明清陶詩爭議之辯

嚴(yán) 明，周曉璇

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200231）

陶淵明（365—427）以其沖淡渺遠(yuǎn)、恬靜自然的詩文創(chuàng)作，超脫塵世、淡泊名利的君子人格，對中國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，歷代詩壇學(xué)陶擬陶者代不乏人。明末賀貽孫（1604—1688）在其《詩筏》中評價唐人學(xué)陶詩的現(xiàn)象：“唐人詩近陶者，如儲、王、孟、韋、柳諸人，其雅懿之度，樸茂之色，閑遠(yuǎn)之神，澹宕之氣，雋永之味，各有一二，皆足以名家，獨其一段真率處，終不及陶。陶詩中雅懿、樸茂、閑遠(yuǎn)、澹宕、雋永,種種妙境，皆從真率中流出。所謂‘稱心而言，人亦易足’也。真率處不能學(xué)，亦不可學(xué)，當(dāng)獨以品勝耳?！盵1]158頗有真知灼見，也可知唐代詩人學(xué)陶詩已經(jīng)蔚然成風(fēng)。明清詩壇仿學(xué)陶詩的風(fēng)氣越來越盛，對陶詩的評價也越來越高，并形成了針對陶淵明詩歌評論的諸多爭議。本文從此角度切入，分析陶詩在明清詩壇引起的兩次影響較大的爭議，梳理脈絡(luò)，辨析是非，從而展現(xiàn)陶淵明在明清詩壇所產(chǎn)生的巨大影響。

一、何景明的“詩弱于陶”之說

明代前期，以李夢陽（1473—1530）、何景明（1483—1521）為代表的“前七子”繼承前人論陶的觀點，充分肯定陶淵明詩歌在文學(xué)上的地位，但更引起后世學(xué)者注意的，則是何景明在《與李空同論詩書》中所提出的關(guān)于“詩弱于陶”這一詩學(xué)命題：

仆嘗謂詩文有不可易之法者，辭斷而意屬，聯(lián)類而比物也。上考古圣立言，中征秦、漢緒論，下采魏、晉聲詩，莫之有易也。夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓。詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝。①何景明：《大復(fù)集》卷三十二，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社1987年版。

何景明提出“文靡于隋”與“詩弱于陶”這兩個并列的概念，二者皆是詩文流變由盛轉(zhuǎn)衰的標(biāo)志?！扒捌咦印钡钠渌骷?，也多針對整個六朝的詩歌特色表達(dá)出與“詩弱于陶”相似的文學(xué)觀點，如李夢陽《章園餞會詩引》云：“大抵六朝之調(diào)凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚?！雹倮顗絷枺骸犊胀肪砦迨?，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社1987年版。徐禎卿（1479—1511）《談藝錄》亦云：“由質(zhì)開文，古詩所以擅巧；由文求質(zhì)，晉格所謂為衰。”[2]762由此可知，“前七子”對于“詩弱于陶”的觀點的評論與態(tài)度，基本具有一致性。

何景明“詩弱于陶”命題的提出，引起明清兩朝學(xué)者的廣泛討論，贊同與否定的觀點爭執(zhí)不下。明代黃省曾（1490—1540）率先對此說法表示異議，他在《寄北郡憲副李公夢陽書》中說：

有號稱海內(nèi)名流而乃為論曰：文靡于隋，其法亡于退之；詩弱于陶，其法亡于靈運。嗟夫！嗟夫！是何言哉？隋不足論，至于退之、陶、謝，亦可少寬宥矣。②黃省曾：《寄北郡憲副李公夢陽書》，見《五岳山人集》卷三十，明嘉靖刻本。

“寬宥”即寬恕之意，黃省曾指出何景明這樣評論陶詩過于嚴(yán)苛，甚不合理。之后王世貞也提出類似的看法：

古詩則知有枚乘、蘇、李、曹公父子，旁及陶、謝；樂府則知有漢魏鼓吹、相和，及六朝清商、琴曲佳者；近體則知有沈、宋、李、杜、王江寧四五家，蓋日夜置心焉。③王世貞：《張助甫》，見《弇州山人四部稿》卷一百二十一，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社1987年版。

王世貞覺得說“詩弱于陶”的根據(jù)不足，但又提不出具體批駁的理由，也沒有列出反駁的證據(jù)來，所以他對六朝詩歌并不貶斥，而是抱著較為寬容的態(tài)度。其《藝苑卮言》卷一道：“世人《選》體，往往談西京、建安，便薄陶、謝，此似曉不曉者。毋論彼時諸公，即齊、梁纖調(diào)，李、杜變風(fēng)，亦可自采。貞元而后，方足覆瓿。大抵詩以專詣為境，以饒美為材。詩匠宜高，捃拾宜博。”[3]不同意世人褒揚昭明文選、貶低陶淵明的看法，但實際上王世貞并沒有認(rèn)同六朝詩家，他與“前七子”的看法是一脈相承的。王世貞說：“進(jìn)而求之三謝之整麗，淵明之閑雅，以為無加焉。及讀何仲默氏之書曰‘詩盛于陶、謝而亡于陶、謝’，則竊怪其語之過。蓋又進(jìn)之而上為三曹，又進(jìn)之而上為蘇、李、枚、蔡，然后知何氏之語不為過也。”④王世貞：《梅季豹居諸集序》，見《弇州山人續(xù)稿》卷五十五，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社1987年版?？梢娖溥€是秉承了明“前七子”以漢魏古詩為正宗的觀點，只不過糾正了“前七子”論陶、謝詩過于嚴(yán)苛之處。

到了明代后期詩壇，胡應(yīng)麟不但認(rèn)同何景明的觀點，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了陶詩“偏門”之說，他指出：“元亮得步兵之澹，而以趣為宗，故時與靈運合也，而于漢離也?！盵4]143認(rèn)為陶詩深受阮籍影響，同樣澹遠(yuǎn)清逸，其“以趣為宗”，又常與謝靈運詩的奇趣相合，但總體而言卻與漢魏詩壇的主流風(fēng)骨遒勁相背離，這樣就從詩歌風(fēng)調(diào)顯“弱”的角度，將陶詩排斥出古詩正統(tǒng)宗法之列。但明代后期的許學(xué)夷，則反對“詩弱于陶”的說法，并對此進(jìn)行了具體批駁：

語有似是而實非者，最易惑人。如何仲默云：“文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓；詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝。”其論詩有三病，而元美又稱述之，可謂惑矣。淵明詩真率自然而氣韻渾成，而謂“詩弱于陶”，一病也；五言自太康變至元嘉，乃理之必至，勢之必然，而謂“謝有意振之”，二病也；靈運之名實被一時，淵明之詩后世始知宗尚，當(dāng)時謝豈有意于振之耶？三病也。[5]312

許學(xué)夷首先強調(diào)陶詩表現(xiàn)出真率自然的詩歌風(fēng)格，正是其詩歌藝術(shù)價值的體現(xiàn)，詩弱無從談起，只能說何景明眼光有偏差，沒有認(rèn)識到陶詩的妙處。接著又從詩體演變的角度進(jìn)一步駁斥所謂謝靈運振起詩道的觀點，分析詩歌從漢魏到太康、元嘉的發(fā)展，順應(yīng)了詩歌發(fā)展必然之勢，是不以個別詩人的意志為轉(zhuǎn)移的。這樣的論述，視野廣闊，眼光獨特，跳出了前人論陶的局限，真正認(rèn)識到了陶詩的獨特價值。

雖然明代就有人對“詩弱于陶”的觀點進(jìn)行了激烈的辯駁，但并沒有得出明確的結(jié)論。這一公案的爭議延續(xù)到了清代，引起了更為廣泛的探討。清初毛先舒（1620—1688）在《詩辯坻》中寫道：

何大復(fù)嘗稱：“文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓；詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亡于謝。”斯言世共推其鑒，予嘗疑之。夫文至魏氏，漸啟俳體，典午以后，遂為定制。隋即增華，無關(guān)創(chuàng)始；徐、庾先鞭，波蕩已極；歸獄楊氏，議非平允。靖節(jié)清思遙屬，筋力頹然，“詩弱于陶”，則誠如何說；至謂“謝力振之”，而古法亡于謝，則尤為謬悠也。[6]

毛先舒的觀點與明人許學(xué)夷基本一致，二位學(xué)者皆認(rèn)為清思邈遠(yuǎn)的詩風(fēng)體現(xiàn)出了陶淵明詩歌的巨大價值，并進(jìn)一步指出陶詩另開詩作蹊徑，詩壇風(fēng)向由此丕變。此后潘德輿（1785—1839）、陳僅（1787—1868）亦對明代以何景明為代表的諸多貶陶觀點進(jìn)行批駁，比如潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷十曰：

至大復(fù)謂“古文之法亡于韓，詩弱于陶”，尤為誕謾。前人多駁正之者，予不復(fù)論。明人論詩多大言，不獨大復(fù)譏陶、謝也。[7]

持不同觀點的，還有清后期學(xué)者朱庭珍（1841—1903），他在《筱園詩話》卷二中較為深入地分析了明清詩壇上的這一段評陶公案：

何大復(fù)答空同書，謂詩盛于陶、杜，文盛于韓、歐，而詩之亡即自陶、杜始，文之亡即自韓、歐始。后人執(zhí)為口實，群起而攻，此論遂為垢府。其實確有所見，意非盡妄，特放言高論過易，故招尤叢謗，理無由伸耳。自古極衰之根，每伏于極盛之中，循環(huán)往復(fù)，不止詩文為然。陶、杜出而人爭學(xué)為陶、杜，韓、歐出而人爭學(xué)為韓、歐，既未窺見本原，又未洞其得失，于是韓、歐獨至之詣不能法也。其不至處，與無心之失，率意之病，則盡法之，遺其內(nèi)之精英，襲其外之面目，高自位置，流弊百出，不可救藥矣。此非陶、杜、韓、歐之過，學(xué)為陶、杜、韓、歐之過也。極衰始于極盛，理本不誣。大復(fù)任意縱筆，故作大言驚人，而詞不達(dá)意，致招掊擊，原屬自取。第不究其言之所以然，一味詆訶，則又耳食之過也。[8]

他為何景明的觀點辯護(hù)，認(rèn)為何氏說法確實有夸大之弊，但整體而言卻無大錯。其所謂“詩弱于陶”也不是故意貶謫陶詩，而是“確有所見，意非盡妄”的老實話。對于詩壇風(fēng)氣的變化，朱庭珍提出了“極衰始于極盛”的理性判斷，認(rèn)為何景明的說法“理本不誣”。至于后代詩風(fēng)沿革的弱化，則“此非陶、杜、韓、歐之過，學(xué)為陶、杜、韓、歐之過也”，將批判的矛頭指向那些不能窺其本源的耳食模仿者身上。

縱觀有明一代，前期論詩者對陶詩的接受，多秉承傳統(tǒng)而持贊賞態(tài)度，如明初宋濂（1310—1381）從文道合一的角度出發(fā)，對陶詩頗為推崇：“陶靖節(jié)詩，如展禽仕魯，三仕三止，處之沖然。出言制行，不求甚異于世俗，而動合于道，蓋和而節(jié)，質(zhì)而文，風(fēng)雅之亞也?！雹偎五ィ骸额}張泐和陶詩》，見《宋學(xué)士文集》卷七十二，《四部叢刊初編》本，上海書店1989年版。臺閣詩人楊士奇（1366—1444）對陶詩平淡沖和的風(fēng)格多加贊賞：“詩以道性情，詩之所以傳也。古今以詩名者多矣，然《三百篇》后得風(fēng)人之旨者，獨推陶靖節(jié)，由其沖和雅澹，得性情之正，若無意于詩，而千古能詩者，卒莫過焉。”①楊士奇：《畦樂詩集序》，見《東里集》卷六，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社1987年版。那么，為何備受推崇的陶詩到了明代中期又成為詩壇批判的對象？其中緣由與明代當(dāng)時特定的詩學(xué)理念有著密切關(guān)系。明代“前七子”的詩學(xué)觀大體如下：

大抵六朝之調(diào)凄婉，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。（李夢陽）②李夢陽：《章園餞會詩引》，見《空同集》卷五十六，文淵閣《四庫全書》本，上海古籍出版社1987年版。

予昔在詞林讀歷代詩，漢、魏以降，顧獨悅初唐焉。其詞雖縟，而其氣雄渾樸略，有《國風(fēng)》之遺響。（康海）③康海：《送別少司徒張公督餉北還圖詩序》，見《對山集》卷二十八，明萬歷十年刻本。

由質(zhì)開文，古詩所以擅巧；由文求質(zhì)，晉格所謂為衰。（徐禎卿）[2]762

通過“明七子”對六朝詩歌的總體評論不難發(fā)現(xiàn)，他們對非“雄渾樸略”的詩歌持有強烈的貶抑傾向，后來的胡應(yīng)麟（1551—1602）更是直接表明：“曹、劉、阮、陸之為古詩也，其源遠(yuǎn)，其流長，其調(diào)高，其格正。陶、孟、韋、柳之為古詩也，其源淺，其流狹，其調(diào)弱，其格偏?！盵4]28

明代中期，“明七子”的詩論主要是基于指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作而提出的，他們往往從辨詩體的角度，對古典詩歌的源流正變進(jìn)行探究梳理，彰揚漢唐高古雄渾詩風(fēng)，抨擊當(dāng)時輕靡萎弱的館閣詩風(fēng)，甚至提出“文必秦漢，詩必魏晉盛唐，庶幾其復(fù)古耳”④王九思：《明翰林院修撰如林郎康公神道之碑》，見《渼陂續(xù)集》卷中，《續(xù)修四庫全書》本，上海古籍出版社1995年版。的偏激主張?！懊髌咦印彼鲝埖摹懊鞅嬖婓w”，是指學(xué)詩須揣摩古代詩歌佳作的體例樣式，從中辨識時代風(fēng)貌，以此定其詩作源流正變的品格高下。正如許學(xué)夷《詩源辨體?凡例》開篇明義地指出：“此編以‘辯體’為名，非辯意也，辯意則近理學(xué)矣。”[5]1

理論家們注重詩歌體制的研究，宋代已初見端倪。南宋嚴(yán)羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中提出：“作詩正須辯盡諸家體制，然后不為旁門所惑?！盵9]252他從“體制氣象”的角度辨析陶詩，其《滄浪詩話?考證》提到：“《西清詩話》載：晁文元家所藏陶詩，有《問來使》一篇云：‘爾從山中來，早晚發(fā)天目？我屋南山下，今生幾叢菊？薔薇葉已抽，秋蘭氣當(dāng)馥。歸去來山中，山中酒應(yīng)熟。’余謂此篇誠佳，然其體制氣象與淵明不類，得非太白逸詩，后人謾取以入陶集耳?！盵9]221-222憑借著對陶詩體制風(fēng)格的熟悉，滄浪判斷此詩不是陶淵明所作，這一論證和觀點為后世多數(shù)學(xué)者所認(rèn)可。

“明七子”遵循嚴(yán)羽的崇正詩學(xué)主張，標(biāo)舉古體宗漢魏、近體宗盛唐，褒貶前代詩人。之后胡應(yīng)麟也提出：“古詩軌轍殊多，大要不過二格：以和平、渾厚、悲愴、婉麗為宗者，即前所列諸家（曹植等）；有以高閑、曠逸、清遠(yuǎn)、玄妙為榮者，六朝則陶，唐則王、孟、常、儲、韋、柳。但其格本一偏，體靡兼?zhèn)?，宜短章，不宜鉅什；宜古《選》，不宜歌行；宜五言律，不宜七言律。”[4]24因為曹植等人稟漢詩風(fēng)骨，創(chuàng)造出雄渾開闊的詩文風(fēng)格，胡應(yīng)麟視其為詩界正宗，而陶詩雖然開千古平淡之宗，創(chuàng)意雖新，然而源流不遠(yuǎn)，從而陶詩便無緣五古詩正宗地位，而跌落到“偏門”的尷尬境地。

由此可見，“明七子”以嚴(yán)羽為詩學(xué)圭臬，恪守辯體論詩，將陶詩置于漢魏古詩的發(fā)展流變中加以考辨并究其價值所在。然而明代詩人并未能真正看到陶詩的獨特價值，也沒有認(rèn)識到陶詩是晉朝文學(xué)中的一種獨有表現(xiàn)，以及陶詩所具有的巨大的詩學(xué)價值。明代詩壇盛行的“崇正”標(biāo)準(zhǔn)，使得陶詩價值在明代終究未獲承認(rèn)，反而出現(xiàn)反復(fù)的爭議。正是這樣持續(xù)的詩壇爭論，反而為清代詩壇更全面地認(rèn)知陶詩價值，留下了廣闊空間。明代詩壇出現(xiàn)的“詩弱于陶”觀點，其片面偏僻及不合理甚為明顯，這就為清代詩壇對此進(jìn)行辨析糾謬提供了機會。

二、李調(diào)元的“李詩本陶”說

清代中期的李調(diào)元（1734—1803）在《雨村詩話》中提出：

李詩本陶淵明，杜詩本庾子山，余嘗持此論，而人多疑之。杜本庾信矣，李與陶似絕不相近。不知善讀古人書，在觀其神與氣之間，不在區(qū)區(qū)形跡也。如“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間”。豈非桃源記拓本乎？[10]

李調(diào)元明確提出李白詩源自于陶淵明，還將李白《山中問答》詩與陶淵明《桃花源記》對比，把李詩看作陶詩的“拓本”，即詩風(fēng)的主旨一致。在明末清初詩壇也有論者秉持與李調(diào)元相類似的觀點，認(rèn)為陶詩與李詩存在相似之處，但并無清晰界說，如葉燮在《原詩?外篇》中說：“作詩有性情，必有面目，……如陶潛、李太白之詩，皆全見面目?！盵11]所謂“全見面目”，是指詩作表現(xiàn)出的風(fēng)格情致，即皆為真率本色的表現(xiàn)。葉燮并沒有說陶、李二人詩歌同源，但指出了其皆具本真面目的共同特色。對于“李詩本陶”這一觀點的合理性，清代詩壇多有異議，比如：

詩如陶淵明之涵冶性情，杜子美之憂君愛國者，契于三百篇，上也；如李太白之遺棄塵事，放曠物表者，契于莊、列，為次之。（吳喬《圍爐詩話》卷一）[12]

詩各有體，體各有才，才各宜盡，謂“李、杜之才不盡于古詩”，將子建、淵明歌行絕少，其才猶有未盡者耶？無怪乎謂子建、淵明與李、杜為判不相入也，無怪乎謂李、杜七古廓大于漢、魏，而古質(zhì)不及也。（潘德輿《養(yǎng)一齋李杜詩話》卷二）[13]

太白詩有似《國風(fēng)》《小雅》者，有似《楚騷》者，似漢魏樂府及古歌謠雜曲者，有似曹子建、阮嗣宗者，有似鮑明遠(yuǎn)者，似謝玄暉者，又有似陰鏗、庾信者，獨無一篇似陶。（喬億《劍溪說詩》卷上）[14]

以上三人從不同角度解讀陶淵明與李太白，并對李、陶二人的詩作加以區(qū)別。吳喬認(rèn)為陶淵明與李白詩作的主題不同，一個憂君愛國，一個放曠物表；潘德輿以李白的古詩為著眼點，認(rèn)為其不能與陶淵明的詩作同日而語；至于喬億，更是說得斬釘截鐵，直言李白詩“無一篇似陶”。

唐初陳子昂不滿“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”[15]的低靡風(fēng)氣，奮起反對占據(jù)當(dāng)時詩壇主流的齊梁詩風(fēng)，以恢復(fù)漢魏陽剛詩風(fēng)為己任。盛唐李白深受其影響，李白在詩中也說：“圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”（《古風(fēng)》其一）[16]87。而陶淵明雖生活在晉代，但其詩風(fēng)與當(dāng)時詩壇主流并不合拍。誠如當(dāng)代研究者所指出的：“很明顯的，陶淵明屬于阮籍、左思等老一輩詩人行列。”[17]“陶詩在當(dāng)時顯著屬于漢魏一派，與顏謝的漢魏六朝不同?！盵18]由此觀之，清代詩壇貶低陶詩的說法難以站住腳，比如上述喬億的結(jié)論就明顯過于武斷。應(yīng)該說李白的詩作中，或多或少還是有一些櫽栝陶淵明詩文的痕跡，但又不能如李調(diào)元所說的那樣，認(rèn)為李詩完全出之于陶詩，這顯然也是片面之論。比較陶、李兩位大詩人的創(chuàng)作風(fēng)格，異同之處皆顯而易見。陶淵明的田園詩作以及他獨特的人格魅力流傳千古，后代詩人將其作為學(xué)習(xí)借鑒的榜樣，其影響力遍及東亞各國漢詩創(chuàng)作中。李白的詩魂與陶淵明有著內(nèi)在通靈處，這主要表現(xiàn)在兩人都充溢著“本真”的創(chuàng)作精神。

陶淵明詩中“真”的特點是異常鮮明的。他歸隱田園，接近大自然，性格真率，沒有絲毫的做作與偽飾，所以他的歸隱詩作表現(xiàn)出了一種質(zhì)樸、自然、真率的特點。金代詩人元好問《論詩絕句》：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！盵19]用天然、真淳來概括陶詩的藝術(shù)風(fēng)格，是相當(dāng)準(zhǔn)確的。清代論詩者也贊同對陶詩“真淳”的評價，如賀貽孫認(rèn)為：“彭澤悠然有會，率爾成篇，取適己懷而已，何嘗以古詩某篇最佳而斤斤焉學(xué)之，以吾詩某篇必可傳而勤勤焉為之？名士與詩人，兩不入其胸中，其視人之愛憎，與身后所傳之久暫，如吹劍首，一吷而已。”[1]148悠然有會、率爾成篇不僅是陶淵明作詩的方法，也應(yīng)是詩歌創(chuàng)作的準(zhǔn)則、極則。沈德潛《說詩晬語》則說：“陶詩合下自然，不可及處，在真，在厚。謝詩經(jīng)營而反于自然，不可及處，在新，在俊?！盵20]都是推崇陶詩不受局限，率意任真，看似隨意處更能顯出情感之真及構(gòu)思之妙。

李白也極力追求天然質(zhì)樸的詩風(fēng)。他說：“一曲斐然子，雕琢喪天真”（《古風(fēng)》其三十五）[16]133，表明他對詩歌中自然真率的藝術(shù)風(fēng)格的追求。他贊揚并提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）[16]574的藝術(shù)風(fēng)格，他的許多五律、五絕以及樂府詩都是按照這一審美標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的。如“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）[16]646，感情油然而發(fā)，沒有過多修飾，情到濃時離別之緒浸染心頭，便以潭水的深比喻友情之濃，向友人訴說離別的不舍。這種自然率真的詩作風(fēng)格，與陶詩古樸、真淳有異曲同工之妙。正如明代王圻（1530—1615）所分辨的：“陶詩淡，不是無繩削，但繩削到自然處，故見其淡之妙，不見其削之跡。李詩逸，不是無雕飾，但雕飾到自然處，故見其逸之趣，不見其飾之痕?！盵21]整體比較陶淵明和李白的詩作，極為精彩。兩位曠世奇才的大詩人都追求自然，表現(xiàn)真淳，又各具獨特的抒情特色，其傳世佳作中都表現(xiàn)出了極有魅力的適宜自然之美。

陶淵明和李白的一些詩作有著相似之處，如李白的《月下獨酌》四首、《春日獨酌》二首、《下終南山過斛斯山人宿置酒》等，皆神似陶詩。所以認(rèn)為李白詩與陶淵明詩有著一脈相承之處，是有所依據(jù)的。但相比較而言，陶詩與李詩之異更為引人注目。

詩人的創(chuàng)作風(fēng)格，必然有著其生活時代的痕跡。陶、李二人不同的時代背景，決定了他們的詩作不能簡單斷言李本于陶。陶淵明出身于名門望族，雖然發(fā)展到他時家道已沒落，但骨子里的士大夫情懷畢竟還在，從小便受到家族文化的熏陶，學(xué)習(xí)《六經(jīng)》，深受儒家思想的影響，秉承“君子之道”的信仰。而他所處的時代，是東晉后期危機四伏、動蕩不安的時代。在這個門閥爭斗的亂世中，追求個性自由的文人極難在政治上有所作為，尤其是陶淵明有著“不為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒”倔強個性，不會壓抑自己而選擇委曲求全，更難被世俗門閥所接受。所以，陶淵明超然高蹈，選擇了歸隱之路。雖然他一生多次歷經(jīng)仕與隱的轉(zhuǎn)換，晚年生活貧苦，但整體來說他的一生沒有大起大落，也避免了流徙不定，因此他筆下的詩歌大多是其本真?zhèn)€性的體現(xiàn)。他在亂世中力保心性之真和淡泊的情懷，并因此達(dá)到了曠達(dá)、超脫、高遠(yuǎn)、靜穆的人生境界。

李白的家世與人生軌跡則全然不同，其祖輩曾長期生活在西域，直到他父親時才移居蜀地。李白從小接受的教育比較駁雜，如其自言“五歲誦六甲，十歲觀百家”（《上安州裴長史書》）[16]1243，且青少年時期四處游學(xué)，很難像陶淵明那樣穩(wěn)定地居家學(xué)習(xí)。而且李白所處的社會環(huán)境充滿激情與開放，外來文化的加入使文壇的活力更顯多元化。盛唐時代文人大多個性張揚，渴望建功立業(yè)，具有強烈的主體自覺精神，而李白就是杰出的代表。李白年輕時便詩名傳天下，充滿被社會中上層關(guān)注的自豪，有著得到天子邀請的無比榮耀，而其晚年則遭遇安史之亂及流放夜郎等重大變故，因此李白詩與陶詩“本性之真”的基調(diào)相比，已然大不相同，李詩更多體現(xiàn)的是自由天性與真情實感。人生際遇的不同，使得兩位大詩人的詩作有著兩點明顯區(qū)別：

其一，清新質(zhì)樸的詩風(fēng)與熱情豪邁的詩風(fēng)之別。

后人讀陶詩，往往會達(dá)到心神寧靜、恬淡安逸的境界。陶淵明筆下的詩句，是最真最淳的田園生活，是日出而作日落而歸的平淡。伴隨他生活的，是朦朧的“月光”，是成群的“歸鳥”，是朵朵“菊花”，是悠遠(yuǎn)的“白云”，這些意象塑造出了最樸實無華但卻質(zhì)實情真的詩歌風(fēng)格。相對而言，李白筆下的詩句往往大氣磅礴，熱情豪邁，如“千里江陵”般的大氣，“江水流”“斷腸流”般的傷愁，這些詞語的基調(diào)以及整首詩歌所表現(xiàn)出來的意境與陶詩都是截然不同的。

比較二人對于四季的描繪，便可一目了然。陶淵明描繪的春天是“邁邁時運，穆穆良朝……有風(fēng)自南，翼彼新苗”（《時運》）[22]8；夏天是“孟夏草木長，眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”（《讀〈山海經(jīng)〉其一》）[22]393；秋天是“清氣澄余滓，杳然天界高。哀蟬無留響，叢雁鳴云霄”（《己酉歲九月九日》）[22]223-224；冬天則是“日月不肯遲，四時相催迫。寒風(fēng)拂枯條，落葉掩長陌”（《雜詩》其七）[22]352。這些表達(dá)自然真切，以生活中最平常的景物來展現(xiàn)四時的變化，仿佛只是平淡地說出了我們心中的所想所看，但細(xì)品之下又恍然驚覺這種自然深處見真淳的藝術(shù)境界，只有陶公才能做到如此自然而不露痕跡。反觀李白筆下的四季是這樣的：春天“落花踏盡游何處？笑入胡姬酒肆中”（《少年行二首》其二）[16]342，夏天“若耶溪旁采蓮女，笑隔荷花共人語”（《采蓮曲》）[16]247，秋天“醉看風(fēng)落帽，舞愛月留人”（《九日龍山飲》）[16]964，冬天“孤月滄浪河漢清，北斗錯落長庚明。懷余對酒夜霜白，玉床金井冰崢嶸”（《答王十二寒夜獨酌有懷》）[16]910，此等詩句瀟灑大氣，熱情似火。李詩中大多景物是以動態(tài)的形式出現(xiàn)，人的形象穿插其中，精神洋溢其間，爽朗的“笑”更是渲染出氛圍的熱烈與情感的濃烈。無論春夏秋冬，在作者筆下皆賦予了生命的無限活力，令讀者讀來心潮澎湃。而陶淵明詩中往往是天然狀態(tài)的自然景物，往往看不出詩人的感情色彩?？傮w而言，陶詩的美如素面朝天的美人，雖然沒有外在的裝飾，卻顯得神清骨秀、氣韻天成；而李詩則如熱情如火的舞娘，天生麗質(zhì)蘊含著撩撥人心的魅力，國色天姿而又活力奔放。

其二，沖淡邈遠(yuǎn)與鮮艷濃烈的意象之別。

李白的詩歌，擅長于使用蘊含激情、色彩鮮明的自然意象，如“揮杯勸孤影”中的“孤影”，“興酣落筆搖五岳，詩成嘯傲凌滄洲”中的“五岳”，“黃河之水天上來”中的“天上”等形象，皆生動大氣 ，極具李白的豪放詩人性格。李詩中往往采用動感實足的詞語，想象豐富，場面奇特，因而描寫極具張力，經(jīng)常給讀者帶來一種拔地而起、騰空飛翔的審美感受。反觀陶淵明的詩作，如“曖曖遠(yuǎn)人村”的“曖曖”，“采菊東籬下”的“采菊”，“孟夏草木長”的“草木”等，皆慣于選用尋常景物，加以白描敘述，使其詩作呈現(xiàn)出節(jié)奏舒緩、舉止優(yōu)雅的美感。陶詩給人的總體感受是安詳和從容，這就明顯有別于閱讀李詩所引起的熱情和亢奮。陶詩中很少有類似李詩“桃花潭水深千尺”“白發(fā)三千丈”等極度夸張、充滿神奇想象的寫作手法，陶詩中抒情往往呈現(xiàn)出細(xì)膩舒緩、純凈自然的審美效果。

陶淵明與李白都是愛酒嗜飲的詩人，二人詩集中與酒有關(guān)的名篇很多。同樣是與飲酒有關(guān)的詩作，兩相比較可以看出明顯的不同，比如：

這兩首詩皆描寫詩人獨自飲酒的場合，詩中也皆流露出孤獨寂寞之感，皆為古代飲酒詩名篇。所不同是，陶詩中寫到了“秋菊”“裛露”“歸鳥”，這些意象是陶淵明生活環(huán)境中的尋常之物，也是其詩作中的常見選擇。屈原《離騷》中就有：“朝食木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”[23]菊為花中傲霜之品，中國古人認(rèn)為，食菊能解毒調(diào)氣，有利健康。詩人朝夕飲酒食菊，寄寓遠(yuǎn)離亂世、悠然生活之樂趣。陶詩中的自然景物大都有著淡淡的色彩，襯托出詩人內(nèi)心情感趨向超凡脫俗。飲酒詩雖是對菊獨酌，但詩人興致依然高漲，最終通過“嘯傲”表達(dá)出自己歸居田園山林的怡然自得。全詩無一奇巧用語，亦無須搬用典故，卻已將詩人心情感觸表達(dá)得淋漓盡致。再看李白的詩作，同樣是一個人品酒，同樣是找不到知音，也同樣自我滿足于獨居生活，可李白筆下的詩人卻不是真正孤單的，因為他可以感覺到“對影成三人”。李詩中的“徘徊”“舞影”，表現(xiàn)出李白選詞造句的強烈動感，而與影子的對飲，則更是詩人神奇想象的遨游。詩人極力展現(xiàn)其樂觀豁達(dá)的一面，憑借著充滿熱情卻又孤獨的心情，他在執(zhí)著地追求一種不可能實現(xiàn)的完美。詩作同樣率性純真，毫無造作，但相比陶淵明，可明顯看出二人詩中意象的選擇以及整首詩所表現(xiàn)出來的感情程度還是有著很大區(qū)別的。

綜上所述，李調(diào)元“李詩本陶”的說法難以成立的。當(dāng)然，讀者能看見李白在詩中對陶淵明的推崇（如其詩作《戲贈鄭溧陽》，又如《山中下幽人對酌》《夢游天姥吟留別》中對陶詩軼事詩文的引用），這能說明陶淵明詩文獨特的藝術(shù)風(fēng)格與其高尚個性的人格魅力，深深地吸引著后來者李白，也影響到了李白的詩歌創(chuàng)作。但如果硬說李白的詩作源頭就在于陶淵明，那格局就不免有些小了，過于牽強了。