試論帕索里尼的電影語(yǔ)言觀

金 虎

(湖北美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院，湖北 武漢 430060)

皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini，1922—1975)，意大利著名作家和導(dǎo)演，不僅在文學(xué)和電影創(chuàng)作上成績(jī)斐然，而且在電影理論上亦有相當(dāng)建樹(shù)。一般認(rèn)為，電影符號(hào)學(xué)的研究始于三篇文章，即皮埃爾·保羅·帕索里尼的《詩(shī)的電影》(

The

Cinema

of

Poetry

)、克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言？》(

Cinema

：

Language

or

Language

System

？)和溫別爾托·艾柯(Umberto Eco)的《電影符碼的分節(jié)》(

Articulations

of

the

Cinematic

Code

)。事實(shí)上，帕索里尼有關(guān)電影語(yǔ)言的思想主要體現(xiàn)在《異端經(jīng)驗(yàn)主義》(

Heretical

Empiricism

)一書(shū)，特別是《現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言》(

The

Written

Language

of

Reality

)一文中。然而長(zhǎng)期以來(lái)，由于種種原因?qū)W界對(duì)帕索里尼的電影語(yǔ)言觀還較為生疏，亦未展開(kāi)相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究。正是基于此，本文試圖對(duì)其電影語(yǔ)言觀進(jìn)行一番初步的梳理和探析。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

一、帕索里尼電影語(yǔ)言基本觀

帕索里尼認(rèn)為，作為語(yǔ)言的電影視聽(tīng)技巧改變了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言的傳統(tǒng)看法。語(yǔ)言“是一種置于象征物系統(tǒng)中的行動(dòng)，正如置于車(chē)輛上，當(dāng)?shù)竭_(dá)接收者時(shí)又變成了行動(dòng)，而象征物不過(guò)是巴甫洛夫的鈴鐺而已”。從電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)的方式來(lái)看，“現(xiàn)實(shí)歸根結(jié)底在本質(zhì)上是電影”。電影不是傳統(tǒng)的風(fēng)格手法，而是視聽(tīng)技巧。如若說(shuō)現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上是電影，則“人類(lèi)最首要的語(yǔ)言可以被認(rèn)為是行動(dòng)本身，一種用別的事物和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相互表現(xiàn)的比例手段”。人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)是人類(lèi)最首要的語(yǔ)言。例如，史前時(shí)期人類(lèi)的口頭語(yǔ)言就是由于需要而對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，人們通過(guò)這種行動(dòng)表達(dá)自己。革命者對(duì)社會(huì)的改造就是他們表達(dá)自己的語(yǔ)言，從這個(gè)意義上講列寧留下了一首偉大的書(shū)面行動(dòng)之詩(shī)。我們所使用的書(shū)寫(xiě)和口頭的自然語(yǔ)言不過(guò)是對(duì)人類(lèi)行動(dòng)的綜合和實(shí)現(xiàn)綜合的方式。例如，我們可以從某個(gè)人的相貌、行為、衣著、語(yǔ)言等中獲取他的相關(guān)信息，正是通過(guò)這種方式現(xiàn)實(shí)被完整地復(fù)制到了電影中?！霸诂F(xiàn)實(shí)中，我們通過(guò)生活制作電影，即通過(guò)實(shí)際生存通過(guò)表演制作電影。所有行動(dòng)中的生活就是一部自然真實(shí)的電影；從這個(gè)意義上說(shuō)，它相當(dāng)于我們自然生物方面的口頭語(yǔ)言的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)物。通過(guò)生活，我們表現(xiàn)我們自己，也觀察別人的表演。人類(lèi)世界的現(xiàn)實(shí)不過(guò)是這種雙重表演，在其中我們既是演員也是觀眾：這是一種盛大的事件，如果你愿意承認(rèn)。”而電影對(duì)人類(lèi)行動(dòng)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制記錄，就相當(dāng)于對(duì)人類(lèi)這種首要語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)，電影這種物質(zhì)媒介形式相當(dāng)于人類(lèi)行動(dòng)、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)形式。也就是說(shuō)，在帕索里尼看來(lái)，電影就是現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言。其關(guān)系大致如下圖：

帕索里尼一開(kāi)始就提出，“如要把電影作為語(yǔ)言來(lái)討論，至少要會(huì)運(yùn)用符號(hào)學(xué)的一套術(shù)語(yǔ)。”“電影實(shí)際上使用的是一種人人可懂的語(yǔ)言。所以它肯定是建立在一般人都懂的符號(hào)基礎(chǔ)上?！彪娪笆且幌盗芯唧w形象或形象符號(hào)的連續(xù)顯現(xiàn)，這些形象符號(hào)來(lái)自于“一個(gè)完整復(fù)雜的由具體形象組成的世界”?！斑@個(gè)世界可以說(shuō)是電影中進(jìn)行交流的‘工具性’基礎(chǔ)，它是先于電影而存在的?！薄半娪坝^眾也習(xí)慣于用眼睛去‘閱讀’現(xiàn)實(shí)，從而和他們周?chē)默F(xiàn)實(shí)產(chǎn)生交流，而這種現(xiàn)實(shí)是一種集體共有的、完全由可見(jiàn)的活動(dòng)和習(xí)慣顯示出來(lái)的環(huán)境?！钡J(rèn)為他的人類(lèi)行動(dòng)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)有共同之處，汲取了胡塞爾的方法論，甚至是薩特的生存哲學(xué)方法論。基于索緒爾等人的理論，麥茨認(rèn)為電影是一種沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)(linguaggio，langue)的語(yǔ)言(lingua，langage)，能夠從符號(hào)學(xué)上進(jìn)行探討，但無(wú)法總結(jié)其語(yǔ)法。帕索里尼顯然對(duì)此不以為然，認(rèn)為電影是一種話語(yǔ)，一種語(yǔ)言，具有自己獨(dú)特的語(yǔ)法系統(tǒng)。麥茨援引馬丁內(nèi)特的雙重分節(jié)理論，認(rèn)為沒(méi)有雙重分節(jié)的語(yǔ)言是不存在的。對(duì)此，帕索里尼認(rèn)為，首先我們有必要擴(kuò)展甚至是徹底改變我們有關(guān)語(yǔ)言的概念，可能必須接受的事實(shí)是存在著沒(méi)有雙重分節(jié)的語(yǔ)言。第二，盡管他也主張電影的最小單位不是影像，不是鏡頭，但他認(rèn)為電影是有雙重分節(jié)的，有最小單位的：“構(gòu)成鏡頭的各種真實(shí)物體是電影語(yǔ)言的最小單位?！睕](méi)有一個(gè)鏡頭是由單個(gè)物體構(gòu)成的，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)物體本身是能由它自己構(gòu)成的，是不可進(jìn)一步切分的，至少是不呈現(xiàn)出不同面貌的。不管一個(gè)鏡頭是多么錯(cuò)綜復(fù)雜，它總是由各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作所構(gòu)成的。在他看來(lái)，認(rèn)為不用物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作并將其包含在我們的語(yǔ)言中而從電影上表達(dá)我們，正如認(rèn)為不用音素即第二分節(jié)從語(yǔ)言上來(lái)表達(dá)我們一樣是荒謬的，不可想象的。他按照類(lèi)推的方法，將電影鏡頭中的各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作界定為“勢(shì)素”(kineme)或影素，對(duì)應(yīng)于語(yǔ)言中的“音素”。電影勢(shì)素同語(yǔ)言音素一樣，都具有強(qiáng)迫規(guī)定性，勢(shì)素必須從存在的勢(shì)素中即各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作中去挑選，盡管音素一般是有限的，而勢(shì)素是不可勝數(shù)的。音素的還有一個(gè)重要特征是其不可翻譯性，而勢(shì)素本身是不需要翻譯的，電影是一種世界語(yǔ)，而這在帕索里尼看來(lái)同樣是一種不可翻譯性。電影語(yǔ)言形成了一種視覺(jué)連續(xù)體或影像鏈。換而言之，正如其他的語(yǔ)言是線性的，是一系列語(yǔ)素和勢(shì)素在時(shí)間中展開(kāi)。而電影鏡頭呈現(xiàn)在我們眼前時(shí)，語(yǔ)素和勢(shì)素似乎同時(shí)出現(xiàn)在我們眼前，而他認(rèn)為我們感知這些元素時(shí)實(shí)際上卻是按照一定順序展開(kāi)的，也是一種連續(xù)體。電影也無(wú)須擔(dān)憂語(yǔ)言雙重分節(jié)所確保的穩(wěn)定性，因?yàn)殡娪罢故镜母鞣N物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作就是其能指的一部分，能保證穩(wěn)定性。

總之，帕索里尼認(rèn)為“電影語(yǔ)言是一種交流的工具；根據(jù)這種工具我們通過(guò)視聽(tīng)表達(dá)手段復(fù)制語(yǔ)義內(nèi)容和賦予詞素(或鏡頭)來(lái)組建單位——在不同的社會(huì)中以同樣的方式——分析人類(lèi)的經(jīng)歷。而視聽(tīng)表達(dá)手段又反過(guò)來(lái)表現(xiàn)在了離散的連續(xù)單位上，各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，即勢(shì)素上；而這些事物復(fù)制在了語(yǔ)言系統(tǒng)上，它們是離散的、無(wú)限的，無(wú)論國(guó)籍對(duì)所有的人都是一樣的?！睋Q而言之，“(1)電影語(yǔ)言是一種具有雙重分節(jié)、被賦予了基于現(xiàn)實(shí)視聽(tīng)復(fù)制表現(xiàn)形式之交流工具；(2)電影語(yǔ)言是唯一的世界化的，因此沒(méi)有正當(dāng)理由同其他語(yǔ)言進(jìn)行比較：其武斷性和約定性只關(guān)乎自身?！?/p>

二、帕索里尼電影語(yǔ)言的語(yǔ)法

電影語(yǔ)言的最小單位是被復(fù)制了，已成為能指重要元素的各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，這是電影語(yǔ)法的基礎(chǔ)。帕索里尼認(rèn)為，自然語(yǔ)言同現(xiàn)實(shí)即所指的世界是一種平行的關(guān)系；而電影語(yǔ)言同現(xiàn)實(shí)是一種垂直的關(guān)系，它不斷通過(guò)自身所有視聽(tīng)復(fù)制手段從現(xiàn)實(shí)中釣取電影語(yǔ)言的最小單位，雙重分節(jié)的單位，即我們稱(chēng)之為“勢(shì)素”的物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，然后將它們封閉于第一分節(jié)單位語(yǔ)素中，也就是鏡頭中?！霸谶@種釣取現(xiàn)實(shí)的垂直軸中，也就是電影語(yǔ)言的語(yǔ)法中，我們可以劃分出以下四個(gè)模式：(1)拼字法或復(fù)制模式(Modes of Orthography or Reproduction)；(2)創(chuàng)建名詞性詞組模式(Modes of Creating Substantives)；(3)限定模式(Modes of Qualification)；(4)言辭表達(dá)或句法模式(Modes of Verbalization or Syntax)?！碑?dāng)然，這四個(gè)模式只是在理論上說(shuō)是連續(xù)的。

1.拼字法或復(fù)制模式。這主要是指復(fù)制現(xiàn)實(shí)的一系列技巧，如攝影機(jī)、拍攝過(guò)程和照明等知識(shí)以及組合電影素材的實(shí)踐。這其中聲音的復(fù)制是拼字法模式的重要組成部分，因?yàn)閷?duì)于獲取第二分節(jié)單位的現(xiàn)實(shí)復(fù)制，是一種視聽(tīng)的復(fù)制。

2.創(chuàng)建名詞性詞組模式。帕索里尼認(rèn)為，“作為鏡頭，它不變的特征是以第二分節(jié)單位創(chuàng)建語(yǔ)素”。這個(gè)語(yǔ)素根據(jù)我們的用法可能是名詞、形容詞或動(dòng)詞，但它作為形容詞或動(dòng)詞影響語(yǔ)素的性質(zhì)只居于第二位。鑒于鏡頭是由各種事物組成的特殊性質(zhì)，語(yǔ)素主要是名詞性詞組。這個(gè)創(chuàng)建名詞性詞組模式分為兩個(gè)階段：(1)對(duì)第二分節(jié)單位即勢(shì)素的限制。這意味著我們必須總是根據(jù)自己想表達(dá)的內(nèi)容從無(wú)限的物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作中去挑選，必須從無(wú)限的勢(shì)素中去選擇規(guī)定一個(gè)相對(duì)封閉的勢(shì)素清單。例如，我們描寫(xiě)一所學(xué)校，我們會(huì)立即對(duì)現(xiàn)實(shí)中的事物進(jìn)行限制，只選取學(xué)術(shù)環(huán)境下的事物，如黑板前的教師、地圖和學(xué)生等。我們選取的勢(shì)素要盡量使語(yǔ)素、使名詞性詞組具有單義性。(2)創(chuàng)建名詞性詞組的鏡頭或語(yǔ)素，它“相當(dāng)于自然語(yǔ)言中所謂的關(guān)系從句”。每個(gè)鏡頭代表著“是什么的某種事物”(something which is)：授課的教師(a teacher who teaches)、聽(tīng)講的學(xué)生(students who listen)、奔馳的駿馬(horses that run)、微笑的男孩(a boy who smiles)……需要指出的是，語(yǔ)素和鏡頭并不是一致的，鏡頭無(wú)論多么短小，它通常是一個(gè)片段，是由多個(gè)語(yǔ)素或關(guān)系從句積累組成的。這就相當(dāng)于鏡頭中的句法，或者說(shuō)是鏡頭中的剪輯。

3.限定模式。顧名思義，這是對(duì)以上名詞性詞組的修飾和限定。(1)拍攝前的限定(Profilmic qualification)。這主要用于敘事電影中，即非紀(jì)錄片中，是對(duì)將被復(fù)制現(xiàn)實(shí)的純粹簡(jiǎn)單的利用和轉(zhuǎn)化，易而言之，是對(duì)事物和人的“組成”。如描寫(xiě)一位教師，如果他太年輕而應(yīng)該年紀(jì)更大一些，我們可以讓他有白頭發(fā)；如果他身后的黑板在鏡頭中看得不是很清楚，我們可以將黑板放大點(diǎn)，等等。(2)拍攝限定(Filmic qualification)。這種對(duì)由電影語(yǔ)素構(gòu)成的名詞性關(guān)系從句的限定是通過(guò)操縱攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)的。這種拍攝限定包括攝影機(jī)鏡頭的選擇，攝影機(jī)與被攝體的距離，攝影的角度、高度，運(yùn)動(dòng)攝影等。再舉教師的例子，我們通過(guò)創(chuàng)建名詞性詞組選取了現(xiàn)實(shí)中的物體、形式和動(dòng)作，這些被拍攝下來(lái)進(jìn)入畫(huà)框形成一個(gè)語(yǔ)素，組成一個(gè)名詞性關(guān)系從句“授課的教師”。通過(guò)以上的限定，我們可以設(shè)計(jì)一個(gè)一邊笑一邊授課的教師，也可以設(shè)計(jì)一個(gè)生氣的授課教師，這屬于拍攝前的限定。然后我們可以通過(guò)各種景別、角度和高度等進(jìn)行表現(xiàn)，而這就是拍攝時(shí)的限定了。帕索里尼將電影拍攝限定進(jìn)行了積極和消極之分，而它們指的是被復(fù)制的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，當(dāng)被攝體在運(yùn)動(dòng)而攝影機(jī)不動(dòng)時(shí)是積極的限定，因?yàn)檫@是被攝體在運(yùn)動(dòng)，它具有客觀性的特征；而被攝體不動(dòng)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)則是消極的限定，因?yàn)檫@其中被攝體受到了攝影機(jī)的影響，具有主觀性的特質(zhì)。

4.言辭表達(dá)或句法模式。這一模式就是剪輯。帕索里尼將其分為內(nèi)涵剪輯(Denotative Editing)和節(jié)奏或外延剪輯(Rhythmic or Connotative Editing)。(1)內(nèi)涵剪輯。內(nèi)涵剪輯主要是一系列不同鏡頭或語(yǔ)素之間的連接或省略，首先形成一種“長(zhǎng)度”，然后形成具有傳達(dá)表達(dá)話語(yǔ)功能的連接物。剪輯具有建立對(duì)立關(guān)系的功能，正是通過(guò)這種對(duì)立關(guān)系它才完成了其句法功能。如內(nèi)涵剪輯通過(guò)省略將兩個(gè)對(duì)立關(guān)系的鏡頭“授課的教師”和“聽(tīng)講的學(xué)生”并置在一起，形成一個(gè)句子：“老師教授學(xué)生(the teacher who teaches the students)?！背龑?duì)立關(guān)系外，內(nèi)涵剪輯還需要一種添加關(guān)系，即連接，將一個(gè)個(gè)鏡頭連接起來(lái)形成一段時(shí)間，一系列的從句。如有兩個(gè)鏡頭或語(yǔ)素，關(guān)系從句“注視的教師(the teacher who looks)”和“注視的學(xué)生(the students who look)”，我們將第二個(gè)從句添加到第一個(gè)從句后面，它就補(bǔ)充了第一個(gè)的賓語(yǔ)了，變成了這樣一個(gè)句子：“老師注視學(xué)生(the teacher who looks at the students)。”(2)節(jié)奏或外延剪輯。節(jié)奏剪輯界定了鏡頭自身的時(shí)間以及與其他鏡頭之間的相對(duì)時(shí)間。在闡述了自己的電影語(yǔ)言語(yǔ)法之后，帕索里尼還以自己的理論分析了兩部意大利電影《時(shí)間凝固》(

Time

Stood

Still

)和《革命前夕》(

Before

the

Revolution

)的片段，以佐證其觀點(diǎn)。此外，他還提出了詩(shī)意電影的概念，強(qiáng)調(diào)電影影像的形象細(xì)節(jié)、非理性特征、形式風(fēng)格和自由間接的主觀化。

三、帕索里尼電影語(yǔ)言觀的理論來(lái)源

帕索里尼的電影語(yǔ)言觀源自其關(guān)于現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言觀，或者說(shuō)有關(guān)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)學(xué)。他反復(fù)重申專(zhuān)門(mén)著述一部有關(guān)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)學(xué)的宏大專(zhuān)著——《現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)》(

General

Semiology

of

Reality

)的必要性，而“電影符號(hào)學(xué)應(yīng)該只是現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)的一章而已”。這部終未成書(shū)的專(zhuān)著必須囊括這一表現(xiàn)形式，即倘若電影是以現(xiàn)實(shí)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，則現(xiàn)實(shí)本身的語(yǔ)言學(xué)和象征性意義也必須納入考慮之中。如前所述，他認(rèn)為人類(lèi)現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)是人類(lèi)最首要的語(yǔ)言，研究“現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)”即研究“行動(dòng)的語(yǔ)言……現(xiàn)在非象征性符號(hào)的語(yǔ)言”或“被理解為語(yǔ)言的生活的語(yǔ)言特征”。他將這種行動(dòng)的語(yǔ)言分為三種類(lèi)型，即物質(zhì)存在的語(yǔ)言(the language of physical presence)、行為的語(yǔ)言(the language of behaviour)和書(shū)面—口頭語(yǔ)言的語(yǔ)言(the language of written-spoken language)。事實(shí)上，帕索里尼的“現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)”也是“人類(lèi)的總體符號(hào)學(xué)”。現(xiàn)實(shí)是一種被解碼的語(yǔ)言，而必定存在的解碼者生活在這種現(xiàn)實(shí)中。

艾柯批評(píng)帕索里尼“幼稚地”企圖“將文化事實(shí)蛻化到自然現(xiàn)象中”，因?yàn)椤胺?hào)學(xué)最基本的目標(biāo)之一是最終將自然事實(shí)劃歸為文化現(xiàn)象”。帕索里尼則回應(yīng)，艾柯所不明白的是，問(wèn)題不在于他將文化現(xiàn)象自然化的努力，而在于艾柯自己關(guān)于語(yǔ)言的界定。語(yǔ)言的定義必須擴(kuò)展，人類(lèi)的行動(dòng)也是語(yǔ)言，這是理解電影作為語(yǔ)言的核心所在。電影“迫使我們擴(kuò)展關(guān)于語(yǔ)言的概念。電影不像文學(xué)語(yǔ)言那樣喚起現(xiàn)實(shí)，不像繪畫(huà)那樣臨摹現(xiàn)實(shí)，不像戲劇那樣模擬現(xiàn)實(shí)。電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)：影像和聲音！在復(fù)制現(xiàn)實(shí)中，它做了什么呢？電影以現(xiàn)實(shí)表達(dá)現(xiàn)實(shí)”。為進(jìn)一步闡明自己的理論，帕索里尼提出了人類(lèi)體驗(yàn)和讀解現(xiàn)實(shí)的九個(gè)遞進(jìn)的層次或符碼。

1.生活的現(xiàn)實(shí)的符碼或萬(wàn)能符碼(the Code of Lived Reality或Ur-Code of Code of Codes)。人類(lèi)在他們?nèi)粘ｓw驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中遇到的一切事物都是“現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言”的語(yǔ)言“符號(hào)”；同樣，所有人類(lèi)的行動(dòng)如“吃飯、逃跑”等都是“那種語(yǔ)言的別的符號(hào)”。人(主體)和他們體驗(yàn)中的每個(gè)“符號(hào)”(客體)“都是存在或真實(shí)整體中的一部分，在物質(zhì)的連續(xù)性上沒(méi)有間斷”。這里，帕索里尼將“生活的”界定為“以實(shí)用主義表達(dá)自己”，并認(rèn)為“上述表達(dá)不過(guò)是現(xiàn)實(shí)關(guān)于生存的獨(dú)白的一刻”。就在這一刻，沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)用結(jié)束，因?yàn)椤熬幋a者和解碼者屬于同一整體，這一整體不斷地在揭示自己，呈現(xiàn)自己”。

2.觀察或思考的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Observed or Contemplated Reality)。這指的是我們作為觀察者目睹的行動(dòng)。我們通過(guò)思考“符號(hào)”對(duì)其他“符號(hào)”的行動(dòng)，保有一種超然感，這種超然感給我們一種“事件序列線性的幻覺(jué)，最重要的是有現(xiàn)實(shí)‘時(shí)刻’或‘片斷’的幻覺(jué)”。帕索里尼認(rèn)為這是書(shū)面—口頭語(yǔ)言哲學(xué)術(shù)語(yǔ)的符碼。

3.想象或內(nèi)在化的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Imagined or Internalized Reality)。它指的是“作為回憶或期盼的人的記憶”。這里我們觀察的客觀思考的現(xiàn)實(shí)“符號(hào)”既從“序列幻覺(jué)”的角度得到了強(qiáng)調(diào)，又作為欲望得到了修改，如扭曲、改善等，“將被評(píng)估的過(guò)去，被構(gòu)想的未來(lái)，通過(guò)懷舊和幻想等等”。帕索里尼將其歸為書(shū)面—口頭語(yǔ)言藝術(shù)術(shù)語(yǔ)的符碼。

4.表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Represented Reality)。“這里生命的時(shí)刻作為相互的奇觀生活?！敝黧w和客體都意識(shí)到了“觀眾”和“演員”關(guān)系中的相互角色。這種符碼的典型代表是現(xiàn)場(chǎng)戲劇，“沒(méi)有前三種符碼就無(wú)法存在，并在其中找到了所有的開(kāi)端”：我們通過(guò)體驗(yàn)前三種現(xiàn)實(shí)符碼，認(rèn)同被表演的經(jīng)歷，思考評(píng)估事件序列，記憶預(yù)料，反思“與戲劇呈現(xiàn)的文雅時(shí)刻相關(guān)的哲學(xué)藝術(shù)元素”。

5.喚起或言語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Evoked or Verbal Reality)。這是書(shū)面—口頭語(yǔ)言的符碼，其中的言語(yǔ)象征符號(hào)代表我們生活的經(jīng)歷的“符號(hào)”，允許我們?yōu)閯e人喚起這些經(jīng)歷。這些象征物成為“別人”的符號(hào)，作為“別的符號(hào)的翻譯”，它們必須“在萬(wàn)能符號(hào)及其衍生符號(hào)的基礎(chǔ)上……重新翻譯”。帕索里尼認(rèn)為，沒(méi)有相同現(xiàn)實(shí)的共同體驗(yàn)(前面生活的經(jīng)歷的符碼)，就不可能有書(shū)面—口頭語(yǔ)言的喚起方式，根本不可能有交流。

6.描繪的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Portrayed Reality)。這種符碼基于前面的符碼，屬于藝術(shù)層面，允許我們“解碼描繪的或雕塑的人或風(fēng)景”。這里生活的現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷允許我們確認(rèn)被表現(xiàn)的事物，盡管它們似乎“凝固在時(shí)空中”。在這“審美的時(shí)刻”中，我們也能夠“正?；谌魏握Z(yǔ)言層面都難解難分的實(shí)用性和神秘性之間的一致性”。

7.拍攝的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Photographed Reality)。帕索里尼稱(chēng)攝影倒退到了想象的現(xiàn)實(shí)的符碼，因?yàn)檎缬洃?，照片“傾向于固定視覺(jué)中的片斷的……現(xiàn)實(shí)序列”。“攝影是見(jiàn)證者試圖記住他見(jiàn)證但未參與行動(dòng)細(xì)節(jié)的極端努力形式?！?/p>

8.傳輸或視聽(tīng)的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Transmitted or Audiovisual Reality)。它主要是指能將觀察的現(xiàn)實(shí)投送到遠(yuǎn)距離的電視廣播技術(shù)能力。盡管“總是讓人意識(shí)到傳輸?shù)臋C(jī)械媒介因而同觀察的行動(dòng)不可彌補(bǔ)的距離”，傳輸?shù)默F(xiàn)實(shí)的符碼實(shí)際上可以等同于觀察的現(xiàn)實(shí)的符碼。此外，帕索里尼還將每種傳輸視作生活的現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言系統(tǒng)中的一種語(yǔ)言。

9.復(fù)制或視聽(tīng)的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Reproduced or Audiovisual Reality)。這種符碼即帕索里尼的“現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言”。就像電視傳輸，電影是生活的現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言系統(tǒng)中的一種語(yǔ)言，但創(chuàng)造電影的電影符碼“本質(zhì)上……是萬(wàn)能符碼，通過(guò)了這里羅列的各個(gè)意識(shí)階段的修正”。

在此基礎(chǔ)上，帕索里尼提出了“電影解碼的至少三種同時(shí)的方法”，它們反映了我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)符碼的體驗(yàn)。第一種方法是意識(shí)到同現(xiàn)實(shí)生理心理符碼的類(lèi)似性。在帕索里尼看來(lái)，我們?cè)陔娪爸锌吹降娜魏挝矬w的觀察的現(xiàn)實(shí)符碼的作用同現(xiàn)實(shí)生活中相同符碼的作用本質(zhì)上沒(méi)有什么不同?！耙晃粙D女望著一片平原。上述行動(dòng)的主體、動(dòng)作和對(duì)象在電影和現(xiàn)實(shí)中的解讀方法都是一樣的。”在電影和現(xiàn)實(shí)中，每個(gè)事物都是“它本身的圖像符碼”。他承認(rèn)我們意識(shí)到視聽(tīng)的現(xiàn)實(shí)的符碼中的技術(shù)避免了我們將觀看的電影同現(xiàn)實(shí)“完全融為一體”。在觀看現(xiàn)場(chǎng)直播時(shí)，這種完全融合在傳輸?shù)默F(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)符碼中“幾近實(shí)現(xiàn)”，融合“在想象中實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了”，因?yàn)椤跋胂蟮默F(xiàn)實(shí)的行動(dòng)和想象的視聽(tīng)語(yǔ)言的行動(dòng)完全是一樣的”。

第二種方法是意識(shí)到視聽(tīng)符碼。與生理心理符碼同時(shí)的是意識(shí)到“現(xiàn)實(shí)的符碼同視聽(tīng)符號(hào)的符碼一致”。這一意識(shí)使我們不僅是簡(jiǎn)單的觀眾，因?yàn)樗枰覀冋莆找欢ǖ碾娪罢Z(yǔ)法和句法的知識(shí)，如形象符號(hào)、鏡頭和剪輯等，它們構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言。

第三種方法是意識(shí)到時(shí)空符碼。帕索里尼主張“電影作為藝術(shù)語(yǔ)言……是時(shí)空語(yǔ)言，而非視聽(tīng)語(yǔ)言”。這種語(yǔ)言用來(lái)組織其句法或視聽(tīng)材料的鏡頭和勢(shì)素只是“作為時(shí)空語(yǔ)言主體的物質(zhì)感知材料，否則時(shí)空語(yǔ)言將是純‘精神’或抽象的”。這里重要的“不是鏡頭……和勢(shì)素之間的關(guān)系……也不是鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系……重要的是鏡頭順序同勢(shì)素順序的關(guān)系，片斷中鏡頭順序同鏡頭中及之間時(shí)間的鏡頭順序的關(guān)系”。

根據(jù)生活的現(xiàn)實(shí)的萬(wàn)能符碼，現(xiàn)實(shí)具有一種無(wú)開(kāi)始和結(jié)束的連續(xù)感。而只有在觀察的現(xiàn)實(shí)的符碼中人類(lèi)才能分離出連續(xù)體的片斷。在想象的現(xiàn)實(shí)的符碼中，我們賦予了這些片斷開(kāi)端和結(jié)尾。在電影的時(shí)空符碼中，對(duì)這些選出的現(xiàn)實(shí)片斷從時(shí)間和意義上進(jìn)行安排組合賦予了電影主要的修辭格。

四、結(jié) 語(yǔ)

帕索里尼的電影語(yǔ)言符號(hào)學(xué)理論甫一提出，便受到了不少學(xué)者特別是符號(hào)學(xué)者的質(zhì)疑與批評(píng)，其批評(píng)的最大矛頭如前所述是他的理論方法與符號(hào)學(xué)的目的與方法論背道而馳。在艾柯看來(lái)，他的基本思想和實(shí)踐實(shí)際上違背了符號(hào)學(xué)的最基本原則，即自然事實(shí)應(yīng)成為文化現(xiàn)象而不能將文化事實(shí)簡(jiǎn)化為自然現(xiàn)象。雖然帕索里尼不接受艾柯的指責(zé)，認(rèn)為自己的符號(hào)學(xué)理論同20世紀(jì)60年代的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)沒(méi)什么不同，而且還試圖構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)，提出了讀解現(xiàn)實(shí)和電影的符碼體系以回應(yīng)批評(píng)；但無(wú)法否認(rèn)的是，不像艾柯和其他的符號(hào)學(xué)者，他的理論沒(méi)有嚴(yán)格界定區(qū)分文化與自然、電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，以至于將它們混為一談。艾柯還批判了帕索里尼有關(guān)人類(lèi)行動(dòng)是一種自然語(yǔ)言的論斷，因?yàn)樯韯?shì)學(xué)或人體動(dòng)作學(xué)已被證明是一種文化習(xí)俗的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)是一種完整的語(yǔ)言這種論斷顯然是不科學(xué)的。

由此產(chǎn)生的第二大問(wèn)題是，帕索里尼簡(jiǎn)單地將電影等同于現(xiàn)實(shí)，以至于抹殺了它們的區(qū)別。麥茨認(rèn)為他的電影符號(hào)學(xué)是不嚴(yán)密的，是詩(shī)意化的，最終可能誤導(dǎo)大家，盡管他才華豐贍。譬如他的電影語(yǔ)言雙層分節(jié)存在著重大的紕漏。帕索里尼認(rèn)為電影語(yǔ)言的最小單位是組成一個(gè)畫(huà)面的各種各樣的真實(shí)客體和行為，他在賦予這一假設(shè)的真實(shí)客體能指的功能時(shí)，并未明確區(qū)分記號(hào)或符號(hào)、能指、所指和所指物等概念，用所指物概念取代了所指概念，這與符號(hào)學(xué)所要求的嚴(yán)密性和邏輯性是相悖的。這些最小單元不能認(rèn)為相等于自然語(yǔ)言中的音素。音素是由意義單元語(yǔ)素分解后得到的東西，并不構(gòu)成被分解的意義的部分，只作能指的部分。而帕索里尼的影素各種各樣的真實(shí)客體和行為都有它們自己的單元意義。他在劃分人類(lèi)行動(dòng)的類(lèi)型，闡述讀解現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言電影的九大符碼中也存在著諸多紕漏和非議，實(shí)際上將現(xiàn)實(shí)與電影混為了一談，融為了一體。

第三，帕索里尼建構(gòu)的電影語(yǔ)言語(yǔ)法存在著重大的邏輯問(wèn)題，是站不住腳的。盡管他意識(shí)到電影語(yǔ)言同自然語(yǔ)言的不同，但其電影語(yǔ)言語(yǔ)法顯然在很大程度上是以自然語(yǔ)言語(yǔ)法為基本模式的，如從拼字法、創(chuàng)建名詞性詞組模式和限定模式等術(shù)語(yǔ)中都可以看到自然語(yǔ)言的影子。帕索里尼忽略或未能厘清兩者之間的重大區(qū)別。“作為邏輯系統(tǒng)，自然語(yǔ)言是演繹性的，而電影則是歸納性的。這種區(qū)分極為重要，因?yàn)檫\(yùn)用錯(cuò)誤的前提會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤的理論，正如電影語(yǔ)法的規(guī)則?！痹谧匀徽Z(yǔ)言中，我們依據(jù)嚴(yán)格的語(yǔ)法演繹來(lái)理解意義；而在電影中，我們是根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容、上下文背景及電影特有的表現(xiàn)手法之間的互動(dòng)來(lái)歸納其意義，從而理解影片，這種歸納系統(tǒng)相較于自然語(yǔ)言的語(yǔ)法是極為靈活的、非常變通的。將以演繹性邏輯為基礎(chǔ)的語(yǔ)法套用至以歸納性邏輯為基礎(chǔ)的電影，“譬猶削足而適履，殺頭而便冠”。從拼字法的角度看，正如上文所言，他未能正確區(qū)分記號(hào)或符號(hào)、能指、所指和所指物等語(yǔ)言基本概念，忽視了電影與自然語(yǔ)言外部表現(xiàn)形式(physical realization)的重大差異。從創(chuàng)建名詞性詞組模式的角度看，電影鏡頭或影像也不可能或很難成為具有名詞性的詞組，而是相當(dāng)于句子。電影影像不是一朵紅紅的玫瑰，而表現(xiàn)的是“這里有一朵特定大小、特定形狀采用特定鏡頭、特定角度拍攝而成的紅玫瑰”。電影中不存在與自然語(yǔ)言一一對(duì)應(yīng)的名詞、動(dòng)詞和形容詞等詞類(lèi)或形類(lèi)。關(guān)于這點(diǎn)，麥茨曾有過(guò)精辟的論述，這里不再贅言。關(guān)于限定模式和句法模式，自然語(yǔ)言的字詞具有武斷性或任意性，其限定修飾來(lái)自于句法，依照句法，往往具有單向性(unidirectionality)；如“我的愛(ài)人像朵紅紅的玫瑰”中，處于名詞性位置的“玫瑰”被“紅紅的”修飾，具有嚴(yán)格的限定單向性。而在一個(gè)蒙太奇或一組鏡頭中，鏡頭畫(huà)面是理?yè)?jù)性的形象化的，意義往往相當(dāng)豐富、流動(dòng)不居，并不一定存在這種單向性的修飾關(guān)系；各個(gè)鏡頭可以彼此修飾限定，或是一組連續(xù)鏡頭共同形成某種意義，而這種意義分散于各個(gè)鏡頭之中。譬如，帕索里尼列舉的例子及某些影片中的蒙太奇具有相對(duì)單向的修飾限定，但很多影片中的很多剪輯卻是非單向的修飾限定，如弗里茨·朗(Fritz Lang)的電影

M

中警察開(kāi)會(huì)和匪徒聚會(huì)的平行剪輯就缺乏明顯的修飾限定，而《十月》中關(guān)于“宗教”的蒙太奇更是如此。凡此種種，不一而足。帕索里尼簡(jiǎn)直將電影簡(jiǎn)化近似于一種猜字的畫(huà)謎，極大地扼殺了電影的藝術(shù)魅力。“帕索里尼的觀點(diǎn)回避了真正的藝術(shù)影片，卻非常適于描寫(xiě)那些由‘標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件’、拾人牙慧、刻板公式、陳腔老調(diào)、現(xiàn)成手法和守舊模式拼湊而成的平庸粗俗的影片?！笨傊?，帕索里尼的電影符號(hào)學(xué)在立論基礎(chǔ)、構(gòu)建邏輯以及體系建設(shè)上都存在著諸多問(wèn)題，有待進(jìn)一步的探討。

帕索里尼的電影符號(hào)學(xué)是一種泛符號(hào)化的濫用。他自己甚至也將其電影理論命名為異端經(jīng)驗(yàn)主義。他的這種思想可能與他受到的馬克思主義影響有關(guān)，如馬克思主義強(qiáng)調(diào)行動(dòng)在人生中的意義，也可能與新現(xiàn)實(shí)主義思潮有關(guān)，強(qiáng)調(diào)影像本體論。伊萬(wàn)諾夫?qū)ε了骼锬峒捌潆娪罢Z(yǔ)言理論進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他揭示了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，“揭示了在人類(lèi)社會(huì)中使用的其他(非電影的)符碼(即符號(hào)體系)在電影中的作用”，甚至影響了麥茨。或許帕索里尼并非真的弱智到將電影等同于現(xiàn)實(shí)，混淆文化現(xiàn)象與自然現(xiàn)象，而是想促使我們重新思考現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言及其同電影的關(guān)系，畢竟電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)的行為就是一種把我們同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系轉(zhuǎn)化為文化關(guān)系的行為。不管怎么說(shuō)，帕索里尼在電影符號(hào)學(xué)上的努力是值得充分肯定的，如他所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)方法受到了德勒茲的重視，他強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)、過(guò)程和書(shū)寫(xiě)等概念實(shí)際上從某種意義預(yù)示了后結(jié)構(gòu)主義的關(guān)切。因而，進(jìn)一步研究這一位怪誕的電影人是十分必要的。