中國(guó)古典詩歌的聲、韻、調(diào)表情說

田 浩

詩歌是詩人表現(xiàn)生活審美體驗(yàn)的一門藝術(shù)，必須借助語言文字來完成。雖然在文字誕生的原始時(shí)代，聲音與情感沒有絕對(duì)聯(lián)系，但隨著文字的生成累積，新生文字和原有文字便形成了密切的聯(lián)系。并且聲音相近的文字間都能傳達(dá)出相同的情感意義。

從讀者接受的層面來講，詩人創(chuàng)作本就借助于音律、韻腳的音聲之美，那么讀者也應(yīng)當(dāng)善于利用“聲、情”相通的基因進(jìn)行鑒賞，如T.H.波斯彼洛夫說：“藝術(shù)語言始終不該使人只通過視覺，只通過手稿或印刷鉛字去接受，而要能從聽覺上，從其生動(dòng)形象的，能夠直接感受的抑揚(yáng)頓挫的聲音上來接受。”[1]只有這樣，才能全面領(lǐng)悟詩歌的情感思想。

一.“聲、韻、調(diào)”音韻學(xué)內(nèi)涵簡(jiǎn)述

“聲”相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的“聲母”，依照發(fā)音部位分為“七音”：唇、舌、齒、牙、喉、半舌、半齒。鄭漁仲《七音略》一書另將這“七音”稱作“羽、徵、角、商、宮、半徵、半商”。

“韻”是詩歌韻腳的同韻字，相當(dāng)于現(xiàn)代漢語去掉韻頭的韻母加聲調(diào)，如杜子美《聞官軍收河南河北》的韻腳字“裳、狂、鄉(xiāng)、陽”都讀平聲，在《平水韻》中押平聲陽韻，而陽韻就是這些韻腳字的“韻母”去掉韻頭[u]、[i]后的部分。清代音韻學(xué)家將韻作了更大范圍的歸納，合為陰聲韻、陽聲韻和入聲韻三大類。

黃季剛在《音略》中對(duì)這三類的解釋說：陰聲韻“即純粹用喉音收韻者”；陽聲韻“即用喉音收韻，而加以鼻音，或更由鼻音而加以收唇音者”；入聲韻“即喉音、鼻音共同之促音”?？梢姡颉笆找簟钡牟煌斐闪诉@三者的區(qū)別。用現(xiàn)代音韻學(xué)簡(jiǎn)而括之：陽聲韻即韻尾為鼻音的韻母，中古音有[-m]、[-n]、三種鼻音韻尾；入聲韻即韻尾為塞音的韻母，中古有[-p]、[-t]、[-k]三種塞音韻尾。

“調(diào)”相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的聲調(diào)——陰平、陽平、上聲、去聲，只不過中古比現(xiàn)代多了一個(gè)“入聲”。釋處忠在《元和韻譜》所云：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者深而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！睋Q言之，要抒發(fā)舒緩和諧的情緒，適用寬平的平聲；若表述沉郁凝壯的情感，適合用勁厲的上聲；需表達(dá)綿邈幽窅的思想情感，應(yīng)用深遠(yuǎn)的去聲；抒發(fā)峭拔激越的情懷，則宜選擇短促的入聲。

二.聲、韻、調(diào)對(duì)古典詩歌情感表達(dá)的影響

王簡(jiǎn)庵先生就聲、韻、調(diào)對(duì)古典詩歌情感表達(dá)的影響上曾作出精銳論述。例如從聲調(diào)來說，平聲就很和暢，上聲、去聲卻纏綿，入聲表情迫切；從韻部來講“東董寬洪，江講爽朗，支紙縝密，魚語幽咽……”[2]可謂是凡韻必有情。雖然這非絕對(duì)，但從此也可窺見聲韻和文章情感關(guān)系之密切。

（一）“聲”對(duì)詩歌情感表達(dá)的影響

聲母相近的疊字重用，常?？杉訌?qiáng)聲韻與文辭的配合，而突出情意的對(duì)比，猶如烹調(diào)時(shí)的鹽梅，用得好，自然增香生色。[3]“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”的杜子美，在律詩中尤其注重“聲”的表情作用，深知語音是構(gòu)成文章的關(guān)鍵，表達(dá)情思的機(jī)樞。就拿“所以為騷人之宗仰”的《秋興八首》其三中頸聯(lián)來分析，“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”這兩句中，將“泛泛”與“飛飛”相對(duì)舉，從文辭內(nèi)容來看，詩人筆下的漁翁已在江中連續(xù)打漁兩夜，但并無所得，故還只得還在江中浮盤不息。如金若采《唱經(jīng)堂杜詩解》所云：“還泛泛者，是喻己之憂勞，而無著落也?！鼻逅那锾?燕子應(yīng)當(dāng)離去卻不去，尚故飛飛,唐遠(yuǎn)生《杜詩攟》所言“曰還、曰故,皆羨其逍遙字法也”。泛泛一句倒也未必逍遙，但飛飛卻與逍遙相近。“泛”字為滂母梵韻去聲，唐音近[4]；“飛”字屬幫母微韻平聲，唐音近。

從“聲”上看，“泛泛”與“飛飛”都是雙聲，“泛”是送氣聲母，用力較重；韻母收-m韻尾，雙唇緊閉，“泛泛”精妙地形容出漁人不停飄泛的憂勞?！帮w”是不送氣聲母，用力較輕；韻母收音于發(fā)音如同開口笑，表示逍遙情狀，也十分相合。所以這兩句應(yīng)是漁人該休息卻不得休息，示其憂勞；燕子可飛走而不飛走，顯其逍遙。上句言人之勞瘁，下句言燕子之輕靈。從聲韻上講來，也正是一種強(qiáng)烈的比照。

蘇子瞻一詩《大風(fēng)留金山兩日》：“塔上一鈴獨(dú)自語，明日顛風(fēng)當(dāng)斷渡。朝來白浪打蒼崖，倒射軒窗作飛雨?！北驹娮饔谒紊褡谠S二年，作者罷調(diào)湖州途經(jīng)金山，遇大風(fēng)留滯不得前行時(shí)作。詩歌前兩句借佛圖澄聞鈴聲而知禍福的典故言大風(fēng)將至，此典見于《晉書·佛圖澄傳》。

第二句便是鈴語的內(nèi)容“明日顛風(fēng)當(dāng)斷渡”，字面之意不過指第二天將會(huì)狂風(fēng)大作，阻斷了舟船的行進(jìn)。但詩人為何不用“狂風(fēng)”而用“顛風(fēng)”？自有其用意，單看“顛風(fēng)當(dāng)斷渡”這五字除卻“風(fēng)”字外，全是舌尖塞音聲母的字，連用四個(gè)[t]，表現(xiàn)了“叮當(dāng)叮當(dāng)”的清脆鈴聲，真可謂神來之筆！節(jié)奏功能在于所選聲母符號(hào)的暗示

（二）“韻”對(duì)詩歌情感表達(dá)的影響

最早道出“韻”與“情景”有密切發(fā)音關(guān)系的大約是明代王濟(jì)之《震澤長(zhǎng)語》一書，王氏借著北宋邵堯夫之父邵天叟的“四季說”而演繹論述：押冬韻有春日鼓動(dòng)的感覺，押陽韻有夏日開放的感覺，押銜凡韻有冬日閉寂的感覺，并鼓勵(lì)善于作韻文韻語的人，就當(dāng)依循此理各有所發(fā)展。但這只是感知而說，下面我們從兩方面進(jìn)行理性分析：

1.韻腳音響可強(qiáng)調(diào)詩歌感情

前文已言，所謂韻腳，就是將同韻的字，在詩歌各句末尾重疊出現(xiàn)，造成回環(huán)的和諧狀態(tài)。周止庵對(duì)詞的韻腳曾有精當(dāng)論述：“東真韻寬平，支先韻細(xì)膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨，各有聲響，莫草草亂用！”周氏就指出韻腳絕不只是和諧娛耳而已，雖然專論宋詞，但于詩亦然。毫無疑問，韻腳音響的奧秘，可以輔助情境，強(qiáng)調(diào)詩歌情感。

例如尤、幽、侵、覃等則比較適合于表達(dá)憂愁的情感，而平聲韻東、冬、江、陽等比較適合于表達(dá)歡快、開朗的情緒。我們只要將子美淪陷在長(zhǎng)安時(shí)所作的《春望》，和他在梓州作的《聞官軍收河南河北》兩首詩對(duì)照一下，便可看出這兩種區(qū)別：

春望

國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

本詩作于長(zhǎng)安被陷，肅宗改元至德，登皇帝位后。子美只得投靠靈武，在途中被叛軍所俘，押至長(zhǎng)安，第二年四十六歲的子美寫下此詩。在詩人心中盡是家國(guó)興衰、人世無常之悲情，而眼中卻見草木逢春草、鮮花絢爛之樂景，更增其內(nèi)心之悲痛。

觀其韻腳，深、心、金、簪四字，“深”屬書母侵韻平聲，唐音近；“心”屬心母侵韻平聲，唐音近[sǐěm]；“金”屬見母侵韻平聲，唐音近[kǐěm]；“簪”屬精母覃韻平聲，唐音近，四個(gè)全為陽聲韻中閉口韻[-m]結(jié)尾的字，大多表現(xiàn)壓抑的情感，如果閉目吟詠這些韻腳，就可感受到長(zhǎng)安都城，生靈涂炭、草木叢生的蕭瑟和戰(zhàn)火不斷，家書斷絕的悲涼之感，和詩人低回深沉的愛國(guó)之情。

聞官軍收河南河北

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

此詩作于763年（唐代宗廣德元年）春。當(dāng)年正月史思明的兒子史朝義自縊，其部將李懷仙斬史朝義之首來獻(xiàn)，標(biāo)志著安史之亂結(jié)束。五十二歲的杜甫聽到這消息，不由得欣喜若狂，沖口歌出這首被浦二田所稱頌“老杜平生第一快詩”的七律。

前者押的是“侵”部韻，使人深感沈著低徊；后者押“陽”部韻，令人歡忭興起，都和子美那時(shí)或悲或喜的情緒相適應(yīng)。細(xì)細(xì)推究，無非是詩人進(jìn)入蜀地后，因步履險(xiǎn)峭之境，描寫內(nèi)心愁苦之詞，故所作詩文多用仄聲韻，自然不會(huì)用舒緩的平聲韻。

2.韻腳變化可烘托情感氣氛

龍榆生認(rèn)為詩歌情感升沉轉(zhuǎn)變必須通過韻腳的疏密所顯現(xiàn)，譬如隔句押韻，排列均勻的韻腳，較適宜于抒發(fā)舒緩之情；若每句押韻，甚至詩中不斷換韻，其抒發(fā)的情感較為急促。由此可見，韻腳的疏密變化對(duì)詩歌的情感氣氛有十分重要的凸顯作用，筆者試舉杜甫一詩：

茅屋為秋風(fēng)所破歌

八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長(zhǎng)林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳。

南村群童欺我老無力，忍能對(duì)面為盜賊，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。

俄頃風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長(zhǎng)夜沾濕何由徹?

安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！

本詩為上元二年（761）子美五十歲時(shí)所作。描繪暴風(fēng)驟雨摧毀詩人唯一棲身之所——成都浣花溪畔草堂屋頂?shù)那榫?，這首詩分為四個(gè)部分，且句式長(zhǎng)短不齊，韻腳兩韻一轉(zhuǎn)，多次變換，有一種參差曲折、跌宕坎坷的感覺，這有助于表現(xiàn)坎坷光景和凄涼郁塞的心情。

第二節(jié)五句，除卻“去”字，其余換押入聲韻，“力”字為來母職韻入聲，唐音近 ；“賊”字為從母德韻入聲，唐音近；“得”字為端母德韻入聲，唐音近；“息”字為心母職韻入聲，唐音近。本節(jié)從秋風(fēng)咆哮的豪、肴陽聲韻，轉(zhuǎn)為職、德入聲韻，語音由大聲疾呼轉(zhuǎn)為急促嘶啞的憤懣，表現(xiàn)因“老無力”而受群童欺侮的怨憤。

第三節(jié)八句，除去“處”“眠”兩字不參與押韻外，韻腳承接上節(jié)依然使用六個(gè)入聲字：“色”字屬山母職韻入聲，唐音近“黑”字屬曉母德韻入聲，唐音近鐵”字屬透母屑韻入聲，唐音近[t‘iet]；“裂”字屬來母薛韻入聲，唐音近絕”字屬?gòu)哪秆嵢肼暎埔艚?；“徹”字屬?gòu)啬秆嵢肼?，唐音近。詩人已?jīng)屋破遭欺，偏偏又遇到急雨摧屋、布衾踏裂的困境，詩人不由得在此種環(huán)境的煎迫下吐出如此脆裂短促的韻腳，把積蓄到極致的情感訴諸那密集的冷雨。

最后一節(jié)共六句，前三句從詩人入聲韻急切聲訴眼前的困境推開一筆，轉(zhuǎn)而用開口山、刪韻，“間”字為見母山韻平聲，唐音近；“顏”字為疑母刪韻平聲，唐音近；“山”字為山母山韻平聲，唐音近。大聲呼告時(shí)代、蒼生的痛苦，聲音洪亮、鏗鏘有力。后三句，一個(gè)“嗚呼”又引出入聲韻腳“屋”、“足”，“屋”字屬影母屋韻入聲，唐音近[uk]；“足”字屬精母燭韻入聲字，唐音近[tsǐwok]，嗚呼與下句連讀時(shí)句子長(zhǎng)至十一字，讀起來氣足聲宏，正表現(xiàn)出意氣的高放激涌，凸顯為天下蒼生而甘愿奉獻(xiàn)生命的決絕之心。

（三）“調(diào)”對(duì)詩歌情感表達(dá)的影響

聲調(diào)作為漢語語音的要素之一，不僅區(qū)別詞義，更增添了詩文的音律錯(cuò)落之美。緒論部分已說明每個(gè)聲調(diào)都具有自身發(fā)音的特點(diǎn)，所謂“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”。

從這個(gè)歌訣中知道平聲寬平，不甚費(fèi)力；上聲仿佛向上提起；去聲卻將字向遠(yuǎn)處送；入聲則有力地截住，如此口腔氣流的姿態(tài)似乎是在于模仿人的情意，人在表情達(dá)意時(shí)，每一處表情的器官都在和諧運(yùn)作。譬如高昂短促的聲音容易引發(fā)我們筋肉及相關(guān)器官的強(qiáng)烈動(dòng)感，尤其那些清脆響亮的聲音，容易讓人聯(lián)想起歡愉的情感；而低緩的聲音卻容易引起我們器官的弛懈安逸，甚至那些重濁陰暗的聲音，會(huì)讓人聯(lián)想起憂郁的情緒。

中國(guó)古典詩歌的聲調(diào)主要是借由平仄關(guān)系而構(gòu)建出來的。字音聲調(diào)的區(qū)分，突出表現(xiàn)在平仄上，尤其平仄有規(guī)律的反復(fù)與交替，也可以構(gòu)成節(jié)拍，但并不鮮明。它的首要功用在于達(dá)成調(diào)子的協(xié)調(diào)。平聲字多高昂之氣，仄聲字多委婉之意。雖不一定需要執(zhí)著于調(diào)譜來定平仄，但平仄的天然換規(guī)律卻不可不遵，否則毫無音韻美感。如白樂天的《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

首句“嘈嘈”二字定不可換成仄聲字，次句“切切”二字也決不可換平聲字。第三句連用“嘈嘈切切錯(cuò)雜”[dz-][dz-][ts‘-][ts‘-][ts‘-][dz-]六個(gè)舌齒摩擦的音，模擬出短促迅速之情，若改換成平聲或上聲，表情效果便黯然失色。第四句以“盤”字落韻，第三句若將“彈”這個(gè)平聲字換成“奏”仄聲字，內(nèi)容上雖無差別，但感官上卻大打折扣。第四句入聲字“落”發(fā)音斬截響亮，絕不可換做“墮”、“墜”等同義字。

毫不夸張地說凡是好詩文，它的平仄聲韻均處在最適宜的位置，各美其美。所以平聲與仄聲的表情效果決不相同。

三.結(jié)論

中國(guó)的詩歌藝術(shù)，無論是思想感情還是表現(xiàn)技巧都可以可以模仿，但“聲、韻、調(diào)”的語音形式上模式卻為各民族所獨(dú)具，是難以相互借代的。而古典詩詞的鑒賞，也不應(yīng)只從意義上賞析，還要結(jié)合聲、韻、調(diào)的分析，才能全面、深入地領(lǐng)會(huì)其妙之所。