新文科視域下大學(xué)生音樂品鑒力提升策略探究
——以黎錦暉的音樂觀教學(xué)為例

朱 磊 張陳爽子

傳統(tǒng)文科是人文科學(xué)與社會科學(xué)的統(tǒng)稱。教育部新文科建設(shè)工作組組長樊麗明提出文科的兩個(gè)重要特征：“一是內(nèi)容的多元化……二是其具有科學(xué)性和價(jià)值性的雙重屬性?！盵1]4文科的深度價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)的非唯一性一直以來都是社會研究的熱點(diǎn)。2017年，“新文科”這一概念率先由美國希拉姆學(xué)院提出，即“對傳統(tǒng)文科進(jìn)行學(xué)科重組，文理交叉，提供跨學(xué)科的學(xué)習(xí)研究機(jī)會”[2]166。我國“新文科”概念的提出源于2018年8月，中共中央要求“高等教育要努力發(fā)展新工科、新醫(yī)科、新農(nóng)科、新文科”，將新文科置于中國特色社會主義視野下，所涵蓋的內(nèi)容不僅限于多學(xué)科協(xié)作的綜合性文科能力的培養(yǎng)，更是將“新文科”與中國特色融合，將“互聯(lián)網(wǎng)+”作為“新文科”高等教育的輔助工具，力促大學(xué)生完全人格的培養(yǎng)與綜合素質(zhì)的全面提升，以此發(fā)展社會主義先進(jìn)文化，增強(qiáng)在國家文化軟實(shí)力提升境況下賦予的“新文科”話語權(quán)。

當(dāng)今，推陳出新的教育理念與迅猛發(fā)展的教育技術(shù)在為高等教育發(fā)展提供新機(jī)遇的同時(shí)，也提出了新挑戰(zhàn)。新文科具備多學(xué)科協(xié)和發(fā)展的特征，是教育思維和方法在新時(shí)代的革新。在“新文科”的視域下，高校公選課成為大學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)的策源地之一。音樂鑒賞課作為大學(xué)生藝術(shù)教育普及課程，在綜合素質(zhì)培養(yǎng)中具有舉足輕重的作用，這其中，音樂人物是將樂曲、樂史和樂事三者銜接的紐帶，是聽者音樂品鑒的重要立足點(diǎn)。譬如黎錦暉作為中國近現(xiàn)代著名的音樂家、教育家，世人對其評價(jià)不一，其作品和音樂觀的鑒賞教學(xué)對于大學(xué)生音樂品鑒力的全面提升具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義。文章以黎錦暉的音樂觀為個(gè)案，在與大學(xué)生音樂品鑒力培養(yǎng)的教學(xué)方法結(jié)合的條件下，從“教”與“學(xué)”兩方面對大學(xué)生音樂品鑒力的提升進(jìn)行探究考察，闡明新文科視域下大學(xué)音樂鑒賞公選課教學(xué)思維和方法的建設(shè)策略，培養(yǎng)新文科教學(xué)的高階思維。

一、建構(gòu)主義思維教學(xué)

瑞士心理學(xué)家皮亞杰在《發(fā)現(xiàn)認(rèn)識論原理》中系統(tǒng)闡述了建構(gòu)主義理論?！翱偟膩碚f，學(xué)習(xí)不是將知識照搬到學(xué)生的記憶中，而是根據(jù)學(xué)生本身的經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷，通過與外界的相互作用下，構(gòu)建成學(xué)生自己的一套新知識體系的過程。”[3]53在高校音樂品鑒教學(xué)的建構(gòu)主義思維運(yùn)用中，學(xué)生的知識不能僅靠教師的單向傳授，更需要結(jié)合自身的認(rèn)知體系，并借助教師的輔助，完善自己的知識體系，獲得高效的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。教師可以以多媒體教學(xué)方式導(dǎo)入課程，營造一定的歷史氛圍，讓學(xué)生去感受、認(rèn)識彼時(shí)的社會環(huán)境，進(jìn)入特定情景，用自主建構(gòu)的方式品鑒音樂。為拉近音樂家與21世紀(jì)新時(shí)代大學(xué)生的距離，利用主觀與客觀之間的千絲萬縷來建構(gòu)歷史氛圍是非常必要的。

黎錦暉，作為我國流行音樂之父，一生創(chuàng)作了數(shù)不盡的音樂作品。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，黎錦暉音樂創(chuàng)作基于童年在湖南的生活教育經(jīng)歷。他在《我和明月社》中寫到：“明月社的音樂活動(dòng)，與我的創(chuàng)作分不開；而我的作品，又與我從童年開始的音樂生活分不開?！盵4]12針對這一歷史音樂人物，其成長環(huán)境是不可繞開的話題。

首先，需把握其成長環(huán)境，即湘學(xué)國學(xué)熏陶下的音樂啟蒙。新文科要求打破學(xué)科之間的壁壘，形成文理互通、文文交叉的學(xué)科教學(xué)環(huán)境。因此不妨以介紹黎錦暉童年時(shí)代的社會環(huán)境和家庭背景為基礎(chǔ)：黎錦暉出生于書香門第，其祖父黎葆堂為清朝舉人，黎氏八兄弟在文學(xué)、文藝領(lǐng)域均有較深造詣。在傳統(tǒng)教育體系中，長沙、湘潭等地均設(shè)有官學(xué)和私學(xué)，黎錦暉自幼在其父所設(shè)的私塾研習(xí)四書五經(jīng)。雖說黎錦暉幼時(shí)處于學(xué)堂樂歌萌芽時(shí)期，但豐富多彩的地方傳統(tǒng)音樂及其與生俱來的音樂熱情，為他日后形成“民族音樂應(yīng)以民間音樂為重點(diǎn)”[3]11的音樂觀、創(chuàng)造出黎氏音樂特色有著深遠(yuǎn)影響。在教學(xué)過程中，教師可結(jié)合“互聯(lián)網(wǎng)+教學(xué)”的方式，輔以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，代入歷史圖片、影片，通過引導(dǎo)化的語言講解，以此在教學(xué)環(huán)境中充分建構(gòu)歷史氛圍，創(chuàng)造沉浸式學(xué)習(xí)體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)科技與人文學(xué)科教育的協(xié)和發(fā)展。建構(gòu)主義思維教學(xué)與新文科培養(yǎng)方法結(jié)合，有助于推動(dòng)學(xué)生自主思考、探索環(huán)境對音樂家音樂觀形成的影響因素：黎錦暉童年的生活環(huán)境使“經(jīng)世致用”的湘學(xué)理念在心中扎根發(fā)芽，同時(shí)也使他對文字的音節(jié)韻律形成敏銳的感知，為此后依曲填詞、自度新曲的藝術(shù)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

再者，鼓勵(lì)學(xué)生積極參與教學(xué)環(huán)境，結(jié)合音樂表演與影視表演，以黎錦暉的視角講述或演繹他的童年故事，通過學(xué)科融合使學(xué)生自主建構(gòu)其童年形象，以身處“局內(nèi)人”的視角間接感受特殊歷史環(huán)境下的思維構(gòu)成，為當(dāng)代大學(xué)生呈現(xiàn)出童年、少年時(shí)代的黎錦暉，使兩者的歷史距離進(jìn)一步拉近。同時(shí)，在教學(xué)中可關(guān)聯(lián)黎錦暉的兒童歌舞作品，以便對他的音樂觀的形成進(jìn)行探究。如作品《麻雀與小孩》，在音樂創(chuàng)作靈感分析中可尋得湖南民歌素材《嗤嗤令》、法曲吹腔《大開門》等民間音樂素材的身影。

建構(gòu)主義思維教學(xué)實(shí)則是對學(xué)生順向思維的培養(yǎng)。建構(gòu)歷史場景的有效方法是需要教師在多學(xué)科交叉協(xié)作的新文科教學(xué)方法中不斷探索的，以音樂學(xué)、歷史學(xué)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等多學(xué)科融合的環(huán)境為平臺，輔以建構(gòu)性教學(xué)語言，可以拉近學(xué)生與黎錦暉音樂創(chuàng)作時(shí)代的關(guān)聯(lián)性。與時(shí)俱進(jìn)的教學(xué)方法能有效喚醒大學(xué)生對音樂鑒賞學(xué)習(xí)的獵奇心理，建構(gòu)主義思維可以推動(dòng)學(xué)生持續(xù)性地深入探索，促進(jìn)他們的音樂品鑒力的有效提升。

二、音樂邏輯思維培養(yǎng)教學(xué)

音樂教學(xué)中無法避忌對邏輯的討論，音與音之間、作品與作曲家音樂觀存在一定的關(guān)系和規(guī)律。近現(xiàn)代音樂家、理論家葉純之提出了理解音樂邏輯的兩個(gè)層面：“一是基本規(guī)律，二是具體使用某種音樂語言時(shí)的思維規(guī)律和 方法?！盵5]56在對音樂理論層面的邏輯理解的基礎(chǔ)上，也不能忽視音樂家的感性對理性所造成的影響。

在音樂鑒賞教學(xué)中，音樂邏輯思維的培養(yǎng)之于音樂品鑒力提升的作用是不容小覷的。教師不僅需對音樂本體的鑒賞教學(xué)有清晰把握，而且需要從作品內(nèi)部邏輯建立與作曲家背景、音樂觀的聯(lián)系。在學(xué)科交叉屬性下，新文科需保持人文社科的感性溫度，呈現(xiàn)新文科的人文性。在理性與感性邏輯的交織下，以音樂語言為線索，加之歷史環(huán)境和創(chuàng)作思維的教學(xué)，可以實(shí)現(xiàn)大學(xué)生音樂素養(yǎng)的全面提升。

音樂家的個(gè)體背景及社會環(huán)境是塑造其音樂觀的催化劑。音樂作品中的音樂形象往往由音樂家的音樂創(chuàng)作邏輯構(gòu)成，這種邏輯實(shí)則是依托音樂家的音樂觀及其所生發(fā)的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲等音樂元素組織而成。那么，針對黎錦暉兒童歌舞創(chuàng)造音樂觀的學(xué)習(xí)，應(yīng)將音樂內(nèi)部邏輯與音樂家所受的外部環(huán)境影響相結(jié)合進(jìn)行教學(xué)，從音樂作品本體入手，探尋作品內(nèi)部邏輯，理解作者創(chuàng)作理念。

黎錦暉在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的兒童歌舞劇，對于當(dāng)時(shí)的社會來說極具進(jìn)步意義，對音樂鑒賞教學(xué)亦有重要的教育價(jià)值。在教學(xué)過程中，可從音樂作品的基本創(chuàng)作邏輯出發(fā)，以黎錦暉創(chuàng)作的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的第一幕《飛飛曲》為例，其音符、節(jié)奏、節(jié)拍等構(gòu)成音樂的基本要素較為直觀：采用F大調(diào)，四二拍，旋律進(jìn)行以級進(jìn)和三度跳進(jìn)為主，以等分型節(jié)奏音型為主，加之大量休止符，頗具動(dòng)感。通過對作曲的理性分析，可獲悉作品的基本音樂特征，新文科是具有人文溫度的學(xué)科，最終的探究仍需在音樂家的音樂觀落腳，發(fā)掘旋律構(gòu)成與音樂觀的邏輯關(guān)系：在此旋律中大量采用級進(jìn)、三度跳進(jìn)進(jìn)行實(shí)際是考慮到兒童的音階感知力正處于形成階段，較小的音程跨度有助于兒童的歌唱和音高概念的構(gòu)建。休止符的設(shè)置則是考慮到兒童對音階的反應(yīng)能力有限，短暫的停頓為音樂增加了跳躍感，有效塑造雛鳥展翅飛翔忽上忽下的可愛生動(dòng)的音樂形象。

融匯歷史學(xué)科方能更全面地還原音樂的社會人文內(nèi)涵。1920年中秋之夜，黎錦暉在新文化運(yùn)動(dòng)思潮的影響下，于北京成立了“明月音樂會”，并提出“高舉平民音樂的旗幟”的宗旨。五四運(yùn)動(dòng)后，黎錦暉在蔡元培、錢玄同等五四先鋒的啟發(fā)下，對音樂傳播有了追求的目標(biāo)：推廣平民音樂，致力于兒童歌舞音樂的創(chuàng)作，將國語運(yùn)動(dòng)普及到初等教育中。1921年，他受聘為上海中華書局的國語文學(xué)部部長，編寫國語教材，工作的需要促使他大力開展兒童文藝作品創(chuàng)作，其創(chuàng)作的主題以兒童音樂教育、真善美等新文化思想為主。因此，從音程跨度、節(jié)奏方面能由點(diǎn)及面地分析出，在20世紀(jì)20年代“實(shí)驗(yàn)主義”學(xué)說（1）的教育競爭下，黎錦暉的音樂觀具有極強(qiáng)的偏向性，在音樂基本要素構(gòu)成中，他傾向于兒童歌唱的培養(yǎng)，時(shí)刻關(guān)注歌曲對于兒童的實(shí)用程度。教師與學(xué)生通過由簡入繁、由點(diǎn)及面地對樂曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行層層剖析，再與社會背景結(jié)合探究，既達(dá)到音樂基本理論知識的教學(xué)目的，又滿足學(xué)生音樂鑒賞的獵奇心理，進(jìn)而推動(dòng)教學(xué)，于無形中提高音樂邏輯思維能力。

在教師對學(xué)生音樂邏輯思維的培養(yǎng)教學(xué)下，學(xué)生得以從音樂創(chuàng)作的特征解讀黎錦暉這一時(shí)期的音樂觀：他的創(chuàng)作目的并非創(chuàng)造出“陽春白雪”一類的作品，而是著眼于廣大群眾，特別是成長中的兒童，推廣普通話教學(xué)，以通俗易懂易唱的音樂對兒童進(jìn)行思想啟蒙，使積極的價(jià)值觀潛移默化地影響兒童，乃至一生。由此可見，黎錦暉這一時(shí)期的兒童歌曲構(gòu)成的每一個(gè)音樂要素?zé)o不滲透著他音樂教育、音樂革新的觀念，在“寓教于樂”觀念下的音樂創(chuàng)作應(yīng)得到當(dāng)代音樂教學(xué)的全方位關(guān)注，也是新文科建設(shè)中應(yīng)重點(diǎn)貫徹的教學(xué)觀念。

新文科建設(shè)不僅僅體現(xiàn)學(xué)科交叉，它更關(guān)注的是音樂與其他學(xué)科融匯中的人文溫度。音樂作品中每一個(gè)音符、每一個(gè)字的設(shè)計(jì)都蘊(yùn)含了音樂家的周全考慮，并且能最大程度反映音樂家的音樂觀，教師應(yīng)關(guān)注學(xué)生對音樂本體邏輯與音樂家創(chuàng)作思維的關(guān)系，鼓勵(lì)學(xué)生自主思考，做到對作曲家創(chuàng)作的人文關(guān)懷，培養(yǎng)邏輯性的思維習(xí)慣和方式，為學(xué)生音樂品鑒力的提升奠定基礎(chǔ)。

三、接受美學(xué)視域下的鑒賞教學(xué)

20世紀(jì)60年代，德國的文史學(xué)家H.R.姚斯在《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》中提出“接受美學(xué)”這一概念。接受美學(xué)將文學(xué)作品細(xì)分為文本和作品兩部分，文本即由作者創(chuàng)造出的文字，文本在接受讀者審美過程后就是被賦予審美意義的作品[6]23，也就是說文本的實(shí)現(xiàn)需要讀者賦予其閱讀的價(jià)值。

文本和作品的定義不僅在文學(xué)中被采用，在音樂中同樣適用。文本并非局限于文字符號，構(gòu)成音樂語言的音高、節(jié)奏等元素都?xì)w屬于文本范疇。在整個(gè)文本就接受過程中，不同背景的聽眾賦予同一文本以不同的審美意義，從這一程度上看，音樂作品是富有張力的。音樂“文本”的“不確定性”“空白性”催生聽眾內(nèi)心的再次創(chuàng)作，因而同一作曲家的音樂作品在不同時(shí)代、不同境遇下的聽眾審美中，不確定因素會被確定化，或批判或贊賞，這樣的接受過程持續(xù)進(jìn)行，致使對作曲家的評價(jià)也不盡相同。

20世紀(jì)30年代，中華民族意識全面覺醒，抵御外敵、振興中華的意識愈發(fā)強(qiáng)烈。正當(dāng)舉國上下燃起抗戰(zhàn)熱情，黎錦暉卻處于音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)型階段。大革命之后，明月社解散，黎錦暉寄希望于中華歌舞專修學(xué)校的巡演資金，因“黎氏志在傳播新歌舞藝術(shù)，缺乏經(jīng)營意識，不善理財(cái)”[7]47，該校不幸中途夭折，生活困苦，不得不選擇創(chuàng)作一些流行歌曲來謀生，一方面是完成他對歌舞藝術(shù)的追求，另一方面是受生活所迫、迎合上海各大歌舞廳經(jīng)營盈利的需求。黎錦暉在20世紀(jì)30年代的時(shí)代曲（2）創(chuàng)作觀念的形成存在必然性，他雖與主流音樂潮流背道而馳、受盡責(zé)難，卻創(chuàng)造了中國歌舞藝術(shù)商業(yè)化的數(shù)個(gè)“第一”。面對如此具有爭議性的音樂歷史人物，教師應(yīng)從多方面引導(dǎo)學(xué)生鑒賞其作品，并使學(xué)生接受與作者、作品、聽眾之間的互動(dòng)，把審美經(jīng)驗(yàn)置于歷史與社會的背景之下考察。教與學(xué)是一個(gè)客觀與主觀交互的過程，即教師對歷史的客觀闡述與學(xué)生對事物認(rèn)識角度不同的主觀意會的交流互動(dòng)，教學(xué)應(yīng)尊重并提倡學(xué)生從不同視野解讀黎錦暉的時(shí)代曲和本階段的音樂觀。

教學(xué)中采用黎錦暉對成人歌曲大眾化的首次嘗試《毛毛雨》為例，教師需站在歷史發(fā)展的角度對黎錦暉時(shí)代曲的創(chuàng)作進(jìn)行客觀闡述，若僅從音樂創(chuàng)作特點(diǎn)來看，黎錦暉在一部分民歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作，刪減了一些不健康的歌詞，歌詞直白、樸素，表現(xiàn)含蓄的愛情。以上僅是從作品本體出發(fā)的音樂評價(jià)，若需更全面地探究黎錦暉時(shí)代曲創(chuàng)作理念的爭議點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生以不同的價(jià)值觀去解讀時(shí)代曲蘊(yùn)涵的音樂觀也是必不可少的。結(jié)合社會學(xué)、心理學(xué)范疇的理論，可將社會人群分為文人士紳、左翼音樂家、平民百姓三類，獲悉時(shí)代曲在不同階層人群中的具體面貌，這也是學(xué)生在接受美學(xué)的指導(dǎo)下看待這類作品的意義以及剖析作者創(chuàng)作觀念的方法：若處于舊社會文人士紳的角度，這一類歌曲不可登“大雅之堂”；若以左翼音樂家角度，該音樂為“靡靡之音”，不能振奮民眾之抗戰(zhàn)熱情；若站在尋常百姓之角度，該曲符合市民階層精神生活需求，迎合各出版商盈利需求。同時(shí)，教師不僅需鼓勵(lì)學(xué)生站在歷史中對黎錦暉時(shí)代曲做出價(jià)值判斷，也需推動(dòng)學(xué)生主動(dòng)認(rèn)識音樂與文學(xué)審美意識的嬗變。而放眼中國歷史，《毛毛雨》則是對南音之始“侯人兮猗”、《詩經(jīng)》中《蒹葭》等愛情篇章中含蓄表達(dá)的繼承，符合中國人內(nèi)斂矜持的性格特性；若從審美發(fā)展進(jìn)程來看，這一類音樂內(nèi)涵由娛人上升至悅己的層面，豐富了音樂的審美意義；若站在音樂史學(xué)角度看，黎錦暉的歌舞音樂為中國流行音樂之肇始，推動(dòng)中國音樂的新發(fā)展，在史學(xué)研究中有舉足輕重的地位。學(xué)生由多個(gè)視角可判斷，黎錦暉時(shí)代曲的創(chuàng)作不再局限于為當(dāng)時(shí)社會所公認(rèn)的進(jìn)步作品，而是開始關(guān)注自身藝術(shù)創(chuàng)意、平民精神生活所需以及自身經(jīng)濟(jì)狀況所求。如此開放型教學(xué)，使學(xué)生能以不同視野產(chǎn)生的價(jià)值觀賦予時(shí)代曲以不同的意義，形成辯證的音樂鑒賞思維，進(jìn)而提高音樂品鑒力。

正如尼采所述：“藝術(shù)比真理更有價(jià)值?！盵8]21于新文科建設(shè)而言，音樂品鑒教學(xué)并非引導(dǎo)學(xué)生接近真相和尋求真理，而在于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感知。音樂不存在絕對的真理，不存在孰是孰非，要尊重并接納不同時(shí)代和理性判斷下的不同藝術(shù)價(jià)值。教師在教學(xué)中要給予學(xué)生運(yùn)用接受美學(xué)思維的權(quán)利，避免千篇一律的鑒賞角度，使音樂家和音樂作品在當(dāng)今社會常具活力。

四、發(fā)散思維的引導(dǎo)教學(xué)

發(fā)散思維又稱輻射思維、放射思維，即大腦在思考狀態(tài)時(shí)呈現(xiàn)出的一種擴(kuò)散式的思維模式。一般體現(xiàn)為，從一個(gè)條件或者事實(shí)出發(fā)，多層次、多角度、多方面地對其進(jìn)行解讀和研究的過程，如一題多解、舉一反三等。

在新文科的視域下，高校音樂鑒賞教學(xué)不僅是對音樂品鑒知識和方法的傳授，更在于綜合多學(xué)科的思維方法并以此提高學(xué)生的音樂品鑒力，換言之，即培養(yǎng)學(xué)生面對音樂作品時(shí)的發(fā)散思維，在對某個(gè)音樂人物或音樂作品進(jìn)行鑒賞時(shí)，不囿于某種固化的思維模式，鍛煉全方位、多層次、多角度的創(chuàng)新思維模式。

黎錦暉的藝術(shù)創(chuàng)作除了兒童歌曲、時(shí)代曲，還不乏一些愛國歌曲。在鑒賞教學(xué)中，教師慣于將抗戰(zhàn)時(shí)期所有的音樂創(chuàng)作歸因于民族情懷。固化思維限制教學(xué)思維和方法，致使學(xué)生音樂品鑒力培養(yǎng)進(jìn)程滯后。在這種情況下，應(yīng)充分注重發(fā)散思維中的變通性和獨(dú)特性，認(rèn)識到音樂家是擁有獨(dú)特經(jīng)歷的個(gè)體是非常重要的，要擺脫眾多左翼音樂家愛國歌曲創(chuàng)作緣由的固有理念。放眼音樂家的歷史生活軌跡，可獲悉黎錦暉在中年經(jīng)歷了人生的低谷：一是“流行的情歌為前進(jìn)的歌曲壓倒”，二是“社會為愛國情緒激動(dòng)”。[4]7在經(jīng)過兩個(gè)多月的自我檢討之后，他發(fā)覺自己的音樂“應(yīng)該向光明的路走”。十四年抗戰(zhàn)，黎錦暉的思想處于不斷解放和重塑的過程中，他也以一位愛國主義音樂家身份活躍在音樂界。因此在教學(xué)中，需關(guān)注哲學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)聯(lián)性，對黎錦暉音樂觀轉(zhuǎn)變的因果予以系統(tǒng)解讀，關(guān)注音樂家個(gè)體經(jīng)歷的特殊性，才能有效培養(yǎng)學(xué)生在品鑒中的發(fā)散思維。

黎錦暉自20世紀(jì)30年代末期的音樂觀轉(zhuǎn)變是主動(dòng)性與被動(dòng)性因素交織的結(jié)果。在教學(xué)過程中發(fā)揮文科和理科思維的協(xié)作作用，通過具體作品或創(chuàng)作背景對其音樂觀轉(zhuǎn)變進(jìn)行多方論證分析，如《總理紀(jì)念歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《奮勇殺敵》等都反映出愛國救亡、抗日、平等的時(shí)代主題，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作是黎錦暉自主的改變，有對以往歌舞音樂商業(yè)化推廣中道崩殂的無奈，也體現(xiàn)了大勢所趨、民心所向的追求。在音樂鑒賞教學(xué)中，切忌固化思維，擺脫常規(guī)品鑒教學(xué)，需引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注這一創(chuàng)作思想的形成緣由，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)黎錦暉與左翼音樂家的愛國思想成因有較大差異：黎錦暉在青年時(shí)期致力于平民音樂，推廣國語教育，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的兒童歌曲；后精于歌舞音樂商業(yè)化，創(chuàng)作了大量家庭愛情歌曲，雖備受爭議，卻悠然自得；最后資金不足，家庭矛盾日益尖銳，其逐漸意識到只有轉(zhuǎn)變意識形態(tài)，投身革命浪潮，才能得以生存。反觀左翼音樂家呂驥，他目睹近現(xiàn)代中國飽受欺凌，提出“國防音樂”（3）口號，高舉“音樂的國防動(dòng)員”（4）旗幟，音樂與政治緊密結(jié)合，一定程度上喚醒群眾的愛國熱情，振奮人心，因此其愛國音樂觀的轉(zhuǎn)變是基于政治初心和人生追求。

以多學(xué)科協(xié)同合作為主，全面而系統(tǒng)的分析教學(xué)和發(fā)散思維的引導(dǎo)教學(xué)，不單聚焦于黎錦暉的愛國歌曲創(chuàng)作思想，更是放眼于愛國音樂觀形成的動(dòng)因，以及對比同時(shí)代音樂家愛國音樂觀的形成。在教學(xué)中抓住人物在不同階段時(shí)期轉(zhuǎn)變時(shí)環(huán)環(huán)相扣的背景和因素，通過對人物評價(jià)分析，保證時(shí)空邏輯的流暢性。如此教學(xué)方可利于學(xué)生在鑒賞時(shí)保持思維的活躍，既鍛煉學(xué)生的發(fā)散思維，又能對音樂品鑒力提升給予有效保障。

五、結(jié)語

綜上，促使大學(xué)生的音樂品鑒力由欣賞到品鑒的跨越并非一蹴而就。在新文科的視域下，不僅要求貫徹音樂、美術(shù)、文學(xué)、歷史等多學(xué)科協(xié)同教學(xué)，更需要注重音樂品鑒的高階思維，引領(lǐng)大學(xué)生對音樂進(jìn)行自主地深度思考。通過探討黎錦暉的音樂觀教學(xué)，在一定程度上體現(xiàn)出大學(xué)生音樂品鑒力的提升策略可通過拓展學(xué)生互動(dòng)學(xué)習(xí)的縱深得以明確，進(jìn)而達(dá)到知識擴(kuò)展和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，而這正順應(yīng)了新文科建設(shè)的旨?xì)w。

注釋：

（1）1920—1923年教育部提倡由胡適提出的“實(shí)驗(yàn)主義”學(xué)說，各書局開展教科書編印的競爭。

（2）時(shí)代曲，特指黎錦暉創(chuàng)作的家庭愛情歌曲，如《毛毛雨》《特別快車》《桃花江》等作品。

（3）1936年，左翼音樂家呂驥在其文章《論國防音樂》中提出的音樂創(chuàng)作觀點(diǎn)。

（4）1936年，左翼音樂家呂驥在其文章《音樂的國防動(dòng)員》中提出的音樂創(chuàng)作觀點(diǎn)。