歌劇“角色入我”新表演模式探析

冉學(xué)瓊

傳統(tǒng)歌劇表演美學(xué)均要求演員“進(jìn)入角色”，無論表演者的表演如何精彩、有多么不同的風(fēng)貌，均要嚴(yán)格遵循歌劇作曲家作品的文本所有規(guī)定和要求，服從作品在框架、思想情感、風(fēng)格特點(diǎn)等方面的嚴(yán)格限制。也就是說，歌劇作家寫作歌劇作品的創(chuàng)造過程是第一位的，表演者的表演是第二位的?！斑M(jìn)入角色”歌劇表演模式傾向于再現(xiàn)歌劇作品所包含的歌劇角色的文本樣貌，一定程度上限制了歌劇表演藝術(shù)家創(chuàng)造性的充分發(fā)揮。隨著作曲家與表演者職業(yè)分工越來越明確，職業(yè)表演行業(yè)興盛，如今人們更多地把表演者視為創(chuàng)造者，與作曲家具有同等重要的地位，甚至認(rèn)為表演創(chuàng)造要超出作曲家的意圖，讓作曲家獲得新生。因此，對(duì)于只是演唱?jiǎng)e人作品的現(xiàn)代歌劇表演者，在表演中要面臨一個(gè)問題：表演中既尊重作曲家的原作又具有創(chuàng)造性，如何表演？由此，筆者提倡“角色入我”的新表演模式，即在理解作品的基礎(chǔ)上，更多地加入自己的生活體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，重新創(chuàng)造性地演繹作品并取得表演風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性，這樣能更好地適合現(xiàn)代歌劇表演的發(fā)展趨勢。

一、歌劇表演傳統(tǒng)模式：“進(jìn)入角色”

歌劇表演是一種特殊的人類實(shí)踐活動(dòng)，它是歌劇作品的第二度創(chuàng)造。歌劇實(shí)踐由三個(gè)重要環(huán)節(jié)構(gòu)成，歌劇創(chuàng)作——歌劇表演——歌劇欣賞，其中歌劇表演處于三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它聯(lián)系著歌劇創(chuàng)作與歌劇欣賞，即是說，歌劇表演者連接著歌劇作曲家和聽眾。從創(chuàng)作意義上講，歌劇表演與歌劇創(chuàng)作同等重要，它本身也是一種創(chuàng)作行為，是在歌劇創(chuàng)作基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)造。

從歌劇美學(xué)來說，歌劇表演（歌劇作品的二度創(chuàng)造）要具有重塑性。歌劇表演的重塑性是指，在歌劇表演中，歌劇演唱者要按照作品的要求對(duì)歌劇角色進(jìn)行再現(xiàn)，要求表演者了解歌劇作品所產(chǎn)生的時(shí)代背景、作曲家的情感生活及創(chuàng)造風(fēng)格等方面情況，全面掌握作品在表現(xiàn)形式及精神內(nèi)涵等方面知識(shí)，從而遵照樂譜的指示，按照作曲家的意愿，來重新塑造歌劇原作之角色。

歌劇表演的重塑性要求歌劇表演者對(duì)歌劇原角色進(jìn)行再現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，西方音樂世界發(fā)起了對(duì)音樂表演“真實(shí)性”的爭論，而在這個(gè)理論論爭之前的音樂表演實(shí)踐活動(dòng)，基本上是全方位的“真實(shí)性”表演活動(dòng)?！罢鎸?shí)性”表演，指的是音樂表演的重塑性以“原樣主義”進(jìn)行表演，這場論爭被稱為“早期音樂”表演運(yùn)動(dòng)。西方音樂表演世界興起的“早期音樂”表演運(yùn)動(dòng)，也稱“原樣主義”音樂表演?！霸谀菆霰硌葸\(yùn)動(dòng)中，音樂表演被主張依照原版樂譜，按照作品產(chǎn)生時(shí)的原貌來進(jìn)行表演，以‘原樣主義’音樂表演來進(jìn)行作品的重塑?！盵1]29在“原樣主義”音樂表演運(yùn)動(dòng)影響下，歌劇表演也必然嚴(yán)格遵從作曲家筆下的歌劇角色，表演只是再現(xiàn)角色的，是在角色的指引和嚴(yán)格制約下的表演。如塑造《奇妙的和諧》里的瑪里奧·卡瓦拉多西，我們要表演的只能是普契尼寫的瑪里奧·卡瓦拉多西，不能篡改，只能按作者寫的演。表演者被要求走進(jìn)彼時(shí)角色本人的生活，用原角色一樣的言行舉止去演唱、去訴說其愛情故事，要重新塑造出兩百多年前的活的瑪里奧·卡瓦拉多西來。因此，歌劇表演中，演員被要求尊重作曲家及其原創(chuàng)作品“紙面文本”和“原版”，突出強(qiáng)調(diào)第一度創(chuàng)作。演員的表演必須服從原作者的意圖和風(fēng)格特色設(shè)計(jì)，再現(xiàn)原作構(gòu)思和設(shè)想，不能脫離原作而發(fā)揮，嚴(yán)格遵循作曲家的“紙面文本”，不能隨意刪節(jié)改變。

在“原版至上”表演理論下，歌劇演員的表演模式被稱為“進(jìn)入角色”?！斑M(jìn)入角色”是指在歌劇表演時(shí)，表演者“我”要把自己化身為歌劇角色，要走進(jìn)角色的生活場景，并以角色（而不是創(chuàng)造者本人）的生活方式去生活、去演繹、去創(chuàng)造，從而塑造這個(gè)歌劇角色。這就要求演唱者以該劇所產(chǎn)生的時(shí)代背景、作曲家的情感生活，遵照樂譜指示和作曲家的意愿，尊重作家的創(chuàng)作構(gòu)思和創(chuàng)作意圖，以此來完成歌劇角色的重新塑造，即歌劇角色的再現(xiàn)。時(shí)至今日，在歌劇表演中，人們一直把“進(jìn)入角色”作為歌劇表演者對(duì)歌劇角色塑造成功與否的普遍標(biāo)準(zhǔn)，比如，在歌劇演唱會(huì)上常聽到“某某演員進(jìn)入了角色”或“某某表演者沒有進(jìn)入角色”；歌劇排練廳經(jīng)常聽到導(dǎo)演要求演唱者要進(jìn)入角色；聲樂課上老師要求學(xué)生“進(jìn)入角色”；一些學(xué)術(shù)期刊也將“進(jìn)入角色”作為歌劇表演成功與否的重要標(biāo)志。因此，“進(jìn)入角色”也似乎成了傳統(tǒng)歌劇表演中的恒定方法與標(biāo)準(zhǔn)。這里，作為歌劇表演中心環(huán)節(jié)的表演者，是由獨(dú)立于作品之外的無數(shù)個(gè)演唱者“我”來完成的，“我”的演唱完成對(duì)歌劇聲樂作品的再創(chuàng)造和對(duì)歌劇角色的再塑造，“進(jìn)入角色”實(shí)質(zhì)上是表演者“我”被要求進(jìn)入歌劇聲樂作品所代表的人物角色,“進(jìn)入角色”就是表演者“我入角色”。

二、“進(jìn)入角色”限制了歌劇表演者的創(chuàng)造

在“進(jìn)入角色”歌劇表演模式下，歌劇表演者必須嚴(yán)格尊重作曲家及其原創(chuàng)作品“紙面文本”和“原版”，其表演只是復(fù)原原作，而不是脫離原作的發(fā)揮。而“紙面文本”里的歌劇角色本身是客觀的存在，表演者“我”所演唱的每一個(gè)詞，所表演的每一個(gè)動(dòng)作，都應(yīng)該是角色的。因此不管怎樣表演和誰來表演，表演無論多杰出與獨(dú)創(chuàng)，其表演永遠(yuǎn)只是某位作曲家的某個(gè)作品，創(chuàng)造的結(jié)果是一萬個(gè)表演者只有一個(gè)托斯卡或只有一個(gè)卡拉夫王子。特別是從巴洛克時(shí)代，經(jīng)古典主義到浪漫主義，西方作曲家在其樂譜上面給出的規(guī)定不斷增多，表演者的二度創(chuàng)造不許隨意改變，表演者二度創(chuàng)造自由發(fā)揮空間越來越受限制。因此，在“進(jìn)入角色”表演模式下，表演者的表演是被動(dòng)的，其表演的創(chuàng)造行為是受角色嚴(yán)格限制的。

在表演實(shí)踐中，由于表演者與歌劇角色的生活時(shí)間不同、設(shè)身處境不一致、異域文化差異等因素，表演者常常會(huì)遇到一些問題：如塑造《今夜無人入睡》中我國元朝時(shí)期沒落的韃靼國王子卡拉夫這一角色時(shí)，表演者與角色的生存、生活時(shí)間相隔久遠(yuǎn)，對(duì)卡拉夫當(dāng)時(shí)的思想、生活狀態(tài)不可能做到完全了解，那么要在卡拉夫那樣的情景下，表演者如何被動(dòng)地進(jìn)入角色？歌劇《白毛女》中，舊社會(huì)因欠債、躲債、用女兒頂債、喝毒藥自殺的勞苦老農(nóng)楊白勞，那凄慘的生活，現(xiàn)代表演者有誰會(huì)經(jīng)歷過？表演者與角色當(dāng)時(shí)的生活情境完全不一致，表演者怎能進(jìn)入角色？同時(shí)表演者化身為角色雖是可能的，但表演者與角色始終存在著差異，即使表演者性格化的能力再強(qiáng)，扮演某一個(gè)角色怎么也不可能完全變成那個(gè)角色。如，帕瓦羅蒂與《黎哥萊脫》中的曼圖亞公爵，帕瓦羅蒂只是扮演了曼圖亞公爵，但他并不能變成曼圖亞公爵，帕瓦羅蒂所塑造的曼圖亞公爵角色形象只是他們二者的化合物。如果卡雷拉斯扮演曼圖亞公爵又將如何呢？我們?cè)谛蕾p帕瓦羅蒂和卡雷拉斯高超演技的同時(shí)，也能清楚地看到這是帕瓦羅蒂表演的曼圖亞公爵，那是卡雷拉斯表演的曼圖亞公爵，結(jié)果并不只有曼圖亞公爵這一角色?！斑M(jìn)入角色”似乎只是一種象征性的扮演結(jié)果。

音樂表演領(lǐng)域，死守“紙面文本”“原版”也遭到理論家們的質(zhì)疑。美國批評(píng)家約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman，1924—2014）在20世紀(jì)80年代中期從文化批評(píng)的角度提出表演應(yīng)該被看成一種批評(píng)的形式，否定了音樂表演中機(jī)械的原樣主義“重塑”；音樂哲學(xué)家彼得·凱維（Peter Kivy，1934—）提出，作曲家的意圖本身具有時(shí)代性，必然局限于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件、社會(huì)環(huán)境等諸多因素。更重要的是，無論如何，表演者都不可能完全重現(xiàn)歷史的音響。音樂家理查德·塔魯斯金 （Richard Taruskin，1945—）認(rèn)為：“任何表演都是一種行為，而不是一種文本，很少有歷史的表演是真正歷史的，那些所謂的歷史表演大多數(shù)具有創(chuàng)造痕跡。”[1]30顯然“進(jìn)入角色”表演模式有一些爭議和值得改良的地方。

三、既尊重原作又體現(xiàn)創(chuàng)造性的歌劇新表演模式“角色入我”

從歌劇美學(xué)來說，歌劇演員的表演既要有重塑性，又要具有創(chuàng)造性。這里的“創(chuàng)造性”是指，歌劇表演中，演員既要尊重作曲家的意圖，又要帶有自己主觀傾向性和個(gè)人審美取向及興趣，要帶入個(gè)人的生活體會(huì)和情感體驗(yàn)，融入自己所處時(shí)代的精神氣質(zhì)，以個(gè)人的審美理想和觀念去理解和解讀作品，形成個(gè)人表演風(fēng)格。

當(dāng)今的歌劇表演藝術(shù)越來越推崇個(gè)性，一萬個(gè)歌劇表演者只有一個(gè)卡拉夫王子的“進(jìn)入角色”表演模式已不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和審美的需要，“一萬個(gè)人，有一萬個(gè)哈姆雷特”的表演模式呼之欲出，甚至表演者的表演創(chuàng)造也可以超出歌劇作者的意圖。因此，為了在表演中既能尊重歌劇作者的原作又能體現(xiàn)表演者的創(chuàng)造性，本文提出“角色入我”的歌劇新表演模式，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了表演者和歌劇角色主次關(guān)系的變化，即，“進(jìn)入角色”表演是以角色為主，“角色入我”表演是以表演者“我”為主。

“角色入我”是指，表演者從歌劇劇本里獲得歌劇角色的規(guī)定情景，如角色所處時(shí)間、地點(diǎn)、發(fā)生在角色身上的事件及角色當(dāng)時(shí)的言行舉止等，表演時(shí)演員試想著自己在與角色同樣的情景里，按自己的生活和思維方式（而非角色的）去表演、去演繹這些場景，從而用這樣的方法創(chuàng)造性地去塑造那個(gè)歌劇角色。這種塑造方法中，演唱者通常在充分尊重作曲家意圖的基礎(chǔ)上，帶入了個(gè)人的生活體會(huì)和情感體驗(yàn)，融入了自己所處時(shí)代的精神氣質(zhì)，并以個(gè)人的審美理想和觀念去表演作品，進(jìn)而塑造歌劇角色。因此，在“角色入我”表演模式下，表演者的表演是主動(dòng)的，其表演動(dòng)作就是表演者自己的切身生活體驗(yàn)。

其實(shí)，嚴(yán)格意義上“角色入我”是對(duì)于一些已經(jīng)有鮮明表演風(fēng)格的、成名的藝術(shù)家而言，通過自己主觀化的努力，去改造這個(gè)角色，把這個(gè)角色變成自己主觀化的東西。以表演者“我”為中心，以“我”的經(jīng)驗(yàn)積累和表演風(fēng)格為基礎(chǔ)，角色進(jìn)入“我”之后需要進(jìn)行創(chuàng)造性的改造，表達(dá)出一個(gè)屬于這一個(gè)表演者的角色，從而以自己的風(fēng)格改造了這個(gè)角色。因此，“角色入我”是相對(duì)于一些有相當(dāng)高的藝術(shù)表演水準(zhǔn)、有相當(dāng)多積累的、有自己獨(dú)立表演風(fēng)格的藝術(shù)家而言，即是“我為中心”，要用主觀去改造這個(gè)角色，讓角色成為有一定個(gè)體性和時(shí)代性的東西。

在“角色入我”歌劇表演模式下，一方面歌劇演員要遵循歌劇角色去表演，另一方面表演者要帶著時(shí)代、民族和個(gè)人審美去創(chuàng)造，在塑造不同風(fēng)格時(shí)期的角色時(shí)，其表演也不是千篇一律的模仿和復(fù)制，而是表現(xiàn)出表演者個(gè)人自我個(gè)性的一面，“一萬個(gè)人，有一萬個(gè)哈姆雷特”，甚至由于審美觀念多樣和變化，同一個(gè)表演者對(duì)于同一個(gè)歌劇角色會(huì)用多種方式去塑造。

在“角色入我”歌劇新表演模式下，表演者“我”以自己的名義在歌劇作家所提供的規(guī)定情境中去表演，這時(shí)的“我”是塑造角色的“起點(diǎn)”。如，《今夜無人入睡》中的卡拉夫王子由多明戈塑造，多明戈就是卡拉夫王子，由“我”塑造就上升到了“我”是卡拉夫。過去塑造角色，表演者經(jīng)常是第二人稱和第三人稱，演唱的是你或是他，而不是“我”，現(xiàn)在演唱任何一個(gè)角色，不應(yīng)是“我”來演他，而應(yīng)以第一人稱，即“我”就是這個(gè)角色。歌劇不是一種寫實(shí)的藝術(shù)，而是一種表演的藝術(shù)，不是嚴(yán)格要求和歷史上人物的逼真，而是看表演者如何表達(dá)，此點(diǎn)是“角色入我”得以成立的一個(gè)美學(xué)基礎(chǔ)?！拔摇痹诒硌葜袔雮€(gè)人的生活體會(huì)和情感體驗(yàn)，“我”表演自己的生活、自己的情感，只是在作曲家規(guī)定情境中按照角色的邏輯去誠心誠意地行動(dòng)。因此，在《奇妙的和諧》表演實(shí)踐中，表演者“我”想象著自己好像在當(dāng)初畫家瑪里奧·卡瓦拉多西的情景下，看著“我”自己心愛的戀人的照片，在歌劇觀眾面前，“我”描述自己戀人的美貌并向人們高聲宣揚(yáng)“我”對(duì)她的愛意，用表演者“我”自己的而非瑪里奧·卡瓦拉多西的生活方式去演繹，并以此方法來完成畫家瑪里奧·卡瓦拉多西的歌劇角色形象塑造。這樣，“角色入我”表演模式解決了“演員在塑造角色形象時(shí)如何捕捉情感體驗(yàn)的問題，使演員在創(chuàng)造的初始階段便與自身的情感掛上了鉤，能夠幫助演員在舞臺(tái)上很快地行動(dòng)起來，使演員們知道了做什么和怎樣做”[2]203，即按照角色的基本要求調(diào)動(dòng)自己的情感儲(chǔ)備。

但“角色入我”也并不能即刻解決所有問題，如果演員經(jīng)歷過與角色相類似的事情，就能夠通過情緒記憶等手段將角色的情感變成演員自己的；如果演員沒有類似的經(jīng)歷，又該如何表演呢？這就需要他們通過直接、間接地觀察所得的材料，發(fā)揮創(chuàng)造性的想象將人物彼時(shí)彼刻所經(jīng)歷的事情，通過完成角色的行動(dòng)將情感創(chuàng)造出來。

四、結(jié)語

綜上所述，歌劇表演的傳統(tǒng)模式“進(jìn)入角色”就是要表演者把所有的精力投入到對(duì)角色的理解、對(duì)角色固有形象的創(chuàng)造中去，它以角色為中心、以角色為基礎(chǔ)、以角色為核心，表演中要忘記自我的存在，完全去體驗(yàn)角色當(dāng)時(shí)所處狀態(tài)，然后去把劇作家創(chuàng)作的人物盡可能高度逼真地呈現(xiàn)給觀眾。“進(jìn)入角色”強(qiáng)調(diào)演唱者對(duì)于歌劇角色的體驗(yàn)，要求演員根據(jù)自己的生活積累去體驗(yàn)角色的情感世界，其表演帶有一定的被動(dòng)性。“進(jìn)入角色”可能會(huì)較好地復(fù)原作品的角色形象，但會(huì)導(dǎo)致不夠生動(dòng)，甚至與時(shí)代脫節(jié)的狀態(tài)，它是一種較為傳統(tǒng)的表演方式。歌劇新表演模式“角色入我”是以表演者“我”為中心，要求對(duì)角色進(jìn)行自我化改造，讓它變得更適合自己的演出，從而體現(xiàn)演出的個(gè)性化，在演出中更好地發(fā)揮自己的特長，揚(yáng)長避短。但是表演者也不能歪曲角色，而是要在一定的可控范圍內(nèi)對(duì)角色進(jìn)行個(gè)人化的演繹。同時(shí)，“角色入我”作為一種較為新穎的表演方式，表演者可以根據(jù)時(shí)代的、新的美學(xué)要求，滿足觀眾的嶄新審美習(xí)慣，對(duì)于角色進(jìn)行創(chuàng)造性地發(fā)揮，把角色融入自己的、帶有明顯的個(gè)性化的表演體系之中，從而塑造出更為生動(dòng)、也更符合時(shí)代要求和觀眾審美接受變遷的人物形象。但是，“角色入我”也不是隨心所欲地進(jìn)行純粹主觀化的創(chuàng)作，還是要以理解原作的主旨精神為基礎(chǔ)，在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，從而既能體現(xiàn)原作的基本的主旨思想，又能體現(xiàn)出作品的新意，并且與時(shí)俱進(jìn)，隨著時(shí)代的發(fā)展不斷更新。我們提倡“角色入我”的新型表演方式，它將會(huì)給我國的歌劇表演帶來新的希望和活力。