試論昆德拉獨特的創(chuàng)作之路

許 方

（華中科技大學(xué)，武漢430074）

提 要:昆德拉創(chuàng)作歷程的獨特性是其作品受到格外關(guān)注的重要原因。本文擬從昆德拉作品被禁的遭遇、昆德拉對于翻譯的理解與要求以及創(chuàng)作語言的改變3個角度入手，追蹤昆德拉獨特的創(chuàng)作之路，探討其創(chuàng)作歷程的特點。在捷克斯洛伐克特殊歷史時期，其作品在本國被禁，直接導(dǎo)致昆德拉出走西歐，尋求創(chuàng)作出路；作品的域外傳播必須借助翻譯，作家對于翻譯的認識與態(tài)度是譯者創(chuàng)造性活動的重要尺度，昆德拉對翻譯忠實性原則的追求，使其格外重視翻譯，親自對作品的翻譯進行校改；創(chuàng)作語言的變化源于移民導(dǎo)致的文化語境的改變，并為其創(chuàng)作帶來更多可能性。

昆德拉作為一位文學(xué)巨匠，作品豐富，他的創(chuàng)作囊括多種類型——詩歌、戲劇、小說、文學(xué)批評，然而他的獨特性并不體現(xiàn)在作品之豐與創(chuàng)作類型多樣上，這也是在本文中我們嘗試探討的重要問題:昆德拉走過怎樣的創(chuàng)作之路？其創(chuàng)作生涯的獨特性體現(xiàn)在哪里？本文擬從昆德拉作品被禁的遭遇、昆德拉對于翻譯的理解與要求以及創(chuàng)作語言的改變3個角度入手，追蹤昆德拉獨特的創(chuàng)作之路，探討其創(chuàng)作歷程的特點。

1 作品被禁與出路的尋找

捷克斯洛伐克這塊動蕩的土地，飽經(jīng)憂患與磨難。昆德拉在家國洪流之中如他小說中的主人公們一樣難以得到歷史的豁免。第一次世界大戰(zhàn)后，捷克斯洛伐克脫離奧匈帝國統(tǒng)治，于1918年獨立。自1939年始又遭德國侵占其大部地區(qū)。政治上，法西斯對昆德拉師長的迫害使當時滿懷理想與熱情的他逐漸親近反法西斯的捷克共產(chǎn)黨。1945年5月在蘇聯(lián)紅軍幫助下捷克斯洛伐克得以解放，并成立聯(lián)合政府。昆德拉于1947年18歲時加入捷克共產(chǎn)黨，然而歷史表明當時的昆德拉過于理想主義。1948年2月捷克共產(chǎn)黨在取得執(zhí)政權(quán)后繼續(xù)實行“蘇聯(lián)模式”，捷克斯洛伐克的文化被嚴重控制與禁錮，趨向“一元化”，“禁止思想理論的自由研究和探索”“通過大批判、大清洗的手段干預(yù)思想文化建設(shè)，通過極其嚴格的書報檢查制度，實行封閉禁錮甚至是封殺的文化政策”（盛露2012:19）。在這種文化氛圍下，昆德拉于1950年因“個人主義傾向”和“反黨言論”被開除黨籍，于1956年政治環(huán)境寬松之時又自動恢復(fù)黨籍。在文學(xué)領(lǐng)域，作家們已經(jīng)對“蘇聯(lián)模式”下的文化境遇失去信心，“對斯大林主義時期的反思在60年代作家們的寫作中無處不在。為了真正的現(xiàn)實主義的利益，他們放棄原本對現(xiàn)實主義社會主義樂觀及理想化的態(tài)度，有些人開始重新思考這一階段的弊病，另一些則完全遠離政治話題”（Rizek 2001:53）。

昆德拉無疑屬于前者，此間他筆耕不輟，創(chuàng)作橫跨詩歌、戲劇、小說。年輕的昆德拉僅憑借初期創(chuàng)作的 3部詩集——《人，一座廣闊的花園》（1953）、《最后的五月》（1955）和《獨白》（1957），就被當時的捷克學(xué)者寫進《捷克斯洛伐克文學(xué)史》，捷克詩壇對他的評價是“他善于思索，他總在思考著人的命運、人的價值、詩人的責(zé)任；抨擊時弊，譴責(zé)丑類這些方面的問題”（蔣承俊1999:72）。1962年的戲劇作品《鑰匙的主人》講述一個德國占領(lǐng)期間的故事，表現(xiàn)人在歷史洪流中的無能。小說《好笑的愛》與《玩笑》則讓昆德拉在藝術(shù)領(lǐng)域找到自己最終的方向，這兩部小說的完成被視為他反極權(quán)主義的信號?！澳且粫r期，出于對一切抒情的警惕，他深深渴望的惟一的東西就是清醒的、覺悟的目光。終于，他在小說藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了它。”（高興 2005:51） 《玩笑》中男主人公盧德維克所說的一句玩笑:“樂觀主義是麻醉人民的鴉片！健康氣氛散發(fā)出愚昧的惡臭！”使其遭到批判，被開除黨籍、退學(xué)、發(fā)配邊區(qū)，落入人生玩笑的羅網(wǎng)。1967年該書的出版使昆德拉走紅捷克文壇，一躍成為呼喚自由的旗手。

昆德拉的命運在同年6月舉行的捷克斯洛伐克第四次作家代表大會上發(fā)生轉(zhuǎn)折。在這次大會上，作家們要求創(chuàng)作自由與文化開放，昆德拉也以大會主席團成員的身份積極地參與其中，并做重要發(fā)言，“二三十年來，捷克文學(xué)同外部世界隔絕了，多方面的內(nèi)部傳統(tǒng)被廢棄，被降低到枯燥無味的宣傳水平，這就是威脅著要把捷克民族最終被擯棄于歐洲文明之外的悲劇”（蔣承俊1999:94）。然而，1968年，嘗試改善捷克斯洛伐克國內(nèi)政治經(jīng)濟狀況的“布拉格之春”運動在同年8月遭到以蘇聯(lián)為首的“華約”鎮(zhèn)壓，作為“布拉格之春”急先鋒的昆德拉第二次被開除黨籍，其作品被禁止在捷克斯洛伐克出版。自此，昆德拉失去在其祖國出版作品的可能，作品被禁也是導(dǎo)致昆德拉離開祖國的最直接原因，對斯大林主義專制的厭惡迫使他出走西歐，投向另一種政治體制。昆德拉將他身處的歷史背景寫進小說，尤其在他早期的創(chuàng)作中，小說故事都發(fā)生在他親身經(jīng)歷的這一段特殊歷史時期，這樣的小說背景使得昆德拉作品在世界范圍內(nèi)的初期譯介過程中吸引大量讀者的關(guān)注。

2 導(dǎo)向翻譯的作品和對翻譯的要求

昆德拉的作品在蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克之后禁止在本國出版，只能尋求在國外出版。昆德拉的前期作品以捷克語完成，以小語種寫就的作品要想在域外得到閱讀與傳播，必須借助翻譯。“對于所有東歐作家而言，被譯成通用語言，或者直接用通用語言寫作，無疑是他們走向國際文壇的最關(guān)鍵的一步。惟其如此，他們才有可能獲得更多的關(guān)注。用通用語言出版，似乎成為他們唯一的出口”（高興2012:31）。文學(xué)作品的生命延續(xù)在于能夠在不同的文化語境下被持續(xù)不斷地閱讀，將作品翻譯成通用語言出版是其實現(xiàn)途徑。反觀昆德拉作品的接受情況，他真正走上世界文壇，得到捷克域外的關(guān)注，的確歸功于《玩笑》在法國的翻譯出版。1965年12月5日《玩笑》以捷克語創(chuàng)作完成，于1967年春天在布拉格以捷克語書名?ert出版，1968年該書在捷克遭禁的同時，法語譯本出版，這一巧合使小說受到法國大眾與評論界的熱烈歡迎（Ricard 2014:457）。阿拉貢在為其所作的前言中稱該作品為“20世紀最杰出的小說之一”。隨之，昆德拉在法國聲名鵲起，伽里瑪出版社決定出版他之前的作品:《鑰匙的主人》法譯本于1969年出版，《好笑的愛》法譯本于1970年出版。1975年，昆德拉移居法國，這里成為昆德拉的第二祖國，多部昆德拉已創(chuàng)作完成多年但無法出版的作品都在法國得到首版:1969年完成的《生活在別處》于1973年以法譯本在巴黎首版；1971年完成的《告別圓舞曲》于1976年在法國和美國出版；《笑忘錄》于1979年在巴黎首版，同年昆德拉被剝奪捷克斯洛伐克國籍，兩年后獲得法國國籍；1982年完成的《不能承受的生命之輕》于1984年在法國和美國出版；最后一部以捷克語于1988年完成的長篇小說《不朽》于1990年在巴黎首版。可以說，法國出版界和文學(xué)界對于昆德拉作品在法國乃至世界范圍內(nèi)的翻譯、傳播與接受起到重要的推介作用。

讀者通過閱讀譯本走進昆德拉的作品，這給我們考察昆德拉作品的接受過程提出新的問題——讀者是否走近了真實的昆德拉；昆德拉的作品在異國異語的傳播中是否存在變異？對這一問題的思考需要我們回歸翻譯本質(zhì)。許鈞曾為翻譯下定義:“翻譯是以符號轉(zhuǎn)換為手段，意義再生為任務(wù)的一項跨文化的交際活動”（許鈞2003:75）。這個定義是基于對翻譯本質(zhì)特征的理解而提出的，即翻譯的社會性、文化性、符號轉(zhuǎn)換性、創(chuàng)造性與歷史性。翻譯不再被認為是簡單機械的語言轉(zhuǎn)換活動，長期被人們忽視的翻譯的創(chuàng)造性自上世紀50年代以來，為學(xué)者關(guān)注、研究。許鈞指出:“從翻譯的全過程看，無論是理解還是闡釋，都是一個參與原文創(chuàng)造的能動的過程，而不是一個消極的感應(yīng)或復(fù)制過程。由于語言的轉(zhuǎn)換，原作的語言結(jié)構(gòu)在目的語中必須重建，原作賴以生存的‘文化語境’也必須在另一種語言所沉積的文化土壤中重新建構(gòu)，而面對新的文化土壤，新的社會和新的讀者，原作又進入一個嶄新的接受空間”（同上:74）。由此可見，由于社會環(huán)境、文化語境和語言關(guān)系等因素的改變，譯者必須通過創(chuàng)造性來實現(xiàn)翻譯?！扒笳妗睘榉g之本，在新的文學(xué)接受語境中該如何忠實呈現(xiàn)原著是一個異常復(fù)雜的問題，那么，譯者的創(chuàng)造性活動的尺度在哪里？我們從昆德拉對翻譯的理解與批評中提出這樣一個問題，我們認為，作家對于翻譯的認識與態(tài)度是譯者應(yīng)該尊重和把握的重要尺度。

關(guān)于作家對翻譯有兩類典型的態(tài)度，一類如同莫言，其英文譯者葛浩文的翻譯一度引起廣泛討論，譯者在翻譯過程中得到很大的翻譯空間，他的翻譯被顧彬稱作“整體的編譯”，對于葛浩文的翻譯策略是否如顧彬所說，我們在這里不作考證。但對于譯者與作者之間的合作關(guān)系，葛浩文在2008年《南方周末》的采訪中說道:“我們合作得好，原因在于根本不用‘合作’。他總這樣說:‘外文我不懂，我把書交給你翻譯，這就是你的書了，你做主吧，想怎么弄就怎么弄’”（賦格 張英2008）。莫言對于翻譯持有一種開放的態(tài)度，當然這種態(tài)度基于作家對譯者的了解與信任（許方許鈞2013:8）。而另一類作家則相反，昆德拉便是其中的代表，他對于譯本非常謹慎，不允許作品有所改動，極力追求翻譯的準確性。這種翻譯態(tài)度首先來源于他是一位竭力隱身于作品之后的作家，不愿意其作品被誤讀，如同他嚴格篩選出自己稱得上作品的作品，將不合格之作剔除出去一樣，“昆德拉這樣做不是在向自己致敬，而是在向他的藝術(shù)致敬；他所雕塑的，不是自己的面孔，而是剝?nèi)ィㄕ┳约好婵滓院蟮淖髌?，在某種程度上，是終于能夠取代作者整個生活的作品”（里卡爾2011:39-40）。文學(xué)批評家弗朗索瓦·里卡爾認為昆德拉的這種考慮導(dǎo)致昆德拉對于自身作品的翻譯采取極其謹慎的態(tài)度，力求“賦予它們?nèi)照橥昝馈⑷照闇蚀_的形式，也就是說盡可能接近原來意義的形式。而這種形式倘要完成——或者至少是盡可能接近，在他而言就不僅僅要反對一切蓄意的改變，還要反對一切出版過程、翻譯過程中的處理方法”（同上:40）。

昆德拉認為一個好的譯本最重要的是努力做到忠實。這種翻譯觀念決定他面對譯者改寫他的作品，編輯對作品進行刪節(jié)、改動章節(jié)順序時，他是厭惡甚至憤怒的。他將親自校改前的譯本視為惡夢，稱之為“最悲哀的經(jīng)驗之一”。昆德拉在對于譯本忠實性的嚴格要求中，從文本出發(fā)發(fā)現(xiàn)問題。他在《被背叛的遺囑》中專門用一章以卡夫卡《城堡》中的一段譯文為例探討譯本忠實性，提出自己對于翻譯的看法，指出譯者們存在的問題，而這些問題在許鈞看來也具有相當?shù)钠毡樾裕瑯哟嬖谟谥袊g壇。

首先是作品風(fēng)格在譯作中的傳達問題。昆德拉認為“對一個譯者來說，最高的權(quán)威應(yīng)是作者的個人風(fēng)格”（昆德拉2011:115）。福樓拜曾經(jīng)說過“風(fēng)格就是生命。這是思想的血液”。許鈞也曾引用這句話來強調(diào)風(fēng)格之于作品生命的致命關(guān)系。風(fēng)格的傳達非常復(fù)雜，“風(fēng)格體現(xiàn)在文藝作品內(nèi)容和形式的各種要素之中，體現(xiàn)出不同作家、藝術(shù)家所追求的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性……作者的文字風(fēng)格是由詞語的調(diào)遣特征與傾向，句子的組合結(jié)構(gòu)與手段，修辭手段的選擇與使用，等等表現(xiàn)出來的”（許鈞2007:35）。昆德拉稱其作品風(fēng)格遵循的守則是“詞句應(yīng)最大程度地簡練并富有獨創(chuàng)性”（埃爾格雷勃里1999:479）。簡練要求翻譯語義上的絕對精準，避免刻意的華美；獨創(chuàng)性則需要譯者避免使用陳詞濫調(diào)。昆德拉自認為其作品并不難譯，然而他樸素?zé)o華的文字風(fēng)格在譯作中卻變成“辭藻華麗的巴洛克風(fēng)格”，他認為這樣的譯文不是翻譯，是改寫（Kundera 1985:459）。 在他看來為了傳達作品的風(fēng)格，譯者應(yīng)該避免優(yōu)美的文筆，即人們中學(xué)時所學(xué)的那種美的文字，因為“任何一個有一定價值的作者都違背‘優(yōu)美文筆’，而他的藝術(shù)獨特性（因而也是他存在的理由）正是寓于這一違背中”（昆德拉2011:115）。

再者是比喻的翻譯問題。昆德拉認為作品中的比喻更需要譯者準確地轉(zhuǎn)達，因為這是作者獨特詩學(xué)特征的體現(xiàn)。對比喻進行字面上的簡單直譯或譯者主觀性的“歸化”都會失去原文的詩意魅力與獨特性。許鈞根據(jù)昆德拉的觀點，總結(jié)出準確傳達原文比喻的4點要求:“（1）要把握好原文比喻的抽象化或具體化的程度；（2）要把握好原文比喻的內(nèi)涵；（3）要把握好原文比喻的想象空間；（4）要把握好原文比喻所體現(xiàn)的美學(xué)價值”（許鈞 2005:263）。

第三是譯者傾向于豐富詞匯的問題。昆德拉注意到譯者往往喜歡用其它他們認為不那么平凡的詞匯來替換原文中最基本、最簡單的詞匯，尤其是“是”和“有”這類過于平凡的詞。昆德拉認為這種傾向可以理解，因為讀者無法判斷譯文的忠實，而“詞匯的豐富會自動地受到公眾的注意，他們會把它當做一種價值，一種成就，當做翻譯家才能與本事的證明”（同上:114）。然而就作品本身的價值而言，純粹詞匯的豐富對此并無助益，因為詞匯的運用是服務(wù)于作品的美學(xué)意圖的，昆德拉以海明威為例，認為海明威的詞匯相當有限，而這正是他散文的美的特征。

第四是關(guān)于保留原文中重復(fù)的問題。昆德拉發(fā)現(xiàn)譯者們在翻譯時傾向于減少詞匯的重復(fù)，他就此提出應(yīng)該保留重復(fù)的幾個層面:（1）重復(fù)是小說和散文中苛求的同一種嚴謹，“假如作者從這個詞出發(fā)，展開一番長久的思索，那么從語義學(xué)和邏輯學(xué)的觀點來講，同一個詞的重復(fù)就是必要的”，如海德格爾哲學(xué)上的“存在”一詞，就不能為減少重復(fù)，譯作“生活”“生存”等會模糊概念（同上:116-117）。 （2）重復(fù)控制文字的節(jié)奏，賦予作品以獨特的韻律美。（3）作者刻意的重復(fù)，以突出該詞的重要性，“讓它的音響和意義再三地回蕩”（同上:119）。

對于翻譯重要性的認識及對翻譯忠實性原則的追求使昆德拉對翻譯投入更多的精力，在完成《不能承受的生命之輕》后，他決定親自校改小說譯本。1985年至1987年間，昆德拉著手審閱校改自己所有作品的法譯本，直到認為譯本與原文完全對等為止。此后昆德拉視校改過的法譯本為定本，他表示:“我的出版社在法國，它首版我的作品，并且是唯一授權(quán)的版本。之所以說唯一授權(quán)是因為我接手了我以往所有小說的法文翻譯工作，一句一句，一個詞一個詞地改。從那以后，我將法文本即視為自己的作品，其他譯本可以從捷克語文本來翻譯，也可以從法文本來翻譯，甚至我稍稍偏向后者”（Dargent 2009）。昆德拉對于翻譯的態(tài)度直接影響其作品在域外的譯介，如新世紀之初，上海譯文出版社重新推出昆德拉作品系列的過程中，昆德拉與中文本譯者董強和余中先對于譯本忠實性的問題都有過交流，譯者也在翻譯的過程中充分理解與明確作者的翻譯態(tài)度，自覺地去追求譯文的忠實。

3 創(chuàng)作語言的改變

昆德拉創(chuàng)作生涯的獨特性還體現(xiàn)在創(chuàng)作語言的改變上，自小說《慢》開始，他完全脫離捷克語，全部作品以法語創(chuàng)作。放棄母語寫作對于運用語言藝術(shù)的作家來說從根本上存在著困難，而昆德拉在這一過程中做出努力，被法國媒體認為是在改用法語寫作的作家中最著名的一位。

在分析評述昆德拉選擇創(chuàng)作語言的動機之前，我們先來看一組中西方學(xué)者對于昆德拉作品的階段劃分。里卡爾將昆德拉的小說創(chuàng)作圖景類比為昆德拉筆下阿涅絲欣賞的群山，“按照比較醒目的起伏劃分成3個區(qū)域:捷克語小說第一集合（十多年時間里完成的4部曲）、捷克語小說第二集合（10年時間里完成的3部曲）和尚未完成的法語小說集合”（里卡爾2011:55）。蔡俊也曾在《米蘭·昆德拉在中國的傳播與變異》一書中認為昆德拉的創(chuàng)作生涯分為3個階段:第一階段是捷克語創(chuàng)作時期，第二階段是捷克語為主、法語為輔的雙語創(chuàng)作時期，第三階段是法語創(chuàng)作時期。雖然二者表述稍有不同，但實際劃分結(jié)果是相同的，創(chuàng)作語言成為他們參考的一大標準。

從昆德拉早期的詩歌創(chuàng)作，到劇本創(chuàng)作，再到1959年以第一篇短篇《我，悲哀的上帝》打開小說新世界，在創(chuàng)作初期完成一系列被讀者肯定的小說作品:他于1963年、1965年和1968年分別出版短篇小說集《好笑的愛》的3個版本；于1967年出版其第一部長篇小說《玩笑》；1969年他完成《生活在別處》的寫作，于1973年在巴黎首版；1971年他完成《告別圓舞曲》的寫作，于1976年出版。這一階段昆德拉生活在捷克，其作品均以捷克語寫作，屬于捷克語創(chuàng)作時期。

1975年昆德拉移居法國后開始學(xué)習(xí)法語，再次提筆距上一部小說《告別圓舞曲》的完成已經(jīng)過去6年，昆德拉在生活安定之后繼續(xù)以捷克語創(chuàng)作小說，出版《笑忘錄》（1979）、《不能承受的生命之輕》（1984）以及最后一部捷克語作品《不朽》（1990），同時他親自對此前法語譯本進行校改，另外，還分別于1986年與1993年出版兩部展現(xiàn)其小說創(chuàng)作思想的以法語創(chuàng)作的隨筆集《小說的藝術(shù)》與《被背叛的遺囑》。在雙語創(chuàng)作時期，昆德拉以捷克語創(chuàng)作小說，以法語校改翻譯、論述其小說理論，力求從翻譯的準確性與小說的藝術(shù)性上讓讀者理解并把握他的作品。

1994年，昆德拉開始用法語創(chuàng)作小說，第一部以法語完成的小說《慢》拉開法語創(chuàng)作時期的序幕，此后他的作品完全脫離捷克背景，均以法語寫成，完成里卡爾說的“語言上的雙重遷移”，即創(chuàng)作與翻譯都以法語為定本。

通過階段劃分對昆德拉的作品做整體梳理之后，又為我們提出新的問題:為何創(chuàng)作語言成為劃分昆德拉文學(xué)創(chuàng)作階段的標準？我們認為，這種劃分標準看似簡單化、表面化，實則具有本質(zhì)上的合理性。

首先，從語言層面上來說，語言之于文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系不言而喻，文學(xué)家、文藝理論家高爾基在《和青年作家談話》一文中談到:“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程。文學(xué)是由什么要素構(gòu)成的呢？文學(xué)的第一個要素是語言，語言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料”（高爾基1983:332）。語言同主題與情節(jié)一道共同構(gòu)成文學(xué)的3要素，語言是文學(xué)的基礎(chǔ)與存在方式，昆德拉創(chuàng)作語言的改變首先從形式上造成其作品的文字材料與存在方式的變化。

其次，創(chuàng)作語言的改變?nèi)缤g一般，并非符號系統(tǒng)的簡單轉(zhuǎn)換，更是兩套語言符號系統(tǒng)所在的兩個文化語境之間的跨越，文學(xué)創(chuàng)作在創(chuàng)作語言改變之下一定發(fā)生本質(zhì)上的變化。嚴紹璗認為文化語境是文學(xué)文本生成的本源，正是文化語境的改變造成文學(xué)文本的本質(zhì)變化。他以文學(xué)的發(fā)生學(xué)角度出發(fā)闡釋文化語境的概念:“‘文化語境’指的是在特定的時空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場’（the Field of Culture）。這一范疇應(yīng)當具有兩個層面的內(nèi)容。其第一層面的意義，指的是與文學(xué)文本相關(guān)聯(lián)的特定的文化形態(tài)，包括生存狀態(tài)、生活習(xí)俗、心理形態(tài)、倫理價值等組合成的特定的‘文化氛圍’；其第二層面的意義，指的是文學(xué)文本的創(chuàng)作者（有意識或無意識的創(chuàng)作者、個體或群體的創(chuàng)作者）在這一特定的‘文化場’中的生存方式、生存取向、認知能力、認知途徑與認知心理，以及由此而達到的認知程度，此即是文學(xué)的創(chuàng)作者們的‘認知形態(tài)’”（嚴紹璗2000:3）。自昆德拉1975年移居法國起，嚴紹璗闡述的文化語境的兩個層面在他身上都發(fā)生變化，他開始適應(yīng)法國的生活，接受法國的習(xí)俗觀念，以法語進行思考，對周邊事物作出反應(yīng)……他的創(chuàng)作即在文本生成本源——“文化場”與其自身“認知形態(tài)”的變化中發(fā)生本質(zhì)變化。而文學(xué)是“在精神形態(tài)中以藝術(shù)形式顯現(xiàn)的‘人’的美意識”，而這種藝術(shù)形式“是作者在自己生存的‘文化場’中對它所關(guān)注的生活，以他或他們自身的‘認知形態(tài)’加以虛構(gòu)、象征、隱喻，并以編篡成意象、情節(jié)、人物、故事等手段來表現(xiàn)作者作為‘人’的美意識特征”（同上:3-4）。在這一過程中，文學(xué)倚仗的各要素都已經(jīng)發(fā)生改變，所以語言看似是我們劃分昆德拉創(chuàng)作階段的顯性因素，其背后隱藏的文化語境變化才是根本性的。在此背景下小說的內(nèi)部構(gòu)成，如小說背景（如捷克斯洛伐克與法國）、小說主題（如斗爭與流亡）和小說結(jié)構(gòu)（如線性敘事與復(fù)調(diào)）等的變化也都在這種昆德拉創(chuàng)作歷程的分段中體現(xiàn)出來。

通過上述分析，我們認為，移民導(dǎo)致的文化語境的改變是昆德拉創(chuàng)作語言改變的根本原因，而創(chuàng)作語言的改變又反過來為他的創(chuàng)作生涯添上獨特一筆。下面，我們具體通過考察異語創(chuàng)作的阻礙與優(yōu)勢來進一步分析與理解昆德拉對于寫作語言的選擇。

對于把控語言藝術(shù)的作家來說放棄母語的困難較易理解。就語言層面來說，自上帝變亂語言以懲罰閃族欲建巴別通天塔以來，人類就因語言不通而難以溝通，由此在異語創(chuàng)作中，作家要面臨的首先是“被更多和更精彩的母語之外的未知詞匯拒絕的懊惱，對已知的詞匯的使用范圍的把握和對這些詞匯深層意義上的文化歷史背景的洞徹度”等問題（田原2005:31）。其次，文學(xué)不是語言文字的堆砌，“文學(xué)，是文字的藝術(shù)，文化的一個重要組成部分，而文字中，又有文化的沉淀。因此，文字、文學(xué)、文化，是一個難以分割的整體”（許鈞1996:169）。我們探討異語創(chuàng)作，不僅要關(guān)注語言帶來的局限，更要將文學(xué)背后的文化因素納入進來。昆德拉在談到移民生活的困苦時曾表示，首先是思鄉(xiāng)之苦，而更糟糕的是“陌生化”之苦，陌生化即異化，新環(huán)境使原本熟悉之事物陌生化的痛苦。異語創(chuàng)作的困難亦是如此，語言是第一層的，而更挑戰(zhàn)作家的是文化異化對創(chuàng)作的影響。

昆德拉在《被背叛的遺囑》的“移民生活的算術(shù)”一節(jié)中關(guān)于移民身份、創(chuàng)作語言與文化異化的論述也使我們從這一角度對移民作家異語創(chuàng)作的難處窺視一二。昆德拉舉出同樣擁有移民經(jīng)歷的波蘭裔英籍作家康拉德、捷克作曲家馬蒂努、波蘭作家貢布羅維奇、俄裔美籍作家納博科夫、波蘭作家布蘭迪斯的例子。余中先根據(jù)昆德拉的描述將他們分為3類:第一類作家“一直無法與移居地社會同化”（余中先1999:90），如貢布羅維奇，“在波蘭生活了三十五個年頭，在阿根廷二十三年，在法國六年。然而，他只能用波蘭語寫作，他的小說人物也都是波蘭人”（昆德拉2011:99）；第二類作家“已融入移居地社會，但卻擺脫不了鄉(xiāng)土文化的根”（余中先 1999:90），如康拉德，“在波蘭度過了十七年，他生命中余下的五十年在英國度過。因此他可以熟練地使用英語作為創(chuàng)作語言，同時對英國主題運用得得心應(yīng)手。只是他的反俄羅斯的變態(tài)反應(yīng)還保持了波蘭人本質(zhì)的痕跡”（昆德拉 2011:98-99）；第三類作家“不僅融入移居地社會，并從祖國的土壤中拔出了根”（余中先1999:91），如納博科夫，“在俄國生活了二十年，在歐洲二十一年（在英國、德國和法國），在美國二十年，在瑞士十六年。他改用英語作為寫作語言……他明白無疑地再三聲稱自己是一個美國公民，美國作家”（昆德拉 2011:99-100）。

通過這些數(shù)字，昆德拉嘗試說明的是，同樣的時間年月放在人類不同的生命階段具有完全不同的能量，他將這一問題稱作“移民作家的藝術(shù)問題”:“生命中數(shù)量相等的一大段時光，在青年時代與在成年時代所具有的分量是不同的。如果說，成人時代對于生活以及對于創(chuàng)作都是最豐富最重要的話，那么，潛意識、記憶力和語言等一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)則在很早時就形成了。對一個醫(yī)生來說，這可能不會有什么問題，但是對一個小說家，對一個作曲家來說，離開了他的想象力、他縈繞在腦際的念頭、他的基本主題所賴以存在的地點，就可能導(dǎo)致某種割裂。他不得不調(diào)動起一切力量、一切藝術(shù)才華，把這生存環(huán)境的不利因素改造成他手中的一張王牌”（同上:100）。文化異化給文學(xué)創(chuàng)作帶來一系列急需思考的問題:“如何處理好來自另一種語境下的文化沖擊，如何擺脫僭越母語文化時那根深蒂固的‘纏綿情節(jié)’，用另一種語言展開和開拓自己？”（田原2005:31）填補文化割裂的過程就是異化的過程，移民身份下顛覆性的異域融合過程是對作家才能的又一次淬煉，將法語作為創(chuàng)作語言，重新找到創(chuàng)作出口就是昆德拉扭轉(zhuǎn)不利因素、進行“改造”的重要一步，正如昆德拉的自述:“在《不朽》中，我窮盡了到那時為止完全屬于我自己的某種形式的所有可能性，這種形式是我自第一部小說以來一直致力變化和發(fā)展的。突然之間，一切都很明了:要么我已經(jīng)到達了我作為小說家的道路盡頭，要么我要去發(fā)現(xiàn)另一條道路，完全不同的道路。這也許就是為什么會產(chǎn)生那種無法遏止的用法語寫作的欲望。將自己完全置身于別處。置身于一條意想不到的道路上。形式上的變化和語言的變化一般劇烈”（里卡爾 2011:53）。

異語創(chuàng)作雖有困難，但也具有它的優(yōu)勢，許多用異語進行創(chuàng)作的作家都談到過這一問題。中英雙語寫作的作家嚴歌苓在復(fù)旦大學(xué)一次題為《雙語創(chuàng)作的實踐與快樂》的演講中說道:“用英文寫作的快樂還在于，它讓我有了另一重人格，另一個自我?！谥形膶懽鲿r，我已經(jīng)失去一個顯性的自我，有一個自我審查的意識；但在英文寫作時，我想像中文寫作那樣老謀深算都不行，在英文中，我的自我只有17歲，我是年輕的，自由的，我可以非常魯莽，語言可以非常大膽，我是在用一個沒有自我審視的英語寫一個中國故事，這非常具有戲劇性，就像一個分裂的人格”（羅四鸰2007）。她發(fā)現(xiàn)“中英文寫作是可以互補的”，有時候她會將英文的表達方式下意識地運用到中文寫作中，而這其中其實存在著一個英文表達由中文譯出的翻譯過程，從語言本身來看，本雅明認為翻譯對于譯入語有著塑形與改造的作用，嚴歌苓所說的雙語寫作互補也體現(xiàn)在這里，在這一過程中，作家的創(chuàng)作語言是雜合的，作家進入到本雅明所說的對譯入語的改造之中。再如，中日雙語寫作的旅日華人作家毛丹青寫道:“閱讀很多中外著名作家的自傳，發(fā)現(xiàn)他們經(jīng)驗的好玩兒之處不是寫出來怎么樣，而是寫不出來時的尷尬，遇到這樣的時候，假如有了第二種語言的存在，這一存在又可以被你自由掌握的話，那同樣的尷尬就會減半，因為語言是思想的出口。有了兩種語言可以用來‘寫作’，只能說明一個思想兩個出口”（毛丹青2008）。同樣地，對于四十多歲才開始學(xué)習(xí)法語的昆德拉來說，回想初學(xué)之時，他也曾感嘆母語的運用自如與法語的捉襟見肘，然而，“他把自己和法語的關(guān)系喻作一個十四歲的男孩愛上葛麗泰·嘉寶的境況，越不可企及，愛得越是瘋狂”（韋瑞茨基 2004:295）。一直到80年代中期，昆德拉能夠自如地運用法語，他曾在一次采訪中表達出對法語寫作的強烈愛好，“在另一種語言障礙中磕磕碰碰使我著迷，這是我?guī)缀鯌阎覒虻臍g悅心情投入的一種活動。有一天，我突然體會到用法文寫作比用捷克文更有樂趣！用法文寫作是同發(fā)現(xiàn)一整塊我尚不知道的領(lǐng)域聯(lián)系在一起的”（埃爾格雷勃里1999:486）。如前文所引，昆德拉自認為在《不朽》中，他已窮盡自第一部小說以來探索與發(fā)展的作品形式，在昆德拉的文學(xué)創(chuàng)作活動中，創(chuàng)作語言的變化給他帶來創(chuàng)作的更多可能性。

此外，昆德拉克服阻礙，堅持用法語創(chuàng)作的原因還在于法語本身的優(yōu)勢，捷克學(xué)者拉迪斯拉夫·韋瑞茨基認為昆德拉的選擇在情理之中，昆德拉的文字清晰易懂、樸實無華，是去修飾的，他認為比起別致的風(fēng)格作家在創(chuàng)作上更在意語意的準確表達，他在捷克語與法語語言特點的比較中認為法語是與昆德拉創(chuàng)作觀相適應(yīng)的理想選擇，他寫道:“捷克語詞義的變動性、不確定性，被昆德拉視為無法表達自己美學(xué)觀的完美載體。而法語則是那種具有高度辨析力、詞意傳遞準確的文字。不然，另一位法語寫作高手、愛爾蘭人塞繆爾·貝克特就不會說:‘用法語寫作意味著更注重創(chuàng)作時用詞的簡潔與練達。’這是昆德拉夢寐以求的理想的語言工具”（韋瑞茨基2004:295）。

異語寫作體驗為我們揭示出非母語寫作的優(yōu)勢:它是對母語的審視與補充，是自我表達的新出口，也是開啟另一文化空間的鑰匙。昆德拉在法語創(chuàng)作中展開他文學(xué)創(chuàng)作的新階段。

4 結(jié)束語

通過以上的分析，我們可以看到昆德拉創(chuàng)作之路的獨特性體現(xiàn)在以下3點:其一，特定的歷史環(huán)境給昆德拉的創(chuàng)作生涯帶來特殊的境遇，昆德拉的作品在本國被禁止出版，阻斷文學(xué)作品被閱讀、被闡釋的需要，由此昆德拉不得不尋求創(chuàng)作的出路。其二，昆德拉創(chuàng)作生涯的獨特性也體現(xiàn)在翻譯上，是翻譯使昆德拉的作品走出國門，贏得世界各國讀者的關(guān)注；同時，昆德拉極其關(guān)注作品的翻譯活動，他是為數(shù)不多因?qū)ψ约鹤髌返淖g文不滿而親自校改譯文的作家。昆德拉有著自身對于翻譯的理解與對翻譯原則的自覺追求。其三，昆德拉創(chuàng)作生涯的獨特性還體現(xiàn)在創(chuàng)作語言的改變上，自小說《慢》開始，他完全脫離捷克語，全部作品以法語創(chuàng)作。