書(shū)法文化與工匠文化的多元互構(gòu)

李青青

回望歷史，大量的史實(shí)顯示出書(shū)法藝術(shù)與工匠文化之間有著密切的聯(lián)系。從發(fā)生學(xué)的視角來(lái)看，書(shū)法藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展離不開(kāi)工匠雕、鑄、刻、印文字活動(dòng)的推動(dòng)；從技術(shù)學(xué)的視角來(lái)看，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展與演繹離不開(kāi)書(shū)法工具、載體技術(shù)的變革與進(jìn)步；從文化學(xué)的視角來(lái)看，書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作又總是能在匠作活動(dòng)中獲得重要的靈感，敦成獨(dú)特的書(shū)法文化。從社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看，書(shū)家與工匠又能在彼此的交游互動(dòng)中，互相促進(jìn)、互相成就。書(shū)法藝術(shù)對(duì)工匠文化的回避或排斥并沒(méi)有在事實(shí)上消解二者之間的緊密聯(lián)系，也無(wú)法抹殺工匠文化對(duì)書(shū)法藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)，反而從側(cè)面回應(yīng)了展開(kāi)對(duì)其研究的必要性和重要性——這種邊緣化的研究才能更為全面、客觀地展示書(shū)法藝術(shù)的完整面貌。

一、工匠書(shū)法作為書(shū)法藝術(shù)的補(bǔ)充

真正意義上的書(shū)法藝術(shù)其實(shí)是書(shū)法發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。早期的金石鑄刻所產(chǎn)生的書(shū)法，很大程度上屬于工匠范疇，顧則徐先生稱之為“工匠書(shū)法”。工匠書(shū)法作為書(shū)法藝術(shù)的重要補(bǔ)充，主要可以從以下幾個(gè)方面來(lái)理解。

按照書(shū)寫(xiě)主體的不同，書(shū)法藝術(shù)主要可分為“工匠書(shū)法”和“‘文’‘官’書(shū)法”，二者共同構(gòu)成了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的兩個(gè)重要板塊。其中，“工匠書(shū)法”主要是以工匠為書(shū)寫(xiě)主體，以刻刀為主要書(shū)寫(xiě)工具，表現(xiàn)為“硬筆書(shū)法”；“‘文’‘官’書(shū)法”則主要以文人、士大夫等為書(shū)寫(xiě)主體，以毛筆為主要書(shū)寫(xiě)工具，表現(xiàn)為“軟筆書(shū)法”。若依據(jù)張之屏先生“標(biāo)格之立義”來(lái)分的話：“印書(shū)之宋體字，及一切抄胥之字，則工匠也；名書(shū)寶翰，則美術(shù)也?！盵1]248很明顯，前者的書(shū)寫(xiě)行為主要是一種謀生的職業(yè)行為；后者的書(shū)寫(xiě)行為則是一種彰顯身份、品味的興趣行為。盡管歷史上常常抑前揚(yáng)后，但“工匠書(shū)法”作為書(shū)法藝術(shù)的重要組成部分，鑄就了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的多元面貌，是毋庸置疑的。

書(shū)法藝術(shù)的早期形態(tài)主要表現(xiàn)為工匠書(shū)法。歷史地來(lái)看，早期文字的書(shū)寫(xiě)行為主要表現(xiàn)為在陶器、青銅器、石塊等硬物載體上的或鑄或刻，突出其記錄、識(shí)讀、傳遞、保存信息之功能，還并未具有純粹意義上的審美功能。而這種鑄刻行為則主要是由當(dāng)時(shí)的工匠完成，是為文人士大夫之翩翩君子所不屑之事。比較典型的如秦權(quán)量詔文、漢碑文、北碑文，其中秦權(quán)量詔文作為典型的“工匠書(shū)法”，具有明顯的方折化特征，體現(xiàn)了與嚴(yán)謹(jǐn)、莊重的秦石刻文大相迥異的隨意、天真、樸素的風(fēng)格，成為了當(dāng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)特殊代表；而北碑文，則在刻工的經(jīng)營(yíng)下，呈現(xiàn)一種具有時(shí)代特色的風(fēng)格——其字體內(nèi)圓外方，結(jié)構(gòu)疏密得體，“是認(rèn)真刻寫(xiě)的作品，是作為藝術(shù)的有目的的創(chuàng)作”[2]118，是“工匠書(shū)法”對(duì)書(shū)法藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。

“工匠書(shū)法的存在，也在很大程度上拓展了書(shū)法的美學(xué)取向?！盵2]121工匠書(shū)法對(duì)書(shū)法美學(xué)的影響主要體現(xiàn)在字體結(jié)構(gòu)和書(shū)體風(fēng)格兩方面。就字體結(jié)構(gòu)來(lái)講，工匠書(shū)法為了適應(yīng)書(shū)寫(xiě)材料、環(huán)境，在日積月累的實(shí)踐中造就了實(shí)用的俗體字一派，如碑別字、刻書(shū)字等等。其中北魏碑別字又獨(dú)具特色，或化繁為簡(jiǎn)，或化曲圓為方直，“以其特別的結(jié)體風(fēng)格以及起收筆鋒，形成了個(gè)性鮮明的‘魏碑’體”[3]36，具有很高的識(shí)別性。而就書(shū)體風(fēng)格來(lái)講，工匠書(shū)法受硬質(zhì)材料的影響以及“刀法”的限制，往往筆畫(huà)“斬截強(qiáng)硬”、銳利剛直，給人一種古拙、自然、樸素之感。譬如：“以北碑、漢碑等為代表的工匠書(shū)法，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書(shū)法陽(yáng)剛、博大、質(zhì)樸、粗獷、壯美的美學(xué)價(jià)值?！盵2]121工匠書(shū)法鑄就的這種美學(xué)價(jià)值是完全不同于“‘文’‘官’書(shū)法”之精致典雅。需要注意的是，不同于“‘文’‘官’書(shū)法”可以走向完全的純審美娛樂(lè)，工匠書(shū)法還需要兼顧其“致用美學(xué)”[4]取向，才能構(gòu)成其完整的美學(xué)內(nèi)容，上述秦權(quán)詔銘文很好的詮釋了這種取向，秦權(quán)量詔雖然是國(guó)家頒布的統(tǒng)一度量度量衡，具有政治宣威的作用；但作為頒布給全國(guó)各地、面向平民百姓的實(shí)用器物，其可用性、可識(shí)別性始終被放在突出位置的，因此，秦權(quán)量詔銘文具有簡(jiǎn)易化的趨勢(shì)，這樣更加方便識(shí)別和傳播。

二、匠人制器造就書(shū)法創(chuàng)作的工具

從純粹的物質(zhì)層面來(lái)講，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展亦離不開(kāi)匠人貢獻(xiàn)。凡舉書(shū)法創(chuàng)作所必須之筆、墨、紙、硯無(wú)一不仰賴于工匠之手。所謂“工欲善其事，必先利其器”，古之書(shū)家對(duì)書(shū)寫(xiě)材料、工具等無(wú)不表現(xiàn)得“挑剔”而又講究。譬如三國(guó)時(shí)期著名書(shū)法家韋誕，其書(shū)必用指定之材具：

韋誕，字仲將，京兆人，太仆端之子，善隸、楷。魏太和中爲(wèi)武都太守，以能書(shū)畱補(bǔ)侍中。洛陽(yáng)、許、鄴三都宮觀始就，詔令誕題署，以爲(wèi)永制。給御筆墨，皆不任用。因奏蔡邕，自矜能書(shū)，兼斯喜之法，非紈素不妄下筆。夫欲善其事，必利其器。若用張芝筆，左伯紙及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞徑丈之勢(shì)，方寸千言。[5]1

韋誕拒用“御筆墨”而指定“張芝筆”“左伯紙”“韋誕墨”，可以看出其對(duì)書(shū)寫(xiě)工具、書(shū)寫(xiě)材料的“苛刻”要求。書(shū)家關(guān)于書(shū)寫(xiě)材料的選擇往往也十分小心，一些善工巧匠制作的書(shū)寫(xiě)工具，因質(zhì)地優(yōu)良，往往受到他們的追捧。如李廷珪所制之墨，受到幾代書(shū)家的追捧。除了制造質(zhì)優(yōu)耐用的工具，有些工匠甚至還會(huì)依據(jù)書(shū)寫(xiě)主體之風(fēng)格、書(shū)寫(xiě)字體之特征而鉆研書(shū)寫(xiě)工具的設(shè)計(jì)與制造，從而提供更加適宜的書(shū)寫(xiě)工具。如歷史上有名的制筆世家——諸葛氏。諸葛氏制筆之歷史長(zhǎng)達(dá)七百余年，早于晉代即已嶄露頭角。宋人在追溯諸葛氏之歷史指出:“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來(lái)世其業(yè)，其筆制散卓也。吾頃見(jiàn)尚方所藏右軍《筆陣圖》，自畫(huà)捉筆手于圖（亦有它本之‘捉’并作‘提’），亦散卓也?！盵6]3579

這里的“右軍”即指王羲之，也就是說(shuō)，諸葛氏至遲在王羲之時(shí)代就已經(jīng)從事制筆工作了，一直到宋人描繪這段史事時(shí)，其家族世業(yè)還保持著旺盛的生命力。至唐代，諸葛氏所制之筆更為流行，文人士家爭(zhēng)相求其筆，《鐵圍山叢談》中記載了唐代名士求諸葛筆的故事:

吾聞諸唐季時(shí)有名士，就宣帥求諸葛氏筆，而諸葛氏知其有書(shū)名，乃持右軍筆二枝乞與，其人不樂(lè)。宣帥再索，則以十枝去，復(fù)報(bào)不入用。諸葛氏懼，因請(qǐng)宣帥一觀其書(shū)札，乃曰：“似此特常筆與之爾。前兩枝非右軍不能用也?！盵6]3579

這則故事不僅記述了唐名士求筆的經(jīng)過(guò)，同時(shí)還說(shuō)明諸葛氏善于依據(jù)用筆之人的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣和字體風(fēng)格來(lái)特別制作毛筆，這種“定制筆”在同等情況下大大提升書(shū)家書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)和感受。當(dāng)然，這也意味著諸葛氏不僅僅制筆技藝高超，還有一定書(shū)法鑒賞能力和變通能力，這大概也是諸葛氏之筆能卓爾不群，時(shí)人爭(zhēng)相求取的一個(gè)重要原因。

可以看到，良工制善品，書(shū)家逐善品，以善品完善書(shū)寫(xiě)過(guò)程，促進(jìn)書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)。但是，這里容易產(chǎn)生夸大書(shū)法工具作用的嫌疑，現(xiàn)實(shí)中也有 “能書(shū)不擇筆紙”的情況。實(shí)際上這種誤解混淆了書(shū)寫(xiě)工具對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的影響和書(shū)法工具決定書(shū)法造詣高低兩個(gè)概念。從書(shū)法工具對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的影響來(lái)看，不擇筆紙是無(wú)依據(jù)的。譬如，明代項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中就此問(wèn)題做過(guò)精彩的討論：

紙不光細(xì)，譬之驍將駿馬，行于荊棘泥濘之場(chǎng)，馳驟當(dāng)先弗能也。筆不穎健，譬之志奮力壯，手持折缺朽鈍之兵，斬斫擊刺弗能也。墨不精玄，譬之養(yǎng)將練兵，糧草不敷，將有饑色，何以作氣？硯不硎蓄，譬之師旅方興，命在檢糧，饋餉之絕，何以壯威？四者不可廢一，紙筆尤乃居先。俗語(yǔ)云：能書(shū)不擇筆。斷無(wú)是理也。[7]198

項(xiàng)氏以驍勇戰(zhàn)場(chǎng)的種種情況類比文房四寶之于書(shū)寫(xiě)的作用，突出書(shū)寫(xiě)工具對(duì)于書(shū)法活動(dòng)的重要性和不可或缺性。實(shí)際上，歷代書(shū)家重金求善工制器之記載不絕于史，亦可說(shuō)明問(wèn)題。

三、匠作活動(dòng)作為書(shū)法創(chuàng)作的參照

從宏觀層面來(lái)講，書(shū)法的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際上也是一個(gè)造物的過(guò)程。因此其創(chuàng)作也常常遵循“制器尚象”“觀物取象”的造物原則，如史載：“璨絡(luò)書(shū)者，劉德昇創(chuàng)于觀象，有金錯(cuò)刀者，韋仲將誕識(shí)于銖錢(qián)?！盵8]28在這個(gè)“尚象”“觀物”的過(guò)程中，匠作活動(dòng)也成為了其關(guān)照的“物象”，給書(shū)法創(chuàng)作帶了重要的啟發(fā)或靈感。

從創(chuàng)作的基礎(chǔ)來(lái)看，匠作活動(dòng)是為重要的參照。匠有“規(guī)矩準(zhǔn)繩”，書(shū)亦有其“方法程式”，所謂：“學(xué)書(shū)之要，在于每作一字，能知結(jié)體之姿勢(shì)，用筆之方法，即臨摹碑帖，不過(guò)根據(jù)古人之規(guī)矩，發(fā)揮個(gè)人之精神?！盵9]45可見(jiàn)，書(shū)法創(chuàng)作是建立在“古人之規(guī)矩”之上。這些規(guī)矩亦是書(shū)家之基本功，是書(shū)法創(chuàng)作的起點(diǎn)和基本源泉。書(shū)家、史論家在討論書(shū)家的創(chuàng)作時(shí)，無(wú)不將其類比為匠人之“規(guī)矩準(zhǔn)繩”，并在這種造物類比中充分肯定其重要性。如張之屏在反駁羅頌西之觀點(diǎn)時(shí)，言辭堅(jiān)定地表示：“吾友羅頌西謂鄧完白書(shū)有匠氣，是誠(chéng)不誣。然匠人有規(guī)矩準(zhǔn)繩，而非野狐禪可比，是亦不容漫視也。”[10]534盡管書(shū)法創(chuàng)作中的“規(guī)矩準(zhǔn)繩”往往被斥為匠氣，但作為古人總結(jié)之方法程式，是書(shū)法入門(mén)之必經(jīng)過(guò)程；是書(shū)法創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是不容漫視的。書(shū)法創(chuàng)作實(shí)際上就是在這樣一個(gè)“既得規(guī)矩之后，自然生巧”[11]814的位序中展開(kāi)的。

從書(shū)法創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)看，匠作活動(dòng)是為重要的參考。匠作活動(dòng)及其靜態(tài)呈現(xiàn)，如匠人造物過(guò)程中積累的重要經(jīng)驗(yàn)、總結(jié)的常用法則或者呈現(xiàn)的造物形象等等也能為書(shū)法創(chuàng)作提供重要的參考和啟發(fā)。如書(shū)法布局對(duì)匠人經(jīng)營(yíng)選址原則的參照：“營(yíng)室者先相址，址廣狹而棟梁之尺寸因之。書(shū)之間架猶是也?！盵8]35也就是說(shuō)，書(shū)法的整體布局以及內(nèi)部分排等與營(yíng)建工程之選址有相似之處，址內(nèi)之建筑元素等應(yīng)該因選址整體尺寸之大小廣狹而機(jī)動(dòng)調(diào)整?？傊?，書(shū)法創(chuàng)作中，無(wú)論是整體布局還是個(gè)體結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)，與匠人營(yíng)室具有相通之處，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作具有重要的參考價(jià)值。不唯書(shū)法布局，書(shū)法用筆在匠作活動(dòng)中亦能尋見(jiàn)參照，獲得啟發(fā)，如：“藏鋒、中鋒之法，如匠人鉆物然，下手之始，四面展動(dòng)，乃可入木三分；既定之后，則鉆已深入，然后持之以正。字法亦然……”[12]281匠人鉆物，懂得用力的時(shí)機(jī)，書(shū)法中運(yùn)腕用力亦同。

此外，匠作的動(dòng)態(tài)過(guò)程還能給書(shū)法創(chuàng)作帶來(lái)靈感。書(shū)家觀摩匠作活動(dòng)，通過(guò)遷移、聯(lián)想等獲得重要的創(chuàng)作靈感。如蔡邕創(chuàng)造飛白書(shū)的靈感即來(lái)源于匠作活動(dòng)，蔡氏于“嘉平間作圣皇篇成，由鴻都門(mén)進(jìn)，時(shí)方涂門(mén)，匠人以白堊帚成字，邕悅焉，歸而為飛白書(shū)”[8]28。這里匠作之過(guò)程成為了書(shū)家“制器尚象”之“象”，由象生意，激發(fā)了書(shū)家的創(chuàng)作靈感。

四、工匠與書(shū)家的互相成就

工匠之于書(shū)法藝術(shù)并不是一群簡(jiǎn)單的物質(zhì)提供者，匠作之于書(shū)法藝術(shù)也不是一種靜態(tài)的參照物象。工匠與書(shū)家基于交游、交往，形成了一種互相促進(jìn)、互相成就的良性互動(dòng)。譬如上文提到的諸葛氏依據(jù)書(shū)家之書(shū)體風(fēng)格和書(shū)寫(xiě)習(xí)慣制造筆，提升了書(shū)家的書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)，也在書(shū)家的認(rèn)可與贊譽(yù)中成就了制筆事業(yè)。

由于書(shū)寫(xiě)在很多時(shí)候承載著展示、保存、傳承信息以及紀(jì)念或歌功頌德等功能，而碑刻在很大程度上承接了這樣一個(gè)使命。因此，書(shū)家與工匠之間的相互促進(jìn)在刻工之中尤多，其表現(xiàn)形式也多種多樣。有的刻工在與書(shū)家的長(zhǎng)期合作中，熟練掌握了適宜的刻法，能夠最大程度上展現(xiàn)和還原書(shū)家的筆法風(fēng)格。如《篆刻說(shuō)·贈(zèng)張純》載：“今年在京師,有浙人稱精善,從吳興公最久,然偏長(zhǎng)吳興之體。”[8]367很顯然，這里的刻工在與吳興工長(zhǎng)期合作的過(guò)程中，已經(jīng)形成了高度默契，這種高度的默契表現(xiàn)在大限度保留了吳氏之書(shū)法風(fēng)格，也成就了刻工之“精善”的名聲。一般而言，能夠體現(xiàn)書(shū)家風(fēng)骨的刻工多能與之建立起長(zhǎng)期的合作關(guān)系，同時(shí)在這種長(zhǎng)期合作中，不斷強(qiáng)化自身之品牌。如《揮麈錄》中記載的以刻蘇軾、黃公望書(shū)法居多的“琢玉坊”作為書(shū)刻品牌，在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)聲名遠(yuǎn)播。得益于“琢玉坊”刻工李仲寧之精湛刻工，“琢玉坊”由當(dāng)時(shí)赫赫有名的書(shū)法大家黃太史題詞，作為文化書(shū)法名人，黃氏的題詞具有天然的傳播和口碑效應(yīng)?？梢哉f(shuō)，二者在這種合作中，互相成就了彼此。

除了以精湛的技巧重現(xiàn)書(shū)家的書(shū)法風(fēng)采，有的刻工在碑刻過(guò)程中，還能適當(dāng)糾正書(shū)家之書(shū)寫(xiě)弊端，彌補(bǔ)其中的書(shū)寫(xiě)遺憾。如陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》卷九載：“《大觀帖》《淳化》之弟,蔡京模刻。京沈酣富貴,恣意粗率，筆偏手縱,非復(fù)古意，賴刻手精工，猶勝他帖?！盵13]429這里的刻工不僅能端倪出書(shū)體的缺憾，還能在刻劃的過(guò)程中予以糾正，顯示出了刻手的卓越“精工”。史料中良工介入書(shū)法，對(duì)其產(chǎn)生的積極影響的情況諸多。如曾毅公輯錄的《石刻考工錄》載，晚清“書(shū)法家秦樹(shù)聲的墨跡，因?yàn)樗簧朴谟糜埠?時(shí)有弱筆虛鋒，但是他寫(xiě)的墓志一經(jīng)翰墨齋李月庭刻出，虛鋒盡去,成瘦硬挺拔,拓本反勝墨跡”[14]4-5。有的書(shū)家甚至因?yàn)闆](méi)有由其指定的刻工鐫刻，就拒絕書(shū)寫(xiě)；很多書(shū)家亦有長(zhǎng)期合作的刻工，如柳公權(quán)與邵建和、邵建初兄弟，文徵明與章文，趙孟頫與茅紹之，等等。這種長(zhǎng)期的合作，與其說(shuō)是書(shū)家對(duì)刻工的一種認(rèn)可，不如說(shuō)是彼此的相互成就。

需要說(shuō)明的工匠介入書(shū)法過(guò)程，帶來(lái)的并不僅僅都是積極的影響。也有因工技拙而使得書(shū)家文字風(fēng)骨蕩然無(wú)存的情況，但是并不能因此而否定了積極意義的存在。凡舉與書(shū)家長(zhǎng)期合作的刻工，實(shí)際上都是受到書(shū)家認(rèn)可的精工，他們以“刀”代“筆”，為書(shū)家們留下了一幅一幅聞名于世的作品；書(shū)家亦以詩(shī)文相贈(zèng)、以刻勒工名等方式回饋刻工，成就其匠作事業(yè)。

五、結(jié)語(yǔ)

依據(jù)考察，書(shū)法藝術(shù)與工匠文化并不是一種疏離的關(guān)系。工匠由于歷史原因在歷史中一直處于被遮蔽的狀態(tài)，但是這并不能抹殺其對(duì)書(shū)法藝術(shù)的貢獻(xiàn)、割裂其與書(shū)法藝術(shù)之間的交錯(cuò)緊密的關(guān)系。這種緊密的關(guān)系表現(xiàn)在不同的方面：在物質(zhì)層面，匠人制造的書(shū)法工具是書(shū)法創(chuàng)作的基本保障；在文化史層面，匠作書(shū)法構(gòu)成了書(shū)法藝術(shù)多元的一面；在創(chuàng)作層面，匠人勞作過(guò)程是書(shū)法創(chuàng)作的重要靈感來(lái)源；在方法論層面，匠作的規(guī)矩法則、經(jīng)營(yíng)布局原則等是書(shū)法創(chuàng)作的重要參考。最重要的是，工匠與書(shū)家能在社會(huì)交往與互動(dòng)中成就彼此，成就中國(guó)書(shū)法豐富多元的面貌。