寓無(wú)盡于有限
——論攝影中的意象表現(xiàn)

意象，就是主觀情感在客觀對(duì)象中的一種映射，是“一種在一剎那間表現(xiàn)出來(lái)的理性與感性的集合體”?；蛘哒f(shuō)是一種莊周夢(mèng)蝶、物我兩化的狀態(tài)。中國(guó)早在春秋時(shí)的《周易·系辭》中已有“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)，盡管這種“象”主要是基于當(dāng)時(shí)占卜時(shí)的卦象。此后意象率先在中國(guó)的詩(shī)歌中脫離了符號(hào)性的抽象并得以引申為一種具體的形象。攝影作品中的意象以一種“寓無(wú)盡于有限”的恢宏與大度給我們提供了一個(gè)盡情展示自我的精神空間。用攝影作品來(lái)表現(xiàn)自己的價(jià)值觀、人生觀或是哲學(xué)理解等是攝影師一直以來(lái)的一種工作狀態(tài)。無(wú)論你是藉由“一花一世界”的感悟，還是徘徊于“莊周夢(mèng)蝶”的迷離，又或者超乎物象本身的一種單純化回歸，怎樣把自己的主觀之“意”融入客觀之“象”，不同的攝影師給出了各自獨(dú)特的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法?？偟膩?lái)說(shuō)，攝影作品中的意象表現(xiàn)不外乎以下三種方式：

1.“意”在“象”內(nèi)——花非花

圖1 海螺 愛(ài)德華·韋斯頓（Edward Weston）

眾所周知，攝影作為一種觀看的藝術(shù)不僅僅限于記錄，同時(shí)“攝影即是獲取，以多種形式”。[1]且攝影的獲取形式也不止于對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種簡(jiǎn)單的復(fù)制與拓印，而是成為一個(gè)信息系統(tǒng)的一部分。并且在這個(gè)信息系統(tǒng)內(nèi)，自然之“象”與主觀之“意”被有機(jī)地統(tǒng)和了起來(lái)，并以一種“似與不似”的狀態(tài)被重新挖掘和發(fā)現(xiàn)，致使現(xiàn)實(shí)或概念被重新定義。如美國(guó)的天才攝影師愛(ài)德華·韋斯頓（Edward Weston）鏡頭下的海螺和青椒，竟然幻化成了優(yōu)美的女人體和強(qiáng)健的男人體（圖1）。在這里，攝影（攝影師）主觀概念或者說(shuō)主觀“意象”的改變直接影響到了對(duì)現(xiàn)實(shí)概念的表述。在韋斯頓的鏡頭下，海螺是海螺但又不是海螺，誠(chéng)如蘇軾《水龍吟》里所說(shuō)“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜?！焙Ｂ菰谧髡叩难壑幸呀?jīng)脫離了客觀物象本身而成為其主觀情感——“意”的一部分，是一種主觀之“象”。而這種“意”隱于“象”內(nèi)，并以一種“花非花”的形式得以展現(xiàn)。

弗雷德里克·薩默也曾說(shuō)：“生命本身不是現(xiàn)實(shí)。我們是那些把生命注入石頭和鵝卵石的人。”如同愛(ài)德華·韋斯頓在海螺中發(fā)現(xiàn)優(yōu)美的女人體一樣，從一種“形”（客觀物象——海螺）到另一種“形”（主觀意想——女人體）的誤讀或者說(shuō)肖似成就了攝影的“花非花”的“意象”空間。攝影中直接對(duì)“花非花”的意象空間來(lái)進(jìn)行詮釋的莫過(guò)于中國(guó)當(dāng)代著名旅德藝術(shù)家王小慧運(yùn)用女性的敏感和細(xì)膩所拍攝的《花之靈·性》系列攝影作品（圖2）。自然界中的花卉細(xì)節(jié)經(jīng)過(guò)王小慧鏡頭的放大和角度的改變，竟然與女性身體產(chǎn)生不可思議地相似，讓我們心生究竟是女人的身體還是花的疑惑。王小慧正是通過(guò)“形”的肖似，或者說(shuō)形的“誤讀”給我們展現(xiàn)了一種新穎而又深刻的視覺(jué)體驗(yàn)。誠(chéng)如王小慧本人所說(shuō)：“我拍花實(shí)際上是拍一個(gè)生命的過(guò)程，花本身僅僅只是一種媒介，就像我拍人體一樣，并非拍花或人體本身，更不是為了展示花和人體的美，而是要表達(dá)一些觀念，一些我對(duì)人生的思考。”[2]自然界中的花，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)中的花只是王小慧對(duì)生命體悟中的一種載體，一個(gè)寓所，其目的在于通過(guò)形的肖似性來(lái)覬覦生命本身，而這種意象又是通過(guò)“花非花”的形態(tài)才得以順利實(shí)現(xiàn)。正是因?yàn)橐环N“是與不是”的矛盾，也才讓她的畫(huà)面具有更加震撼人心的視覺(jué)效果。

圖2 花之靈·性 王小慧

2.意象的“虛”與“實(shí)”——真境逼而神境生

我們?cè)賮?lái)看攝影中意象的另外一種表達(dá)形式，姑且稱(chēng)之為是一種“意象的虛與實(shí)”的趣味性表現(xiàn)。虛實(shí)概念本是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的一種辯證關(guān)系，如清初畫(huà)家笪重光《畫(huà)筌》里所述：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！盵3]這里的虛與實(shí)可能更多地表現(xiàn)為一種“留白”的藝術(shù)創(chuàng)作手法。這既是一種對(duì)藝術(shù)形式的高度概括和提煉，也是一種供觀者“天馬行空”的意象空間。中國(guó)畫(huà)論中的虛實(shí)相生概念在攝影中也得到了有效的運(yùn)用，只不過(guò)在攝影作品中意象的虛實(shí)表現(xiàn)手法多表現(xiàn)為對(duì)某一問(wèn)題的一種哲學(xué)反思和追問(wèn)，又或者是對(duì)攝影作品中的“真實(shí)性”進(jìn)行的探討。具體在攝影作品的畫(huà)面中，這種虛與實(shí)已不僅僅限于畫(huà)面和背景大面積的“留白”，更多地表現(xiàn)為一種“實(shí)”的形與“虛”的形之間的沖突，而攝影師所要表達(dá)的主觀意象就在這一虛一實(shí)中得以完美而巧妙地展現(xiàn)。如波蘭新生代的女?dāng)z影師Deniz Akseki所創(chuàng)作的一系列作品中，運(yùn)用涂鴉的小人與真人的部分結(jié)合，創(chuàng)造出一種奇特的意象空間和視覺(jué)體驗(yàn)。在其攝影作品中真實(shí)與夢(mèng)幻的界限在一瞬間被打破，真實(shí)存在的人開(kāi)始變得不真實(shí)起來(lái)，虛幻的涂鴉小人倒成為了一種真實(shí)存在，“虛”與“實(shí)”的顛倒引發(fā)觀者的無(wú)限遐想。這里的意象展現(xiàn)不再是通過(guò)從一種“形”到另一種“形”的誤讀或是肖似來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是借由一種由形的虛實(shí)互動(dòng)所引起的一種引導(dǎo)、一種暗示，抑或是一種追問(wèn)和體驗(yàn)?！疤摗迸c“實(shí)”在這里交錯(cuò)成一種新穎的異樣視覺(jué)體驗(yàn)，并結(jié)合觀者自身的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷而共同演出了一幕精彩的戲劇，從而使得“真境逼而神境生”。

攝影作品中意象的虛實(shí)關(guān)系有時(shí)還表現(xiàn)為一種大膽的置換，即用替代的手法來(lái)制造一種沖突，或者是一種和諧。攝影師的主觀之“意”直指這種粗看可能只是一種戲謔性的惡搞行為本身。如攝影師Michael Hughes通常用地標(biāo)建筑或代表性人文元素的縮微復(fù)制品替換掉真實(shí)場(chǎng)景中的一部分，然后和其余部分重新組合成完整的場(chǎng)景（圖3）。用攝影師自己的話來(lái)說(shuō)就是“在我的眼中，沒(méi)有什么是錯(cuò)的”。言外之意也就是在攝影中沒(méi)有什么是“不真實(shí)”的，并且以作品證明“以影像的形式擁有世界恰恰是重新體驗(yàn)非現(xiàn)實(shí)和重新體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)性”。[4]

圖3 無(wú)題 Michael Hughes

3.“意”在“象”外——對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種全新體驗(yàn)

攝影中還有一類(lèi)作品以不合邏輯或者說(shuō)反常態(tài)的圖像形式來(lái)打破人們常規(guī)的視覺(jué)習(xí)慣和慣性思維，從而使觀者獲得一種強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，或引發(fā)人們進(jìn)行深度思考。我們暫且援引圖形創(chuàng)意中的分法稱(chēng)之為悖論圖形。這種悖論用叔本華的話來(lái)解釋就是：“以美麗的意義來(lái)體驗(yàn)一樣事物：錯(cuò)誤地體驗(yàn)它，而這是必要的?！痹谶@一點(diǎn)上，攝影師所要表達(dá)的主觀之“意”藉由錯(cuò)誤的視覺(jué)體驗(yàn)而得以體現(xiàn)，從而使人們開(kāi)始反思“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”之間的巨大差距，以及造成這種差距的真正原因。如在姚璐的攝影作品《遮蔽與重構(gòu)——新山水》中（圖4），那遠(yuǎn)看頗有宋代山水畫(huà)意象的一幅幅圖片近看則成了一堆堆由綠色防塵布所遮掩起來(lái)的建筑材料（或垃圾），其中點(diǎn)綴著些許亭臺(tái)樓閣。細(xì)看之下還會(huì)發(fā)現(xiàn)有頭帶安全帽的民工穿梭其中，而那由綠色防塵布所構(gòu)造起來(lái)的美也因處處的崩裂而有點(diǎn)露餡，更加凸顯了這種貌似山清水秀的景觀的虛偽性。當(dāng)遮掩對(duì)現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)成了一種必不可少的手段，那么遮掩其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，姚璐的作品正是以美麗的意義來(lái)體驗(yàn)丑陋，其言外之“意”在于揭示現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差距，從而來(lái)反思遮掩行為本身。

圖4 遮蔽與重構(gòu)——新山水 姚璐

在這類(lèi)攝影作品中，“意”在“象”外。即“意”不拘泥于圖像本身的表現(xiàn)，它的意義在于引發(fā)一種深度思考，或者是一種有趣的發(fā)現(xiàn)，又或者僅僅是對(duì)我們觀看方式的一種有趣的探討。當(dāng)然，我們的出發(fā)點(diǎn)并不一定都是從美麗出發(fā)，有時(shí)也許僅僅只是有趣和好玩。在這一點(diǎn)上，誠(chéng)如蘇珊·桑塔格所述：“事物和事件以攝影影像的形式被賦予新用途，被授予新意義，超越美與丑、真與假、有用與無(wú)用、好品味與壞品味之間的差別。事物和情景被賦予的抹去這些差別的特點(diǎn)就是‘有趣’，而攝影是制造有趣的主要手段之一?！盵5]Kristopher Ho的系列作品《蒙上眼睛也能看到你》就明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)。畫(huà)面中拍攝對(duì)象被要求在蒙住自己眼睛的手背上畫(huà)出另外一雙眼睛，于是一組有趣的作品就誕生了。結(jié)果，每個(gè)人的“眼睛”都不一樣，一如每個(gè)人的手勢(shì)和表情，千變?nèi)f化，相當(dāng)有趣。在這里，攝影超越了美與丑、真與假、有用與無(wú)用、好品味與壞品味之間的差別，駛向了一條以制造趣味的主要目的的軌道。攝影師的意念真正超越了單純的畫(huà)面上的“象”，其“意”在于創(chuàng)造出一種新鮮有趣的視覺(jué)體驗(yàn)，而這就是攝影本身。

攝影作品中的意象表現(xiàn)，盡管在表現(xiàn)形式上不盡相同，無(wú)論是“意”在“象”內(nèi)，還是“意”在“象”外，抑或以意象的虛實(shí)交錯(cuò)作為作品的著墨點(diǎn)，其最終目的都在于把攝影師的主觀之“意”通過(guò)相機(jī)凝聚在客觀之“象”上。它們?cè)谪S富了攝影語(yǔ)言的同時(shí)，也把攝影引向了更加廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

注釋?zhuān)?/p>

[1][美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：上海譯文出版社，2007.155

[2]王小慧，楊瀾.極限狀態(tài)[EB/OL].https://www.douban.com/note/158257333，2011-6-26

[3][清]笪重光.畫(huà)筌[M].北京：人民美術(shù)出版社，1987.7

[4]同 [1]，163

[5]同 [1]，173