中日古典美范疇比較

李麗

內(nèi)容摘要：中日兩國(guó)同屬東方文化圈，在文化形態(tài)上存在這諸多相通之處。嚴(yán)羽的“妙悟說(shuō)”是中國(guó)傳統(tǒng)審美概念，而“幽玄”既是日本傳統(tǒng)文學(xué)的最高審美范疇，又是日本古典文化的關(guān)鍵詞之一。妙悟與幽玄有著共同的理論淵源與精神源頭——禪宗，并都愛(ài)選取和描繪朦朧、幽靜的景色，借景抒情，追求意在言外的含蓄之美。但是它們?cè)趯徝廊の渡嫌质怯胁町惖?，“妙悟”追求的是情理交融、意象圓滿、渾融無(wú)跡的境界。而“幽玄”則重視“心”的表現(xiàn)，追求“無(wú)”的境界，表現(xiàn)出空寂恬淡的審美風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：妙悟 幽玄 審美范疇 比較

“妙悟”是中國(guó)古代文學(xué)理論的重要范疇，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“大抵禪道唯在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之甚遠(yuǎn)，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”[1]嚴(yán)羽在詩(shī)學(xué)理論層面對(duì)“妙悟”說(shuō)極致推崇，“妙悟”也就是“審美主體關(guān)照外物從內(nèi)體驗(yàn)到某種審美興味的心理過(guò)程，或者說(shuō)是領(lǐng)悟?qū)徝酪馕兜男睦砘顒?dòng)”[2]。“妙悟”作為一種評(píng)詩(shī)論道，領(lǐng)悟作詩(shī)之道的方法，非常強(qiáng)調(diào)超功利性、直覺(jué)感悟、內(nèi)在無(wú)意識(shí)的理性心理狀態(tài)的審美心理，追求情理交融、意象圓滿、渾融無(wú)跡的境界。

“幽玄”是日本審美意識(shí)中最重要的范疇。從考證中了解到，它最初是個(gè)漢語(yǔ)詞。在日本，“幽玄”一詞最早與佛教用語(yǔ)關(guān)系密切，是為了強(qiáng)調(diào)佛法的趣旨深?yuàn)W。到了平安時(shí)代，被用在詩(shī)歌評(píng)論中，這樣就把“幽玄”引入藝術(shù)領(lǐng)域。隨著日本和歌美學(xué)的漸趨成熟，和歌也明顯表現(xiàn)出輕言辭而重意境的“幽玄”詩(shī)趣，追求一種“幽玄的余味”?！坝男笔蔷哂腥毡咎厣膶徝烙^念，體現(xiàn)了空寂恬淡的審美風(fēng)格。

一.妙悟說(shuō)

“妙悟說(shuō)”的理論直接來(lái)源于禪宗關(guān)于“悟”的佛理。禪宗的佛法是一種很抽象很具玄理的東西，它是很難把握的，是不可言說(shuō)的，周裕鍇先生在《中國(guó)禪宗與詩(shī)歌》一書中錄：“據(jù)《五燈會(huì)元》卷一記載，當(dāng)年佛祖釋迦牟尼在靈山聚眾說(shuō)法，拈花示眾，聽(tīng)者都不明白其中的奧妙，只有迦葉尊者破顏微笑?！盵3]面對(duì)佛祖拈花示眾，聽(tīng)者不解其意，唯有迦葉一人心領(lǐng)神會(huì)，足見(jiàn)佛理之抽象和深?yuàn)W。禪理抽象又玄怪，是個(gè)體性的親在體驗(yàn)，“如人飲水，冷暖自知”“當(dāng)下便是，動(dòng)念即乖”。只能依靠識(shí)者的自我頓悟，方可領(lǐng)會(huì)其深意。

后來(lái)，妙悟漸漸滲入文藝?yán)碚?，成為文藝批評(píng)、創(chuàng)作的重要范疇。早在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中就有：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對(duì)之人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”[4]的記載。宋代鄧椿《畫繼》序言中也提到了“妙悟”：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必愷之、探微、摩詰、道子等輩，彼庸工俗隸，車載斗量，何敢望其青云后塵耶？”[5]特別是禪宗發(fā)展到宋代日益世俗化、詩(shī)意化，以其空靈明快、恬適淡雅的意境適應(yīng)宋代的文人士大夫階層的“逃禪”心態(tài)，在士大夫之間廣受歡迎，“妙悟”越來(lái)越多地出現(xiàn)在文藝?yán)碚撝?。?yán)羽《滄浪詩(shī)話》中多處使用禪門術(shù)語(yǔ)，深受禪宗佛學(xué)影響，來(lái)源于禪宗的妙悟說(shuō)成為嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)思想的核心范疇。

嚴(yán)羽對(duì)于“妙悟說(shuō)”主要研究詩(shī)歌的本質(zhì)之美，圍繞詩(shī)歌審美和詩(shī)歌創(chuàng)作中的心物關(guān)系與情物關(guān)系來(lái)展開(kāi)自己的詩(shī)歌批評(píng)鑒賞論：

“詩(shī)之極致有一，曰入神。詩(shī)而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！

夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！盵1]

嚴(yán)羽追求的詩(shī)歌之美潛藏于詩(shī)句看似客觀的描繪與表達(dá)之中，它并不以“書”、“理”等典故的引用和議論的闡發(fā)為表現(xiàn)形式，詩(shī)歌展現(xiàn)的審美風(fēng)神和人生理想如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，并不呈現(xiàn)為具體的景物形象和確切的思想情感，因此鑒賞者在審美過(guò)程中，理解、情感、聯(lián)想等等都因?yàn)樵?shī)歌在這些方面相應(yīng)的不確定性而被激發(fā)得更為開(kāi)闊和豐富，從而對(duì)詩(shī)歌之美有所謂“無(wú)窮”的領(lǐng)悟。詩(shī)作者的情感思想并不直接外露而表現(xiàn)得含蓄內(nèi)斂，這些觀念意緒有時(shí)在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中也不能被作者自身察覺(jué)到，如此而來(lái)，詩(shī)歌的思想情感被傳達(dá)得更加幽遠(yuǎn)深邃和自由開(kāi)闊。

詩(shī)歌這種“無(wú)跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”、“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)特點(diǎn)，嚴(yán)羽稱之為“興趣”，這即是嚴(yán)羽極力推崇的盛唐詩(shī)歌的主要特點(diǎn)，也就是“詩(shī)之極致”，即“入神”?！芭d趣”是嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)的藝術(shù)和審美追求，概括起來(lái)即指詩(shī)人將所要“吟詠”的“情性”融鑄于詩(shī)歌形象，情景交融之后帶給人的那種含蓄、幽深的審美感受，也就是詩(shī)歌“蘊(yùn)藉深沉、余味曲包”的美學(xué)特點(diǎn)，正如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”。

“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”[1]“別趣”，實(shí)際上就是“興趣”，即指“詩(shī)人的‘情勝融鑄于詩(shī)歌形象整體之后所形成的那種渾然無(wú)跡而又蘊(yùn)藉深沉的藝術(shù)情味?！薄皠e材”也就是能夠感受領(lǐng)悟這種藝術(shù)情味，進(jìn)而創(chuàng)作出具有這種藝術(shù)情味的詩(shī)歌作品的能力，概括起來(lái)就是指詩(shī)人的某種詩(shī)才?！懊钗颉逼鋵?shí)也就是這種“別材”，指詩(shī)歌創(chuàng)作中的某種特殊才能?？梢?jiàn)，“興趣”（“別趣”）是美學(xué)目標(biāo)，“妙悟”（“別材”）是通向這一目標(biāo)的路徑。

嚴(yán)羽的“妙悟”從禪宗的禪悟中發(fā)展而來(lái)，主張“以禪喻詩(shī)”，援引“禪悟”以說(shuō)明“詩(shī)悟”，強(qiáng)調(diào)擺脫一切理性概念的束縛，整體直觀，直接領(lǐng)會(huì)，是一種體驗(yàn)式的直覺(jué)。因此嚴(yán)羽所說(shuō)的“妙悟”也可以近似看作是一種“直覺(jué)”，是一種在審美體驗(yàn)中，對(duì)審美意象的當(dāng)下捕捉，對(duì)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)超越，從而達(dá)到一種豁然貫通、澄澈清明境界的藝術(shù)思維活動(dòng)。這種“直覺(jué)”，是以整體進(jìn)行觀照的，注重內(nèi)心體驗(yàn)證悟，同時(shí)也是不排斥理性作用的，但這種直覺(jué)思維方式不是禪宗所謂的排斥一切感性、知性的以空觀空，而是以創(chuàng)作者的應(yīng)物感懷為契機(jī)，注重情性抒發(fā)的一種審美創(chuàng)造活動(dòng)。在這種意義上講，“妙悟”是一種審美直覺(jué)。

禪宗主張“不立文字”，頓悟之后不需要用語(yǔ)言文字表達(dá)出來(lái)，但詩(shī)家卻需要將審美意象通過(guò)詩(shī)歌這種形式表現(xiàn)出來(lái)。所以“妙悟”既是審美主體的心靈達(dá)到了高度自由，同時(shí)也是審美主體和客體之間有效統(tǒng)合，達(dá)到一種泯同物我，糅合感性、知性，達(dá)到情理交融、意象圓滿、渾融無(wú)跡的境界。從這種意義上講，“妙悟”即是審美境界。嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)，以“興趣”為旨?xì)w，以“識(shí)”為主，強(qiáng)調(diào)感性的功能，注重情性的抒發(fā)，同時(shí)突出審美主體的決定作用，講究在“遍觀熟參”和“明辨體制”的基礎(chǔ)上進(jìn)行直接的觀照，予以整體的把握，以創(chuàng)造出如盛唐詩(shī)歌那樣“透徹玲瓏、不可湊泊”的審美意境，從而統(tǒng)合了審美直覺(jué)和審美境界兩重意涵。

二.幽玄說(shuō)

關(guān)于“幽玄”的沿革發(fā)展，日本學(xué)者鈴木修次曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)考證，結(jié)果發(fā)現(xiàn)“幽玄”本來(lái)是漢語(yǔ)詞，最早見(jiàn)于中國(guó)《后漢書·何后妃》中漢少帝的《悲歌》中：“逝將去汝兮適幽玄?！比毡镜摹坝男币辉~，最早是與佛教用語(yǔ)密切相關(guān)，是為了強(qiáng)調(diào)佛法的趣旨深?yuàn)W。中國(guó)禪宗也用此詞宣揚(yáng)佛理的深?yuàn)W玄妙，最早見(jiàn)于《臨濟(jì)錄》：“佛法幽玄，解得可可也?！焙髞?lái)用“幽玄”來(lái)表述審美意識(shí)，已經(jīng)與佛教用語(yǔ)的含義很不相同了。

平安時(shí)代紀(jì)貫之在《古今和歌集·真名序》中把幽玄用在日本的詩(shī)歌評(píng)論中，“或事關(guān)神異，或興入幽玄”，由此把“幽玄”引入文藝批評(píng)。日本和歌史上最著名的三大歌集是《萬(wàn)葉集》（成書于8世紀(jì)末）、《古今和歌集》（成書于905年）和《新古今和歌集》（成書于1205年）。無(wú)論是《萬(wàn)葉集》的剛健質(zhì)樸還是《古今和歌集》的纖細(xì)幽雅，隨著日本和歌的創(chuàng)作漸趨成熟，和歌也明顯表現(xiàn)出輕言辭而重意境的“幽玄”詩(shī)趣。

從平安時(shí)代末期的12世紀(jì)末，到鐮倉(cāng)時(shí)代的前半期，“幽玄”就成為歌人藤原俊成、藤原定家父子所提倡的歌論的中心范疇。他們提出詩(shī)歌要?jiǎng)?chuàng)造“幽玄之境”的主張，要有“幽玄的余味”。藤原俊成認(rèn)為，評(píng)價(jià)和歌的優(yōu)劣，不是看它的結(jié)構(gòu)和用詞，而是看它具不具備所謂的“姿”，即由情調(diào)、余韻、象征等所構(gòu)成的飄渺悠遠(yuǎn)的藝術(shù)意境，俊成稱這種“姿”為“幽玄”，并將之與“余情”相結(jié)合，有“余情幽玄”之說(shuō)。

其子藤原定家非常重視“幽玄”之美，不僅發(fā)展了其父的“幽玄”說(shuō)，而且提出了“有心論”，認(rèn)為“心”與空寂幽玄相通，于言辭之外追求玄妙的意境、悠長(zhǎng)的余韻和豐富的象征意義。后來(lái)正徹以“幽玄”作為詠歌的最高理想，他的歌論以禪的精神深化了藤原俊成、定家的幽玄理論。他在《正徹物語(yǔ)》中寫到：“幽玄者，人人內(nèi)心應(yīng)有，進(jìn)而用詞表達(dá)出來(lái)，心里應(yīng)有鮮明的理解，只把漂泊之體稱作幽玄體?！彼谩靶闹腥f(wàn)般有”的禪的精神強(qiáng)調(diào)了幽玄的“有心”，使幽玄帶有一種異端的飄渺感，一種無(wú)邊無(wú)際的心靈宇宙。所以，“幽玄”不僅僅局限于感覺(jué)上，而且發(fā)展成一種精神性、內(nèi)在性，達(dá)到了“有即是無(wú)，無(wú)即是有”的超越意識(shí)的幽玄世界。他又在《正徹日記》中解說(shuō)：“所謂幽玄，就是心中去來(lái)表露于言詞的東西。薄云籠罩著月亮，秋露灑落在山上的紅葉上，別具一番風(fēng)情，而這種風(fēng)情，便是幽玄之姿?！盵7]因此，幽玄是由朦朧和余情兩大因素構(gòu)成，形成難以用言辭表達(dá)的超越現(xiàn)實(shí)具象的神妙意境。這樣，定家和正徹等人就把幽玄理解為朦朧、隱約、含蓄、悠遠(yuǎn)、空寂和余情之美。

“幽玄”最先是在詩(shī)學(xué)中被作為審美范疇得到普遍認(rèn)可和運(yùn)用，由于它充分顯現(xiàn)了日本民族的審美趣味，所以日本的各藝術(shù)門類都以幽玄之美作為最高品位的、最風(fēng)雅的美的境界或理想。“‘幽玄在詩(shī)文·和歌·音樂(lè)·連歌·能樂(lè)等等藝術(shù)美方面被非常多的使用。”[8]能樂(lè)大師世阿彌將藤原俊成、定家父子提倡的幽玄理念發(fā)展到自覺(jué)的階段，把“能樂(lè)”（戲?。┧囆g(shù)最高層次的美定位在“富于幽玄之趣”，他的能樂(lè)論《風(fēng)姿花傳》等首先主張“優(yōu)秀的能樂(lè)，典據(jù)精當(dāng)，風(fēng)體新穎，眼目鮮明，以全體富于幽玄之趣者為第一等?！睆?qiáng)調(diào)在能樂(lè)的演技上表現(xiàn)出恰到好處、頗具分寸的典雅和艷麗之美，它是以惟妙惟肖的逼真表演來(lái)作為基礎(chǔ)的。能樂(lè)將舞臺(tái)化為“無(wú)”，即無(wú)布景、無(wú)道具、無(wú)表情（表演者戴上能面具），讓觀賞者從“無(wú)”的背后，去發(fā)現(xiàn)更多的“有”，去想象無(wú)限大的空間和喜怒哀樂(lè)的表情，從而造成一種神秘的氣氛，使能樂(lè)的表演達(dá)到幽玄的“無(wú)”的美學(xué)境界。

空寂的幽玄還涉及到繪畫、茶道等領(lǐng)域。繪畫上主要體現(xiàn)在以墨代替色彩的水墨畫上。日本的水墨畫畫面留下很大的空白：畫月只畫月光及月影；山水畫中的虛白象征云霧；風(fēng)景畫中以“一角”暗示全體等等，這種空白需要用“無(wú)心的心”去感受其中所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容，不用“無(wú)心的心”去感受，是無(wú)法感受到其中所蘊(yùn)涵的豐富內(nèi)容的。它融貫了空寂的藝術(shù)精神，追求一種恬淡的美，這種美需要用“心眼”去感受、去想象，才能達(dá)到“無(wú)中萬(wàn)般有”的意境，才能體現(xiàn)一種“空寂的幽玄美”。

隨著“空寂”進(jìn)入茶道，幽玄思想也達(dá)到了新的境界。茶道的代表人物是千利休，他從提倡草庵式茶道開(kāi)始，明確提出以空寂作為茶道精神。他的草庵式“空寂茶”，強(qiáng)調(diào)去掉一切人為的裝飾，追求簡(jiǎn)素的情趣。茶室的簡(jiǎn)素化是為了茶人容易達(dá)到純一無(wú)雜的心的交流，“在情緒上進(jìn)入枯淡之境，引起一種難以名狀的感動(dòng)，并且不斷升華，產(chǎn)生一種悠悠的余韻，不時(shí)勾起一縷心蕩神馳的美感，同時(shí)在觀念上生發(fā)出一種美的意義上的余情與幽玄。”[9]無(wú)論是能樂(lè)、水墨畫，還是千利休的“空寂茶”，都強(qiáng)調(diào)從“無(wú)”的境界中發(fā)現(xiàn)純粹的、精神性的東西。能樂(lè)歌論表現(xiàn)為余情，水墨畫表現(xiàn)為余白，空寂茶表現(xiàn)為“貧困”，也就是體現(xiàn)為“無(wú)”，它們的創(chuàng)造者們發(fā)現(xiàn)了“無(wú)中萬(wàn)般有”，從而追求一種以空寂為中心的幽玄美。

“幽玄”無(wú)論自鐮倉(cāng)初期的鴨長(zhǎng)明、藤原定家始，還是至正徹、進(jìn)而世阿彌用之，由和歌到能樂(lè)，雖然時(shí)代流變，批評(píng)對(duì)象不同，產(chǎn)生了部分差異，但它的主要審美內(nèi)涵、審美情趣未作大的變化。這反映了日本民族在吸收外來(lái)文化后所形成的獨(dú)特審美傳統(tǒng)。禪宗的傳入，似乎契合了日本民族精神上的孤苦漂泊、思維上的注重因緣、偶然性的文化心理結(jié)構(gòu)。所以“幽玄”美意識(shí)表現(xiàn)出以陰柔為美，吟詠的是悲歡離合的哀傷和順應(yīng)天意的宿命論，其主題就是愛(ài)情和無(wú)常。而且它更重視“心”的表現(xiàn)，以尋求閑寂的內(nèi)省世界，保持著一種超脫的心靈境界，追求空寂恬淡的審美風(fēng)格。

三.“妙悟”與“幽玄”之比較

中日兩國(guó)同屬東方文化圈，在文化與文學(xué)的傳承上具有諸多相似之處。首先，“妙悟”與“幽玄”均來(lái)自于佛教經(jīng)典，他們的產(chǎn)生均與禪宗密切相關(guān)，而且幽玄最早也是從中國(guó)傳入日本的，可以說(shuō)，“妙悟”與“幽玄”同出一源。

其次，“妙悟”和“幽玄”的核心都是人與自然的審美關(guān)系，它們集中了中國(guó)和日本關(guān)于人與自然精神交流的思想精華，體現(xiàn)了兩個(gè)東方民族對(duì)待自然的獨(dú)特審美態(tài)度。二者的審美趣味均趨向于超越和內(nèi)省。通過(guò)與自然交流來(lái)領(lǐng)悟人生，當(dāng)然它們更多的是關(guān)注個(gè)體的生命存在，包含了更多舒展個(gè)性的要求。藝術(shù)表達(dá)上講求含蓄、委婉，言外傳意，追求遠(yuǎn)而不盡的效果。

最后，在對(duì)審美客體的選材上，“妙悟”與“幽玄”都喜愛(ài)選取和描繪朦朧、幽靜的景色，借景抒情，表達(dá)或淡雅、或幽深的情思，追求意在言外的含蓄之美。這種含蓄、富有余味的意境，是超越于文本形式、文字語(yǔ)言之外的一種審美效應(yīng)。所謂“鏡中之象、水中之月”也。

雖然中日兩國(guó)在文化傳承上具有同源通脈的特點(diǎn)，但是在歷史的發(fā)展過(guò)程中，兩國(guó)由于經(jīng)濟(jì)、政治等不同，在審美觀念上也形成了自己的特色?！懊钗颉彪m然源于禪宗的“禪悟”，但嚴(yán)羽的“妙悟說(shuō)”同時(shí)也受到了儒家與道家的影響，因此，在審美風(fēng)格上，“妙悟”追求的是情理交融、意象圓滿、渾融無(wú)跡的境界。而“幽玄”主要受禪宗影響，因此，“幽玄”主要表現(xiàn)出以陰柔為美，重視“心”的表現(xiàn)，追求“無(wú)”的境界，表現(xiàn)出空寂恬淡的審美風(fēng)格。

四.結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)“妙悟”與“幽玄”這兩個(gè)在中日審美意識(shí)中具有代表性的審美范疇進(jìn)行比較，我們可以了解到日本雖然受到中國(guó)文化的影響比較深，具有同源同脈的特點(diǎn)。但日本民族又是一個(gè)善于吸收他國(guó)文化且能化為自己本土文化的民族，因此形成了明顯不同于中國(guó)文化的審美特質(zhì)。“妙悟”“妙悟”追求的是情理交融、意象圓滿、渾融無(wú)跡的境界。而“幽玄”則重視“心”的表現(xiàn)，追求“無(wú)”的境界，表現(xiàn)出空寂恬淡的審美風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

[1][宋]嚴(yán)羽著.郭紹虞校釋.滄浪詩(shī)話校釋[M].北京人民文學(xué)出版社，1961.

[2]黃藥眠，童慶炳.中西詩(shī)學(xué)比較體系（下冊(cè)）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[3]周裕鍇.中國(guó)禪宗與詩(shī)歌[M].上海：上海人民文學(xué)出版社，1992.

[4][唐]張彥遠(yuǎn)撰，周曉薇（校）.歷代名畫記[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2001.

[5][宋]鄧椿，[元]莊肅、黃苗子點(diǎn)?！懂嬂^-畫繼補(bǔ)遺》[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983.

[6]陳伯海.嚴(yán)羽和滄浪詩(shī)話[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[7]葉渭渠.日本古代文學(xué)思潮史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996.

[8][日]能勢(shì)朝次.日本幽玄[M].吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2016.

[9]葉渭渠.物哀與幽玄——日本人的美意識(shí)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

（作者單位：湖南理工學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院）