi)型的通感隱喻中，視覺(jué)域和聽(tīng)覺(jué)域是目標(biāo)域的主要來(lái)源，兩者占總數(shù)的92.8%。視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是人類(lèi)獲得信息的主要來(lái)源，是感官遷移中最大的接受者，因此，兩者在《唐詩(shī)三百首》中成為通感隱喻中最大目標(biāo)域也不足為奇。以下我們將以典型的實(shí)例詳細(xì)闡述這兩類(lèi)通感隱喻。

1) 以聽(tīng)覺(jué)作為目標(biāo)域的通感隱喻

(1) 視覺(jué)→聽(tīng)覺(jué)

山光忽西落，池月漸東上。

散發(fā)乘夕涼，開(kāi)軒臥閑敞。

荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。

欲取鳴琴?gòu)?，恨無(wú)知音賞。

感此懷故人，中宵勞夢(mèng)想。

孟浩然： 《夏日南亭懷辛大》

盛唐山水田園詩(shī)人孟浩然的這一詩(shī)描繪了詩(shī)人夏夜納涼的悠閑自得和對(duì)友人的思念之情。開(kāi)篇遇景入詠，詩(shī)人聞著荷花清淡細(xì)微的香氣，聽(tīng)著“竹露滴清響”，心情愉快，悠然愜意。在上句詩(shī)詞中存在兩個(gè)輸入空間，竹露滴下來(lái)的響聲(聽(tīng)覺(jué))和清明、爽朗的感覺(jué)(視覺(jué))，兩個(gè)空間的元素經(jīng)過(guò)投射，形成類(lèi)屬空間。由于竹露滴下時(shí)的聽(tīng)覺(jué)刺激和清朗、明快的視覺(jué)感受相似，因此記憶中“清朗、明快”的感覺(jué)特征被提取出來(lái)。與此同時(shí)，與即時(shí)聽(tīng)到的聲音相結(jié)合，再經(jīng)過(guò)前四句背景情境的鋪墊、組合和完善，從而形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)——“清響”，這一視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)融為一體的感受。由竹露清脆悅耳的聲音，詩(shī)人聯(lián)想到了伯牙子期的故事，而此時(shí)詩(shī)人孑然一人，無(wú)知音相伴，此情此景觸發(fā)了詩(shī)人對(duì)友人的思念。最后兩句“感此懷故人，中宵勞夢(mèng)想”把思念之情展現(xiàn)得淋漓盡致。一個(gè)隱喻的使用，其觸發(fā)機(jī)制是施喻者這一認(rèn)知主體出于表述對(duì)物質(zhì)世界和精神世界諸種思想或感受的需要，是諸事物之間內(nèi)在和外在的彼此聯(lián)系和相似性等來(lái)自外界的感知信息作用于內(nèi)心世界的聯(lián)想和想象等認(rèn)知思維過(guò)程的結(jié)果，是由大腦中所積淀的記憶和經(jīng)驗(yàn)促成的產(chǎn)物(王文斌，2007： 117)。

(2) 溫度覺(jué)→聽(tīng)覺(jué)

古臺(tái)搖落后，秋日望鄉(xiāng)心。

野寺人來(lái)少，云峰水隔深。

夕陽(yáng)依舊壘，寒磬滿空林。

惆悵南朝事，長(zhǎng)江獨(dú)至今。

劉長(zhǎng)卿： 《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺》

安史之亂后，詩(shī)人劉長(zhǎng)卿流亡揚(yáng)州，秋日登高，放眼荒涼破敗之景，不禁感慨萬(wàn)端，于是寫(xiě)下此吊古之作。詩(shī)歌首聯(lián)寫(xiě)秋日古臺(tái)觸發(fā)悲秋之情；頷聯(lián)寫(xiě)寺院的荒蕪、云峰的幽深更顯悲涼之境；頸聯(lián)寫(xiě)詩(shī)人面對(duì)夕陽(yáng)舊壘，在鐘聲回蕩的空林中獨(dú)自徘徊，思鄉(xiāng)、感傷之情溢于言表。在“寒磬滿空林”一句中，輸入空間1是鐘磬發(fā)出的聲音(聽(tīng)覺(jué))，輸入空間2是寒冷的感覺(jué)(溫度覺(jué))，兩者投射形成類(lèi)屬空間。加之前五句“古臺(tái)”“秋日”“野寺”“云峰”“夕陽(yáng)”“舊壘”等意象的疊加整合以及類(lèi)屬空間中共有的組織結(jié)構(gòu)，寒冷的感覺(jué)被激活，與鐘磬聲相結(jié)合，共同投射到合成空間中，表現(xiàn)出昔日蓬蓽生輝之地如今已破敗不堪。根據(jù)詩(shī)詞的整體語(yǔ)境，撫今追昔，讀者能真切感受到詩(shī)人憂國(guó)憂民的心聲和悵惘不得志的悲涼心境。這一過(guò)程體現(xiàn)了概念整合理論探討意義構(gòu)建的動(dòng)態(tài)性、心智空間的無(wú)限性、概念映射的連通性、意義生成的激活性(孫毅、陳朗，2008： 15)。

(3) 味覺(jué)→聽(tīng)覺(jué)

大道如青天，我獨(dú)不得出。羞逐長(zhǎng)安社中兒，赤雞白雉賭梨栗。彈劍作歌奏苦聲，曳裾王門(mén)不稱情?；搓幨芯n信，漢朝公卿忌賈生。君不見(jiàn)昔時(shí)燕家重郭隗，擁簪折節(jié)無(wú)嫌猜。劇辛樂(lè)毅感恩分，輸肝剖膽效英才。昭王白骨縈蔓草，誰(shuí)人更掃黃金臺(tái)？行路難，歸去來(lái)！

李白： 《行路難》(其二)

詩(shī)人李白從小志向遠(yuǎn)大，但其一生仕途坎坷。岀仕后，不僅未被皇帝重用，還遭受權(quán)貴排擠，被迫離京，故作此詩(shī)。“彈劍作歌奏苦聲”，此處詩(shī)人借用馮諼的典故，表達(dá)內(nèi)心渴望與權(quán)貴平等交往的愿望。其中詩(shī)人把馮諼彈劍而歌形容為“苦聲”。實(shí)則，此兩字的使用已被固化(entrenched)，形成了習(xí)慣(conventional)，而其中空間合成的認(rèn)知過(guò)程也已逐漸被人們忽視。Fauconnier(1998)指出，合成空間既可以是固化的，也可以是新奇(novel)的，我們常提取固化的投射(entrenched projections)幫助我們實(shí)現(xiàn)概念的在線投射(on-line conceptual projection)。在該句中，兩個(gè)輸入空間分別為馮諼彈劍的聲音(聽(tīng)覺(jué))和苦味(味覺(jué))。詩(shī)人聽(tīng)到彈劍聲后，記憶中有關(guān)“苦”的感覺(jué)被激活，劍聲和苦味一起映射到合成空間，形成新的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，即悲傷凄涼的歌聲會(huì)讓大腦自動(dòng)提取有關(guān)“苦”的記憶。因此，詩(shī)歌展現(xiàn)在讀者面前的是詩(shī)人仕途不順，懷才不遇時(shí)內(nèi)心的惆悵悲涼。在當(dāng)前情境的作用下，已經(jīng)固化的投射讓我們對(duì)詩(shī)歌背后認(rèn)知機(jī)制的解讀更入木三分，層層剝離詩(shī)人所隱藏的情感外衣。

(4) 觸覺(jué)→聽(tīng)覺(jué)

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。

間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。

白居易： 《琵琶行》

《琵琶行》是詩(shī)人白居易被貶江洲，在江上送客時(shí)聽(tīng)聞琵琶所作，其聲時(shí)而如“急雨”，時(shí)而如“私語(yǔ)”。詩(shī)中“大弦嘈嘈如急雨”與“大珠小珠落玉盤(pán)”兩句可用概念整合理論進(jìn)行分析，其中輸入空間分別為琵琶聲(聽(tīng)覺(jué))和滂沱大雨以及圓潤(rùn)的大小珠子(視覺(jué))。兩個(gè)輸入空間的元素映射到類(lèi)屬空間，把抽象的聲音形象化為“急雨”，具象化為“大小珠子”。如急雨般的琵琶聲和如大小珠子般清脆圓潤(rùn)的琵琶聲經(jīng)過(guò)組合、完善和擴(kuò)展形成了層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，這一概念整合過(guò)程完美地展現(xiàn)了琵琶女彈奏琵琶的精湛技藝。后句“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”是多項(xiàng)通感隱喻的體現(xiàn)，分別涉及聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和觸覺(jué)，輸入空間分別是琵琶聲(聽(tīng)覺(jué))、鶯語(yǔ)花底(視覺(jué))和柔滑冷澀(觸覺(jué))，三者交互投射，并制約各自空間元素的提取和映射。類(lèi)屬空間提取了三個(gè)輸入空間的骨干圖式結(jié)構(gòu)，形成了“聲音是實(shí)體”的隱喻，其中聽(tīng)覺(jué)被視覺(jué)的形象所強(qiáng)化、觸覺(jué)的真切所打動(dòng)。琵琶女的怨憤情緒在琵琶聲中表現(xiàn)得愈發(fā)充分、深沉。加之合成空間融入了“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的情境，讓讀者對(duì)琵琶女的技藝拍案叫絕，其聲令讀者浮想聯(lián)翩，回味無(wú)窮。

2) 以視覺(jué)作為目標(biāo)域的通感隱喻

在《唐詩(shī)三百首》中，通感隱喻以視覺(jué)作為目標(biāo)域的表現(xiàn)形式有溫度覺(jué)→視覺(jué)、觸覺(jué)→視覺(jué)、嗅覺(jué)→視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)→視覺(jué)四種，其中溫度覺(jué)→視覺(jué)幾乎占了總數(shù)的五分之四，同時(shí)也是整個(gè)通感隱喻種類(lèi)中最多的一種。限于篇幅，我們僅以具有代表性的馬戴一詩(shī)為例，聚焦分析溫度覺(jué)→視覺(jué)的通感隱喻：

灞原風(fēng)雨定，晚見(jiàn)雁行頻。

落葉他鄉(xiāng)樹(shù)，寒燈獨(dú)夜人。

空?qǐng)@白露滴，孤壁野僧鄰。

寄臥郊扉久，何年致此身。

馬戴： 《灞上秋居》

詩(shī)人馬戴客居灞上，觸景生情，借此詩(shī)抒發(fā)懷才不遇、孤寂悲涼之情。首聯(lián)，風(fēng)雨消停、燕群南飛，詩(shī)人深感異鄉(xiāng)漂泊之苦；頷聯(lián)，秋葉凋零、寒燈獨(dú)照，詩(shī)人夜不能寐孤獨(dú)寂寞。詩(shī)中運(yùn)用了諸如“雁”“落葉”“他鄉(xiāng)樹(shù)”“寒燈”等意象，這些意象的疊加整合愈加表達(dá)了詩(shī)人羈旅他鄉(xiāng)的愁思和孤寂。若將這些意象單獨(dú)提取出來(lái)，放在不同的情境中則會(huì)產(chǎn)生不同的寓意，但當(dāng)其融合在同一情境中，每個(gè)意象所蘊(yùn)涵的豐富結(jié)構(gòu)就會(huì)相互作用，而這種相互作用受到文化認(rèn)知模式和個(gè)人認(rèn)知能力的影響(余渭深、董平榮，2003： 6)?！昂疅舄?dú)夜人”中，燈光(視覺(jué))和寒冷(溫度覺(jué))分別為兩個(gè)輸入空間，兩者進(jìn)行投射，并相互影響各自空間元素的提取和映射。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，文化模式?jīng)Q定了“雁”“落葉”“他鄉(xiāng)樹(shù)”映射“思鄉(xiāng)”“孤寂”“凄涼”等情感內(nèi)容，通過(guò)輸入空間兩個(gè)感覺(jué)域中元素的映射、合成及整首詩(shī)的語(yǔ)境，詩(shī)歌的悲涼基調(diào)、詩(shī)人的孤寂凄涼得以充分體現(xiàn)，讀至此處，燈前案頭，怎能叫人不覺(jué)悲涼？

視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，作為兩大主要目標(biāo)域，在通感隱喻中起著至關(guān)重要的作用，除此之外，還有以嗅覺(jué)和觸覺(jué)為目標(biāo)域的通感隱喻類(lèi)型，雖然僅出現(xiàn)3例，但亦表現(xiàn)出不同感官形式之間相互投射合成的過(guò)程，讀者從形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)中能更深刻地體會(huì)詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的思想情感。體驗(yàn)哲學(xué)認(rèn)為，心智具有內(nèi)在的體驗(yàn)性(Lakoff & Johnson， 1999： 3)，作為人類(lèi)心智重要組成部分的概念、推理和語(yǔ)言“都是基于身體經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知加工形成的”(王寅，2007： 2)。人是認(rèn)知的主體，人類(lèi)認(rèn)知從根本上說(shuō)是由人的身體體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)形成的(Gibbs， 2005： 3)。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)、范疇、概念和語(yǔ)言都是人化的產(chǎn)物。隱喻是概念系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，是人在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行認(rèn)知加工的結(jié)果。通過(guò)上述的分析，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)詩(shī)人表達(dá)內(nèi)心孤寂悲涼時(shí)，使用“寒”“冷”“苦”等詞占溫度覺(jué)和味覺(jué)的92.6%，這一現(xiàn)象充分說(shuō)明主體與外界的互動(dòng)體驗(yàn)對(duì)認(rèn)知加工的重要性。“寒”“冷”“苦”的表達(dá)正是詩(shī)人與外界互動(dòng)體驗(yàn)的結(jié)果。讀者通過(guò)對(duì)詩(shī)歌整體背景的認(rèn)知和運(yùn)用概念整合實(shí)時(shí)加工的方法，可以更好地理解詩(shī)人創(chuàng)作的心境。

四、 結(jié)語(yǔ)

本文運(yùn)用概念整合理論分析了《唐詩(shī)三百首》中通感隱喻的遷移趨勢(shì)、在線認(rèn)知加工過(guò)程、表現(xiàn)形式及詩(shī)人作詩(shī)的偏好。這種分析方法與傳統(tǒng)的文學(xué)修辭賞析相比，有其獨(dú)到之處。它將人類(lèi)思想概念范疇空間化，能夠在更大范圍內(nèi)調(diào)取與整合語(yǔ)境知識(shí)、背景信息和百科知識(shí)，并在信息整合與重組過(guò)程中，產(chǎn)生比原來(lái)更加豐富的意義，即層創(chuàng)結(jié)構(gòu)。通感覺(jué)域之間概念整合的結(jié)果，在《唐詩(shī)三百首》中，溫度域與視覺(jué)域、溫度域與聽(tīng)覺(jué)域以及視覺(jué)域與聽(tīng)覺(jué)域之間的整合最為常見(jiàn)。通過(guò)與西方學(xué)者研究的對(duì)比，一方面揭示了英漢語(yǔ)通感隱喻存在一定的共性，感覺(jué)遷移的總體趨勢(shì)均是從較低級(jí)的感官向較高級(jí)的感官遷移，順序依次為： 溫度覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)。漢語(yǔ)語(yǔ)料進(jìn)一步驗(yàn)證了通感隱喻的遷移方向具有一定的規(guī)律性以及跨語(yǔ)言的普遍性。這一現(xiàn)象符合人類(lèi)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從低級(jí)到高級(jí)的一般認(rèn)知規(guī)律。另一方面，我們觀察到，漢語(yǔ)溫度覺(jué)中的“寒”及其同義詞“涼”、“冷”和表示味覺(jué)的“苦”在通感隱喻中出現(xiàn)頻率較高，說(shuō)明詩(shī)人在使用通感隱喻時(shí)，傾向于抒發(fā)內(nèi)心憂郁、懷才不遇等思想感情。心智的體驗(yàn)性常常也表現(xiàn)為語(yǔ)言的體驗(yàn)性，西方詩(shī)人具有與漢民族詩(shī)人相似的身體體驗(yàn)，但西方詩(shī)歌是否也具有與漢語(yǔ)詩(shī)歌相似的特點(diǎn)呢？這還有待于我們?cè)谖磥?lái)的研究中進(jìn)一步考察。