從安達組合看民族音樂“走出去”

今，蒙古族民族音樂團隊安達組合正在英倫進行他們的第六次英國巡演；今年9月份他們將赴美國進行他們的第八次美國巡演。自2002年安達組合成立以來，在海外演出一千二百余場，是當(dāng)今屈指可數(shù)的成功進入海外市場，實現(xiàn)商業(yè)巡演模式的民族音樂團隊，是中國音樂成功“走出去”的典型案例。

安達組合是一個什么樣的團隊？他們的音樂有什么品質(zhì)和特征？他們是如何“走出去”的？探討其背后的原因，總結(jié)其經(jīng)驗，不僅對中國民族音樂“走出去”有著重要的借鑒意義，同時對全球化語境下中國傳統(tǒng)音樂的傳承創(chuàng)新，傳播發(fā)展，都有重要的啟發(fā)意義。

一、什么是民族音樂“走出去”？

文化“走出去”是實踐問題，同時也是理論課題。對此，不同領(lǐng)域的學(xué)者從各自角度出發(fā)，闡發(fā)對“走出去”的理解。有學(xué)者提出，文化走出去“是指通過發(fā)展文化貿(mào)易特別是文化服務(wù)貿(mào)易，促使中國的文化產(chǎn)品特別是內(nèi)容產(chǎn)品進入國際市場，向世界傳播中華文化，在獲取文化產(chǎn)品出口和投資收益的同時，提高國家的文化軟實力和影響力。”②可見，文化“走出去”包含了發(fā)展文化貿(mào)易和提升文化競爭力的雙重目標(biāo)，是經(jīng)濟效益與文化效益的結(jié)合。

就當(dāng)前中國音樂的“走出去”情況來看，國家采取各種方式，推動中國音樂的國際傳播與國際化發(fā)展。每年有數(shù)量可觀的團隊、個人涌向海外，舉辦各種形式的演出和交流。然而，這種“走出去”，其實大多數(shù)是自掏腰包的交流演出，追求的是單一的文化效益，卻很少有團隊和個人進入海外市場，創(chuàng)造經(jīng)濟、文化雙重效益。不少人對所謂文化的經(jīng)濟效益不屑一顧，認為我們不能用流行音樂的經(jīng)濟效益觀念來看嚴肅音樂和傳統(tǒng)音樂。這在國內(nèi)似乎有一定的道理，但在國外尤其在西方，能賣票、賣唱片、上線的不只是流行音樂，嚴肅音樂和民族音樂（西方所稱的“世界音樂”），也都有自己的受眾群體，而且都是有償消費的。因此音樂“走出去”，必須要進入海外音樂市場，并產(chǎn)生經(jīng)濟效益。賣了票、賣了唱片，才能說明有觀眾，產(chǎn)生了經(jīng)濟效益才能談得上產(chǎn)生其他效益。

從安達組合的經(jīng)驗來看，他們不僅進入了海外市場取得了經(jīng)濟效益，同時也產(chǎn)生了文化影響力。我們可以從兩個方面來看：

第一，進入海外市場，開啟商業(yè)巡演模式。自2002年以來，安達組合在美國、英國、加拿大、德國、日本、韓國等三十多個國家舉辦專場音樂會共計一千二百余場，其中在美國巡演7次共四百七十余場、英國巡演5次共一百四十余場，另外在加拿大、日本等國家，都有不同次數(shù)的商業(yè)巡演。連年的商業(yè)巡演模式的開啟，意味著安達組合在歐美世界音樂市場上牢牢地站住了腳，成功實現(xiàn)了“走出去”。

第二，業(yè)界認同。對于“走出去”的個人和團隊來說，海外業(yè)界的認同是十分重要的，它是在海外繼續(xù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。業(yè)界認同主要通過獎項、音樂排行榜、學(xué)術(shù)評論、權(quán)威音樂節(jié)參加資格等來體現(xiàn)。2010年，安達組合的第一張專輯《風(fēng)馬》被世界音樂權(quán)威雜志《SONG LINES》評為年度世界音樂十大最佳專輯；2016年，他們的第二張專輯《故鄉(xiāng)》亦獲此殊榮，同時被該雜志評為亞太地區(qū)最佳唱片，極大地提高了安達組合在海外業(yè)界的影響力。除了一般商業(yè)演出外，安達組合經(jīng)常到海外高校為青年學(xué)子舉辦工作坊，擴大了自己在所到國家知識界里的影響力。對此，英國劍橋大學(xué)著名民族音樂學(xué)家卡洛·帕格教授發(fā)表專論，高度贊美了安達組合的音樂，稱贊了安達組合在歐美世界所取得的成功。③

可見，安達組合進入了海外市場，尤其是在歐美音樂市場開啟巡演模式，同時他們得到了專業(yè)界、學(xué)術(shù)界的認同，說明取得了“走出去”所必需的經(jīng)濟價值與文化影響力雙效益。而這兩點是判斷音樂文化是否真正實現(xiàn)“走出去”的基本要素。

二、安達組合“走出去”的自身原因

安達組合“走出去”的原因是什么？下面我們通過安達組合及其音樂的分析，對這個問題進行解答，進一步對民族音樂的“走出去”，應(yīng)具備的內(nèi)容、形式、能力和條件等問題進行探討。

（一）安達組合的音樂

安達組合為何能走出去？首先要從他們的音樂當(dāng)中尋找原因。也就是說，安達組合的音樂是什么樣的音樂？他們的音樂為什么能引起海外觀眾的喜愛？為什么能夠進入西方市場？我們對安達組合《故鄉(xiāng)》《風(fēng)馬》兩張CD專輯中的曲目進行統(tǒng)計，全部26首作品。其中，民歌、史詩、舞歌及其改編作品17首：《江格爾英雄贊》（新疆衛(wèi)拉特英雄史詩）、《故鄉(xiāng)》（昭烏達民歌填詞）、《吉塔拉草原上的七彩錦雞》（阿魯科爾沁宴歌）、《奔波萊》（科爾沁安代舞歌）、《酒歌》（鄂爾多斯民歌）、《蘇木茹》（科爾沁敘事民歌）、《獻給母親的歌》（由烏珠穆沁長調(diào)《查干套海故鄉(xiāng)》和布里亞特長調(diào)《羊背之歌》結(jié)合）、《小黃馬》（阿巴嘎——阿巴哈納爾長調(diào)）、《圣主成吉思汗》（錫林郭勒潮爾道）、《安達情》（蒙古國喀爾喀民歌）、《岱日拉查》（科爾沁好來寶曲目）、《錦雞兒草》（布里亞特長短調(diào)）、《萬麗》（科爾沁敘事民歌）、《寶力根套海故鄉(xiāng)》（察哈爾長調(diào)）、《巴彥巴爾虎的守夜人》（巴爾虎長調(diào)）、《罕達蓋河》（巴爾虎長調(diào)）、《黑鬃馬》（新疆土爾扈特短調(diào)）等，共16首；《圣山》《黑走熊》等2首冒頓潮爾獨奏曲；《湖水薩吾爾登》（那日蘇編曲）、《風(fēng)馬》（伊拉圖作曲）、《萬馬奔騰》（齊·寶力高作曲，安達組合改編）、《蘇和的白馬》（青格勒圖作曲）等4首器樂合奏；《牧馬人》《我的蒙古》（烏日根詞曲）、《布里亞特》（其其格瑪曲）等3首創(chuàng)作歌曲?？梢姡策_組合的音樂以民歌、說唱、器樂、舞歌等傳統(tǒng)音樂為主，歌唱作品與器樂作品兼顧。

從音樂的構(gòu)成看，安達組合的音樂，包括長調(diào)、馬頭琴、呼麥、托布舒爾、冒頓潮爾、葉克勒、史詩、短調(diào)、好來寶、安代、潮爾道、敘事民歌、阿門胡爾、薩滿鼓、圖瓦鼓等表現(xiàn)形式，是蒙古族傳統(tǒng)音樂的主要歌種、樂種、曲種、舞種諸體裁的集中展現(xiàn)。從音樂的風(fēng)格來看，安達組合的音樂從內(nèi)蒙古東部的呼倫貝爾布里亞特、巴爾虎、科爾沁，到中部的昭烏達、錫林郭勒，再到西部的鄂爾多斯、阿拉善，又到新疆博爾塔拉、巴音郭楞、阿勒泰，并與北部的蒙古國喀爾喀、俄羅斯圖瓦相連，可以說他們的音樂涵蓋了蒙古族不同部落、不同地區(qū)代表性的體裁和風(fēng)格。

觀看安達組合音樂的人都有一個共同的感受，那就是他們集中展現(xiàn)了蒙古族傳統(tǒng)音樂不同時期、不同部落、不同地區(qū)、不同體裁、不同風(fēng)格的多姿多彩的面貌。隨著他們的音樂，觀眾可以感受蒙古族輝煌的歷史及美麗的草原自然景色，這正是安達組合被海外觀眾接受的關(guān)鍵原因之一。

（二）安達組合的形式

安達組合由九名成員組成，他們的團隊整體“短小精干”，成員個個“一專多能”，成為“下得了牧區(qū)，進得了市場，走得出國際”的團隊特點。

首先，安達組合“一專多能”的成員。安達組合畢力格巴特爾、其其格瑪兩位主唱，其余那日蘇、烏日根、烏尼、青格樂、賽汗尼亞、阿·烏日根、青格勒圖七人組成樂隊。演出中，他們擔(dān)任馬頭琴、呼麥、短調(diào)、冒頓潮爾、托布秀爾、葉克勒、大馬頭琴、打擊樂、阿門胡爾、圖瓦三弦、布里亞特三弦、吉他等十三四種項目。如，那日蘇主責(zé)馬頭琴、呼麥，兼任葉克勒、吉他、歌唱；烏尼主責(zé)托布秀爾、圖瓦三弦、呼麥，兼任馬頭琴、葉克勒、打擊樂、歌唱。所有成員都是“一專多能”的好手，能夠熟練地演奏數(shù)件樂器，并擔(dān)任歌唱、呼麥等。演出時候，他們往往身兼數(shù)職，玩出各式各樣的“聲——器”組合模式，以有限的人員來表演出令人眼花繚亂的音樂效果。安達組合的“一專多能”，還表現(xiàn)在從選曲、編曲、作曲、排練、演出全部過程，都由自己來完成。安達組合的成員都來自農(nóng)村牧區(qū)，從小受到家鄉(xiāng)民間音樂的熏陶，各個養(yǎng)成了良好的民間音樂修養(yǎng)。如，其其格瑪?shù)哪赣H是一位出色的布里亞特民歌手，她演唱的絕大多數(shù)民歌都由母親所傳；畢力格巴特爾過去是薩吾爾登薩吾爾登然的演唱風(fēng)格。安達組合成員能作曲、能編曲。如，通過那日蘇編曲的《潮水薩吾爾登》、青格樂編曲的《圣山》、青格樂圖作曲的《蘇和的白馬》、其其格瑪作曲的《布里亞特》等作品，看到他們的創(chuàng)作才華。

其次，安達組合團隊“短小精干”。安達組合的九名成員能夠出色地完成不同場合、不同形式的各種演出。他們能夠在劇場、音樂廳、廣場、大學(xué)教室、農(nóng)村、牧區(qū)、廠礦等各類不同場合完成專場演出；有無擴聲設(shè)備，“插電”與否，他們根據(jù)不同的條件能夠出色地完成表演。簡便卻不簡單，靈活卻不隨意，安達組合這種短小精干的團隊十分適合長時間、多場次的密集巡演，既節(jié)省成本，又不失精彩。

（三）安達組合的表演

看過安達組合演出的人往往被他們豐富的音樂、靈活的形式、樸實的形象、精湛的技藝、巧妙的構(gòu)思、真誠大方的交流、張力十足的表演所吸引。

安達組合所有音樂會和專輯中的歌曲，都是用蒙古母語來演唱的。而在音樂會中，他們會面對不同民族、不同國家的觀眾，流利地使用蒙語、漢語、英語互動。這種母語演唱給人以真實、樸實、親切的印象，同時，多語言交流能力使他們與觀眾之間的交流暢通無阻。

安達組合的九名成員是當(dāng)今長調(diào)、馬頭琴、呼麥、托布秀爾、冒頓潮爾等領(lǐng)域青年一代佼佼者。其其格瑪?shù)牟祭飦喬孛窀?、鄂溫克民歌，畢力格爾巴特爾的錫林郭勒長調(diào)，那日蘇、烏日根的馬頭琴演奏，烏尼的托布秀爾，青格樂的冒頓潮爾——在各自的領(lǐng)域里，他們不僅都是數(shù)一數(shù)二的高手，而且從“非遺”角度看，也都是不可多得的傳人。另一方面，他們對蒙古族傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新，作出了創(chuàng)造性的貢獻。如，他們把蒙古風(fēng)格呼麥技藝與圖麥風(fēng)格呼麥技藝，與中國蒙古族長調(diào)、馬頭琴、史詩、潮爾道等融合在一起，進行“本土化”，走出了一條創(chuàng)新道路；他們把中音馬頭琴、次中音馬頭琴的定弦從內(nèi)蒙古通用的“g-c1”“d-g”，分別調(diào)為蒙古國通用的“f-bb”“c-f”，使馬頭琴的音色更加柔和、淳厚，使人聲與樂隊的融合更加出色；青格樂在傳統(tǒng)草質(zhì)、木制三音孔潮爾的基礎(chǔ)上，研制出銅質(zhì)平均五孔冒頓潮爾，解決了舞臺演出中傳統(tǒng)冒頓潮爾易裂、易走音的問題，同時結(jié)合冒頓潮爾獨特的演奏技法，使平均五孔冒頓潮爾實現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)調(diào)，一支潮爾就能演奏七種調(diào)的旋律，勝任自己組合所有曲目的演伴奏。

安達組合的音樂豐富多彩，形式十分靈活生動。他們有《萬馬奔騰》《幸福的牧馬人》《我的蒙古》全體成員共同表演的形式，有《小草》《萬麗》等主唱與樂隊合作的表演形式，有《江格爾》《酒歌》《故鄉(xiāng)》等樂隊成員共同完成的表演形式，有《布里亞特》《小黃馬》等部分成員合作的形式，甚至有青格樂獨奏《圣山》、其其格瑪清唱《母親》等僅一人表演的形式。可見，從一個人的唱奏到兩三個人的合作，再到七個人的表演，最后全體九名成員的集體表演，形式十分靈活，表演張力十足，不僅團隊演出效果出色，同時使每位成員的專長得到最大的發(fā)揮。

表演在本質(zhì)上是一種交流的方式。④從這個意義上講，表演的意義不限于節(jié)目本身，而是通過表演者與觀眾之間進行交流和思想的互動，建立一種以自己為中心的“場”，用自己的藝術(shù)來感染觀眾，讓觀眾與自己產(chǎn)生情感共鳴、思想共鳴，最終將自己的意識、思想傳遞給觀眾。出色的交流能力是安達組合取得成功的又一關(guān)鍵法寶。在每次演出前都要進行研究，根據(jù)不同的觀眾（如學(xué)者、大學(xué)生、青年人群、漢語觀眾、蒙語觀眾、國外觀眾、電視觀眾）、不同場地（音樂廳、劇場、廣場、牧區(qū)），設(shè)計出針對性的節(jié)目設(shè)計和演出方案。這也是他們受到各類受眾喜愛的主要原因。

安達組合十分善于與觀眾進行交流。在每一首作品表演之前，他們經(jīng)常講述一段簡短的“故事”，內(nèi)容往往是關(guān)于家鄉(xiāng)、父母、親人、朋友等方面的，而且結(jié)合自己的經(jīng)歷和感受。

這些交流貫穿于整個演出過程中，沒有任何修飾，自然大方、樸實真誠。于是，一場演出，亦是他們與觀眾之間的一次心靈與情感的交流。唱著家鄉(xiāng)的歌，講著家鄉(xiāng)的“故事”，他們變成了馳騁在草原的牧人，而舞臺則化作了草原。表演使交流得以完成，交流則升華了表演。這正是安達組合走向世界的重要能力要素之一。

三、安達組合“走出去”的受眾與市場原因

為什么安達組合及其音樂受到海外受眾尤其西方受眾的喜愛？我想，首先安達組合及其音樂滿足了海外觀眾對蒙古族音樂的想象與期待。筆者對幾位西方音樂家進行采訪，問他們?yōu)槭裁聪矚g安達組合的音樂？他們回答說，安達組合的音樂是“引人入勝”的音樂，是引發(fā)人想象的音樂。西方觀眾對“蒙古”“成吉思汗”“草原”等符號都有著深刻的印象，對蒙古草原與蒙古文化有著好奇與向往。安達組合充滿“異國情調(diào)”的音樂，引起他們對蒙古人及草原生活的想象。安達組合巧妙地利用了這些歷史符號，滿足了海外觀眾尤其是西方人對蒙古草原及蒙古人的想象。這些長著一副“蒙古人臉”的藝術(shù)家們，手拿祖先傳下來的樂器，唱著父親母親教給的民歌，講著自己和家鄉(xiāng)的故事，呈現(xiàn)在西方觀眾面前的時候，他們化成了馳騁在草原上的蒙古武士，舞臺則化作了草原。而觀眾在這支來自東方的成吉思汗的音樂中，感受到了蒙古草原及草原人的生活與思想。

安達組合的那日蘇告訴我說，英國《衛(wèi)報》在一次對安達組合的報道中也說：“他們感情深厚的優(yōu)美音樂與英國的民族音樂一樣充滿魅力”，有意地把安達組合的音樂與英國民族音樂比較。一個相隔天涯的民族，文化傳統(tǒng)有著巨大差別，音樂風(fēng)格更是迥異。那么，為什么一個西方人從蒙古音樂當(dāng)中聽到了自己祖先的聲音了呢？換句話問，安達組合是如何讓一個西方人從自己的音樂當(dāng)中聽到了自己呢？我想，這里所說的“祖先的聲音”，是西方人關(guān)于歐洲前工業(yè)時代甚至更為久遠的“聲音”的想象。這種“聲音”是不同于現(xiàn)代的，卻與現(xiàn)代人息息相關(guān)，是一種“貼近自然的聲音”。而蒙古音樂所具有的“自然性”，本身便是一種具有人類意義的品質(zhì)。蒙古草原的遼闊與寧靜、本真與樸實，恰恰是生活在高樓大廈、人潮人海的繁華都市里的現(xiàn)代人所神往的；蒙古音樂清新、自然、淳樸、恬靜、開闊、豁達、豪情、真摯的風(fēng)格，正是“歌化的草原”，激發(fā)人們對人類所共同的“原初自我”的想象，引起不同的民族、不同的人群心靈的共振。安達組合及其音樂正是符合了這種“‘蒙古族的——所以是‘自然的——因此也是‘人類的”這一表述邏輯，正是西方受眾認同他們的根本原因。

有了觀眾，便有了市場，而市場也引導(dǎo)觀眾。西方市場把安達組合此類音樂歸為“世界音樂”。這是西方人對有別于自己藝術(shù)音樂和流行音樂的、具有非西方來源的、“異國情調(diào)”風(fēng)格音樂的統(tǒng)稱。在歐美國家，世界音樂有民謠風(fēng)格、古典風(fēng)格、流行風(fēng)格、搖滾風(fēng)格、混合風(fēng)格種種……在西方，安達組合的音樂屬于偏古典風(fēng)格，類似西方的“室內(nèi)樂”，走的是中小型劇場、音樂廳、大學(xué)演藝廳等“音樂會”路線。此類演出對場地、設(shè)備條件的要求不高，演出成本低，易于運作、風(fēng)險小，影響卻大。安達組合短小精干的形式十分適合西方世界音樂市場簡潔精練的模式，是他們能夠走出去的一個主要原因。

誠然，安達組合成功“走出去”的因素還有很多，如，前期策劃、海外經(jīng)紀人、媒體宣傳、學(xué)術(shù)支撐、海外運作團隊等。由于篇幅原因，這里不做展開。

四、安達組合“走出去”的經(jīng)驗與啟示

安達組合為當(dāng)前中國音樂的“走出去”提供了值得借鑒的經(jīng)驗與啟示。它不單單是民族音樂走向海外，進入市場的實踐操作層面問題，其背后則是當(dāng)今全球化語境下，傳統(tǒng)音樂如何傳承與創(chuàng)新等更深層的理論問題。略談三點：

首先，安達組合“短小精干”的團隊模式，為當(dāng)前音樂院團的市場化發(fā)展、文化“走出去”提供了參考。從運作層面來看，安達組合這種小型音樂“輕騎兵”，既符合了人們對蒙古族音樂的印象和期待，又符合市場運作條件。安達組合的經(jīng)驗告訴我們，小型團隊不見得單一，大型樂隊也未必豐富。人數(shù)多、規(guī)模龐大，即便節(jié)目好，由于成本大、條件高、要求多、行動不便，不適合市場運作。中國音樂院團“用單位替代團隊”的模式，顯然不適于進入海外市場。

其次，安達組合的成功為我們民族音樂“走出去”選擇什么樣的內(nèi)容和形式，用什么樣的表演策略等提供了有益的經(jīng)驗。

對海外市場、海外觀眾缺乏應(yīng)有的了解，是我們“走不出”的主要原因之一。我們往往根據(jù)自己的主觀喜好和主觀意志，向海外推送音樂。因此，我們的出國演出比比皆是，在海外站住腳的卻少之又少。皮爾斯·蒂姆先生（Piece Tim）是一位資深的音樂經(jīng)紀人。他曾對我舉例說：西方觀眾未必認為用蒙語演唱、蒙古音樂風(fēng)格的歌劇就是蒙古族的。他們會認為歌劇就是歌劇，就像你們認為長調(diào)就是長調(diào)一樣，無論用什么樣的語言唱，那還是蒙古族的。因此，觀眾會認為我們是在表演他們的音樂。實際上，西方觀眾并不會欣賞蒙古族演的歌劇或者蒙古族音調(diào)的交響樂。他們更喜歡“古老的”“原本的”“真實的”蒙古族音樂。他們喜歡用我們自己的獨特藝術(shù)表現(xiàn)方式來表演自己的音樂內(nèi)容，而不是用西方音樂的表現(xiàn)形式來表演蒙古族音樂。這就是說，內(nèi)容固然重要，但形式更關(guān)鍵。安達組合的音樂以蒙古族傳統(tǒng)音樂為內(nèi)容，卻把自己的表演形式與蒙古族音樂的“形象”勾連在一起，取得了良好的效果。選擇什么樣的音樂？采取什么樣的創(chuàng)作與表演形式？安達組合的經(jīng)驗對于中國音樂的“走出去”，有一定的啟發(fā)意義。

最后，安達組合走出的民族音樂道路，對于今天傳統(tǒng)音樂傳承與創(chuàng)新問題的討論具有啟示意義，安達組合的音樂來自蒙古族傳統(tǒng)音樂，但他們也從不拒絕創(chuàng)新。然而，安達組合的“創(chuàng)新”卻與我們以往的創(chuàng)新有很大的區(qū)別：這種“創(chuàng)新”不是像以往那種以西方音樂為標(biāo)準(zhǔn)來改造改良出來的民族音樂，或是用西方音樂模板來創(chuàng)作、表演的中國音樂作品。安達組合的音樂是真正意義上的傳承中的創(chuàng)新。一方面，安達的音樂來自于蒙古族傳統(tǒng)音樂，因此首先是傳承的，但它絕不是民間的、民俗的或是原生的“傳承”；另一方面，安達的音樂是創(chuàng)新的，但這種創(chuàng)新絕不是套用西方模式或借用現(xiàn)代形式。安達組合的“傳承”，首先表現(xiàn)在他們是用蒙古族固有的樂器、固有的聲音表現(xiàn)形式來表演傳統(tǒng)體裁和傳統(tǒng)曲目。也就是說，它的“本”和“源”是蒙古族的，而且“體”也是蒙古族的。當(dāng)然，安達的音樂不拒絕西方與現(xiàn)代。他們的樂器根據(jù)舞臺演出需要都經(jīng)過了一定程度的改造；他們的樂隊中吸納了大馬頭琴這一“發(fā)明”樂器；他們經(jīng)常使用吉他，有時還與鋼琴合作；他們也經(jīng)常用和聲手法……他們在保持“本”與“體”的基礎(chǔ)上，融入了西方元素、現(xiàn)代元素，在“移步不換形”的前提下，保持傳統(tǒng)底蘊，又富于時代活力，實現(xiàn)了傳承中的創(chuàng)新。

如今，“民族的就是世界的”這句話經(jīng)常被民族音樂學(xué)家所詬病。然而，安達組合及其音樂在某種角度上證明了音樂的“民族性”與“世界性”相融合的可能性。中國民族音樂學(xué)界似乎都不太愿意談?wù)摗皠?chuàng)新”。因為，在通常情況下，“創(chuàng)新”往往意味著用西方的、現(xiàn)代的理念和方式來“改造”和“創(chuàng)造”傳統(tǒng)音樂，其結(jié)果往往導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂本我的迷失。因此，相對于“傳承”而言，“創(chuàng)新”是“危險”詞語。那么，安達組合為代表的蒙古族新民族音樂“傳統(tǒng)為本，自我為體”的創(chuàng)新道路，能夠為今天傳統(tǒng)音樂的“傳承”與“創(chuàng)新”提供一個新的視角呢？

① 2017年度內(nèi)蒙古哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目重點項目“內(nèi)蒙古音樂‘走出去研究”（2017NDA031）階段性成果。

② 齊勇鋒、蔣多《中國文化走出去戰(zhàn)略的內(nèi)涵和模式探討》，《東岳論叢》2010年10期，第165頁。

③ Carole Pegg“Mongoliana—Anda Union are following in the hoofprints of Genghis Khan， uniting the Mongolian tribes in music.” fROOTS Spring 2018， No.418 pp.64-65.

④ [美]理查德·鮑曼《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第6頁。

博特樂圖（楊玉成） 內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）