托·艾略特《荒原》 重讀

南 野

1

我有這樣一種看法， 那就是艾略特等現(xiàn)代主義詩人陳述他們話語的時代比之眼下后工業(yè)時期的歐美， 或許更切近我們當前生存的社會語境。 詩人這樣的知識精英群體在上層權力固化與低層大眾平庸的雙向擠壓中持久喘息， 現(xiàn)代詩歌(包括其他現(xiàn)代藝術) 唯有在一個相對狹小的空間發(fā)聲與傳遞， 由此對整個現(xiàn)實世界的失望亦源自于現(xiàn)實本身的冷漠， 沒有回聲。 并且我們的存在可能更加繁雜與滯重， 它有更多幾個舊時代的傳統(tǒng)堆積， 以及有更加華麗的為大眾所習慣的言語包裝。 因此現(xiàn)代主義詩歌對這般荒謬現(xiàn)實的經典指認與宣判， 即便其意象如此極端， 對一個世界結束的表達如此生動亦如此令人沮喪， 仍然必定引起我們的某種共鳴且獲得閱讀的高度快感。

世界就是這樣告終

…………

不是嘭的一響， 而是噓的一聲

(托·艾略特： 《四個四重奏》， 裘小龍譯， 漓江出版社，1985 年版， 第104 頁。 本文所引用艾略特詩歌均出自該書)

這里所引詩句出自艾略特1925 年所作《空心人》 的最后一節(jié)。 此詩開頭兩句： “我們是空心人/我們是稻草人”， 就好像提前印證了后結構主義哲學家拉康對人之主體的空無性及他在性的揭示。 拉康認為人只能由現(xiàn)實的語言構成， 如稻草人由外部的材料捆扎而成， 是所謂符號主體， 而作為本源性的實在主體卻因此被標注出是一種缺失與匱乏。 當無意識的實在本我期待表達與證實自己， 如詩中接著所述： “當我們一起耳語時/我們干澀的聲音/毫無起伏， 毫無意義。” 由于“我們必須將無意識中的主體置在這個外在之中” (雅克·拉康： 《拉康選集》， 褚孝泉譯， 上海三聯(lián)書店， 2001 年版)， 即我們發(fā)出的只能是他者之語， 我們已經被擱置于他在中， 因而不能與內在的動機呼應。 所以是“癱瘓了的力量， 無動機的姿勢”。

詩歌中提到“那些已經越過界線/……到了死亡另一個王國的人”， 注意是越過現(xiàn)實之界才到達的那個死亡的王國， 可見并非仍指現(xiàn)實所在。 越過界線才顯現(xiàn)出“作為迷失的狂暴的靈魂”， 這已然是想象所在與所現(xiàn)。 而未能越界的仍然駐足于“干燥地窖” 區(qū)域的， 得記住你僅是空心(主體缺失) 人或稻草(他在的) 人。

實際上， 以拉康思想不倦地解讀當下繁復生活的齊澤克仍強調指出本我實在界， 或曰靈魂“與日常社會現(xiàn)實南轅北轍”。 當然在齊澤克這里已沒有現(xiàn)代主義那種保留了本體性理想的“靈魂” 這類詞語， 他提出赤裸無遮的肉體似乎最靠近實在界的領域， 猶如戰(zhàn)爭中的對面廝殺以及性愛的場景， 稱之為“主體與主體之間的本真遭遇” (斯拉沃熱·齊澤克： 《歡迎來到實在界這個大荒漠》， 季廣茂譯， 譯林出版社， 2015 年版)。 因為相比人們執(zhí)迷于消費主義或某類意識形態(tài)的規(guī)則而言， 直面身體確實突破了現(xiàn)實中的諸多話語禁忌。

《空心人》 的第二節(jié)寫到“在死亡的夢的王國里”， 這是現(xiàn)代主義熱衷的幻想之域設定。 可以參照詩人的另一首巨制《荒原》， 其第一節(jié)命名為“死者葬儀”， 全詩即由死亡開始想象之旅。 無論死亡的意象還是相關的神話闡釋， 死亡如回歸(本源之地) 又似去往(夢境)。 在拉康的范疇， 死亡就被指出是抗拒他在性的可能被誤解的途徑， 而且需要辨別是“哪一種死亡，是生命帶著的死亡還是帶著生命的死亡” (雅克·拉康： 《拉康選集》， 褚孝泉譯， 上海三聯(lián)書店， 2001 年版)。 我曾經解釋這句話： 前者是生存者的印記， 后者才是那個可奔逃過去的境地。某種意義上， 作為缺失的實在主體只有在其符號主人死亡的那個時刻才可預期自身的復活， 這就是現(xiàn)代主義死亡沖動的由來。 在現(xiàn)代主義藝術構建中與在結構主義精神分析學中一樣， 死亡不僅是一個生物學的問題； 死亡并且不只是隱喻， 它指向人存在的結構即主體的空無與其填補的想象話語。

夢是無意識想象或曰本我缺失的填補性所在， 詩歌中“死亡” 與“夢” 兩個詞語在此涵義上得以疊合。 喻之“死亡的夢的王國”， 那里“我不敢在夢里見到的眼睛” 是“陽光”， 而嗓音能夠“遙遠”、 “嚴峻”， 表明了詩人所執(zhí)著幻想的性質： 它在日常性的話語之外， 內心的黑暗被消除卻依然沉重。 現(xiàn)代性與浪漫主義的幻境區(qū)分就在這里， 后者會努力將之楔入事實的語境，以充滿希望的氣氛結局。

永遠不要期待現(xiàn)代主義詩歌會對現(xiàn)實作出妥協(xié)姿態(tài)， 更不要指望欣賞到它們握手言和的情景。 在艾略特的詩歌中， 對于現(xiàn)實生存的質疑與評判就帶有絕望的意味， “這是死去的土地”。 這猶如是“荒原” 的另一個指稱， 更加率直也更加單調， 因為想象也幾乎停頓了。 接下來在短促的詩句中出現(xiàn)的是如此寂寥的意象， 只有石像與死人的手的哀求， 沒有眼睛， 甚至“我們躲避言語”。 我們就是被世界的空虛的材料構成為稻草人， 空洞話語的空心人， 如果還能夠追尋、 能夠體會到那迷失的狂暴的本我，還渴望那眼睛， 唯有讓這世界告終。 齊澤克談到當下“實在界的激情”， 稱人們在將他者理想化并一意構造虛擬現(xiàn)實， 從而剝離實在界之于他在的“堅硬的抵抗之核” (斯拉沃熱·齊澤克：《歡迎來到實在界這個大荒漠》， 季廣茂譯， 譯林出版社， 2015年版， 第8 頁)。 《空心人》 作為一首現(xiàn)代詩歌， 恰恰固守于本我之域直至詩的結尾， 圖構的是現(xiàn)實崩塌的不堪之景(富有理論性意味的是， 就在這首詩發(fā)表的差不多時間， 蘇聯(lián)極權與納粹及其他強權體制先后在世界的某些范圍建立， 人類的一種無意識或意識形態(tài)妄想在現(xiàn)實空間以極度扭曲與正大光明的姿勢呈示，構成為幾乎強大的象征規(guī)則體系。 這幾乎與詩人的想象形成對立性的復雜互證)。

2

詩歌《荒原》 在表述現(xiàn)代世界精神荒蕪的層面下， 亦可看作對存在之他在性的指認， 物質符號的豐溢泛濫與人類感官的沉湎成為世界頹敗的寫照。 根據作者原注， 這首詩的規(guī)劃及其象征使用受到《從祭儀到神話》 這本有關圣杯傳說的書啟發(fā)， 注釋中還提到另一本人類學著作《金枝》， 特別指出其中涉及繁殖的禮節(jié)。 顯然圣杯的意象與女性生殖器官有著關聯(lián)， 其象征提供的乃無意識欲望的原初能指。

艾略特在一篇談論詩歌寫作的文章中提到， “在一首既不是訓導也不是敘事， 又沒有受到任何別的社會目的激發(fā)而寫成的詩中， 詩人所關注的可能只是用詩來表達”， 其后的動因他稱之“這一朦朧的沖動” ( 《艾略特詩學文集》， 王恩衷編譯， 國際文化出版公司， 1989 年版)。 這契合了其詩歌的想象運行與主體缺失的原動力意義的關聯(lián)， 人的存在被蕪雜的事物言語充填困束，實在之域卻呈現(xiàn)出空曠。 《荒原》 的總題目下作者引用了古希臘神話的一節(jié)， 為阿波羅所愛的西比爾獲得了永生， 卻因長久的生存衰老成為空軀而求死不得：

孩子們問她， “西比爾， 你要什么?” 她回答說： “我要死。”

存在之他在性的焦慮如此強烈， 永生猶如是荒原狀態(tài)的永恒延續(xù)， 死亡成為可能的自由與生命的另一種豐盈。 于是詩歌從死亡啟動想象， 且標題為“死者葬儀”。 在這一章的第二節(jié)有這樣的詩句描述著死亡， “我就會顯示給你一種東西， 既不同于/你的早晨的影子， 它在你身后邁著大步”， 表明從生開始， 死亡緊隨著生命而行； 緊接的詩句是， “又不同于你的黃昏的影子， 它站起來迎接你”， 描畫出死亡不只是隨行之影。 在這樣一種生存終結的某處， 它或將展現(xiàn)另一個所在。

回到本章開端的著名詩句： “四月是最殘忍的月份， 哺育著/丁香， 在死去的土地里， 混合著/記憶和欲望”， 存在與死亡都在時間中顯示或顯示為時間， 四月最能夠體現(xiàn)二者的聯(lián)結。 這個月份是生存全面蘇醒的時刻， 生命進一步繁殖的花朵已被哺育，然而這種華美將現(xiàn)的情狀豈不正好標記出了這之前的所有死亡的堆積。 記憶和欲望是曾經生者難以磨滅的印記， 也是未來生者的養(yǎng)分源泉。 在死亡的基礎上重現(xiàn)生命， 并且已逝者的話語將被汲取， 以“殘忍” 作為修辭恰如其分。 這一節(jié)詩歌的后半部分，作者有意以具體生存者的口吻陳述“孩提時”， 表明這就是一個人封存的那種記憶和欲望。

實際上記憶和欲望會一次次被重新構筑為想象的境界， 在對死亡的妄念或對于生存的思考中， 使原本空無的所在顯現(xiàn)事物或對原來蕪雜的現(xiàn)場有所把握。 但前者的場景依然是嚴峻的， “因為你僅僅知道/一堆支離破碎的意象， 那兒陽光直曬， /枯枝不會給你遮蔭， 蟋蟀之聲毫無安慰?！?在后者中(關于風信子花園的段落) 則給予虛幻的揭示， “注視著光明的中心， 一片寂靜”，此處記憶仿佛情人消失(參考原注， 《特利斯坦和綺索爾德》 一劇描述特利斯坦在家等待綺索爾德， 他的仆人為他在海邊瞭望綺索爾德的歸帆不見蹤跡， 回答他： “凄涼而空虛是那大海。” )原本欲望的海洋唯有空虛與凄涼。

詩人接著寫到女巫與紙牌， 觸及對命運的探討， 描繪一群人試圖在對命運的解釋中獲得救援。 這段描述謹慎但不無嘲弄， 荒原所指的人類精神空虛的局面開始顯露， 而荒原所指現(xiàn)代社會與大都市的形態(tài)亦在下一節(jié)全面演示。

飄渺的城，在冬天早晨的棕色霧下一群人流過倫敦橋， 這么多人我沒想到死亡毀了這么多人。

對照之下， 這里的死亡是另一種死亡。 如以荒原指稱現(xiàn)代城市的繁華與物質性的迷茫墮落， 死亡亦指向平庸而貪婪的生。 雖然詩句的來源原注已表明出自但丁《神曲》 地獄篇對地獄邊境上靈魂的描寫： “這樣長的一隊人， /我從未想到/死亡毀了這么多人?！?借用了但丁的詩句， 便將當下的生者及其工業(yè)化居地像電影鏡頭般切入地獄的景象。 “每一個人的目光都盯在自己足前”， 包括信仰的方式已經淪為呆板的符號， 如寫教堂“它死氣沉沉的聲音/在九點的最后一下， 指著時間”， 將之與時間關聯(lián)，在于這種存在現(xiàn)實占據著時間。

當地獄等同現(xiàn)實， 那里的受罰、 被剝奪了自主性的靈魂就可用以對照現(xiàn)實人群， 在詩歌的描述中行動著的人也是雖生猶死者， 所謂“死者葬儀”， 已經是為我們自己舉行著。 此時(也是這一節(jié)的結尾) 詩人有一段生動的書寫： “那里我見到一個我曾相識的， 我叫住他： ‘史丹遜! /你， 曾和我同在邁里那兒船上! /去年你種在你花園里的尸體/抽芽了嗎? ……’ ” 種下尸體， 一方面是埋葬， 另一方面預示哺育出新的生命狀態(tài)。 這里詩歌的意象與開頭有關四月的設想有著詞語能指的類聚聯(lián)結： 死去的土地與花園， 尸體與記憶和欲望， 抽芽與丁香。 詩人把自己放到這樣一個位置， 他是人群中的一員， 又是另外的。 他感受到事實的死亡已經在生存之間漫延， 同時他意識到死亡(這個詞語)所意味著的存在的另一種可能， 他從兩個層面交錯地去描述。 這一節(jié)是開始， 死者葬儀與種下尸體具有雙重的作用與涵義。 他還要予以警示， “呵， 將這狗趕遠些， 他是人的朋友， /不然它會用它的爪子重新掘出它!” 這種無知朋友行為的結果才會是最終的悲劇與毀滅。

3

艾略特應當認為詩歌中的陳述與喻示并不沖突， 他在評述德萊頓的詩歌時寫道： “暗示性的欠缺由于陳述的完美而得到了補償。” ( 《艾略特詩學文集》， 王恩衷編譯， 國際文化出版公司，1989 年版)。 其實如果整首詩就是一個大的隱喻， 如但丁《神曲》 (艾略特說： “但丁的整首詩， 我們不妨說就是一個龐大的隱喻， 因此在他的詩中也就沒有必要使用太多的隱喻了?！?見《艾略特詩學文集》， 王恩衷編譯， 國際文化出版公司， 1989 年版)， 那么其中具體、 直接的陳述都會加強其整體性的意指。 必須注意《荒原》 中的陳述段落， 其第二章“弈棋” 首節(jié)開始以二十多行詩句， 幾乎詳盡地對一個上層社會女子所擁有的貴重物品加以陳列：

她坐的椅子， 像擦亮的御座

在大理石上閃耀， 那里的鏡子

由雕滿著葡萄藤的架子框著

其中一個金色的小愛神探頭往外偷看

…………

在象牙瓶， 在五彩杯，

開了塞子， 潛伏著她奇特的合成香水

油脂， 粉霜或者玉液， 攪亂了， 混雜了

包含了細節(jié)的如同寫實般畫面反而構成了指向現(xiàn)世的荒原象征的有效圖案， 堆砌的事物喻示了堆砌的生存與欲望的規(guī)則及其符號。 形成對應的是此章末節(jié)同樣不厭其煩地記述了莉兒的平凡生活境遇， 只是穿插了有意味的對話。

上述首節(jié)寫實的詩句在第22 行突然轉向比喻， “仿佛一扇窗正對著林中景象”。 據原注， “林中景象” 出自彌爾頓《失樂園》， 其詩中撒旦用此語指稱伊甸園中夏娃受到引誘的意象。 之前詩句陳列的一個女人的珍貴物品， 于是與欲望、 貪婪以及誘惑關聯(lián)起來， 現(xiàn)實的物質享樂圖象亦被引向人類不能夠經受住他被世界誘導的話語原型。 這也暗示出荒原的漫長歷史感和其一直的延續(xù)與重復形態(tài)。

詩歌緊接著使用的“翡綠眉拉的變形” 這一典故， 出自奧維德《變形記》 第六卷。 一個國王強奸妻妹， 并割去她的舌尖，其妻知情忿怒殺死兒子， 國王由此殺兩姐妹， 姐姐泊勞克納變?yōu)橐国L， 妹妹翡綠眉拉變?yōu)檠嘧印?這個故事透露出的幾個關鍵詞語是不可控制的強權、 欲望、 暴力、 仇恨與報復等， 揭示的是由前面詩句所述華美物象所遮飾的更深層次的荒原圖景。 它顯示出人性失控的現(xiàn)實或者被現(xiàn)實丑陋規(guī)則所鐫刻出的惡的狀態(tài)， 這一段詩的敘述注入了詩人激烈的想象： “然而那里夜鶯/曾使沙漠回蕩著不可褻瀆的聲音， /她依然叫著， 這世界現(xiàn)在依然追逐著?！濒渚G眉拉的變形代表著對權力強暴的持續(xù)抗爭， 化為夜鶯的啼叫表示出聲音與原本存在疆域的聯(lián)系， 這個聲音繼續(xù)就意味著對生命純凈與本源追尋的不息。

詩歌或者就是這樣的聲音， 它“ ‘吱嘎， 吱嘎’ 給骯臟的耳朵聽”。 這個聲音在這首詩的第三章第204 行再次出現(xiàn)：

吱吱吱

唧唧唧唧唧

這樣粗暴地逼迫。

鐵羅。

(鐵羅就是那位強暴國王之名。 注釋表明又與英國劇作家約翰·李爾的《開姆帕斯?jié)姟?中詩句有關： “噢那是遭到奸污的夜鶯/唧唧唧唧， 鐵羅， 她叫道……?！?)

艾略特接著使用了更多的形象， 說明這種追尋的各種狀態(tài)和追尋者的某種處境。 “其他的時間的枯樹根/也都在墻上留下印記； 瞪著眼睛的形象/伸出著， 依靠著， 使這緊閉的房間一片寂靜?！?、 “她的頭發(fā)/在火星似的小點子中散開/亮成話語， 然后是殘忍的沉默?！?仿佛是對一個時代的映射， 固執(zhí)著追逐像禁錮在墻中的樹根， 或者偶爾的話語如火星閃爍而滅， 世界的房門緊閉， 一片沉寂。

我想我們在老鼠的小徑里，

那里死人甚至失去了他們的殘骸。

接近絕望的隱喻烙有現(xiàn)代主義對現(xiàn)實存在終極拷打的印痕，需要注意詩人在第三章延續(xù)了這一象征性的描述。 回到這一句詩的上下文本， 詩人連續(xù)在表達著對那種聲音的期待： “ ‘跟我說話。 為什么你從不說話。 說啊?！?”、 “ ‘什么聲音?’ /門下的風。 / ‘現(xiàn)在又是什么聲音? 風在干什么?’ /沒什么， 還是沒什么?！?失去了那種聲音猶如失去希望， 甚至于“ ‘我從不知道你在想什么。 想吧’ ”。 停止思想， 連沉默都只是空殼， 詩歌所表達出的已是令人窒息的渴望。

接下去的詩句率直向陷于無知、 黑暗與遺忘中的人發(fā)出質問， “ ‘是否/你什么也不知道? 什么也看不見? 什么也/記不住?’ ” 這就是構成存在之荒蕪的人， “‘你是活， 還是死? 你的頭腦里空無一物?’ ” 非常有趣的是詩歌在這一句之后的一個轉折：

但

噢噢噢噢那莎士比亞式的破爛——

它是如此優(yōu)雅

如此聰明

…………

我們來玩一盤棋，

按著沒有眼皮的眼睛， 等待那一下敲門聲音。

莎士比亞式的破爛被解釋為爵士音樂， 這種現(xiàn)代音樂透現(xiàn)出優(yōu)雅的不安。 我們來玩一盤棋， 則表明接受現(xiàn)實生存挑戰(zhàn)的立場。 弈棋喻示著某種預謀與計劃及其執(zhí)行， 這不是某個人的謀劃與計算， 是他在世界的一場謀略， 推延至人類文明的開端(詩歌中伊甸園的能指)， 欲念與智力同時被激活的時刻。 這就是所謂歷史， 人一開始就被這樣設計了， 一直為欲望而耗費智能。 但人的另一面也一直在抗拒， 在追尋某種自由與精神上的自主， 這是與這個世界弈棋的另一方， 從這個地方開始弈棋真正成為對弈。

這是思想與認知之戰(zhàn)， 自我與他在之戰(zhàn)， 需要謀劃、 智慧、取勝的愿望與決絕的姿態(tài)。

第一步就從等待那個聲音開始； 而它不在他處， 它必定據于本我實在之境， 在荒原的現(xiàn)實之外。 “沒有眼皮的眼睛” 指失去睡眠， 因此也失卻夢思的生存境況， “按著” 即獲取夢境之意。此章尾節(jié)在記述某個人的具體生活環(huán)節(jié)中間， 一再插入“請快一點時間到了” 的警句， 表示所有現(xiàn)實中的人都不應該再延誤，起碼要重新延續(xù)那個追尋。 同時， 詩歌在此加快了節(jié)奏。

“火的布道” 開頭兩句是這樣的： “河的帳篷支離破碎， 最后的手指般的樹葉/緊握， 伸進潮濕的河岸”， 這表明了在時間中去感受。 時間的持續(xù)性或指向生命難以改觀的輪回， 因而需要象征毀滅與中止的火的出現(xiàn)。 但河流又另有所指， 它時而是想象所在， “河流沒有帶來空瓶子， 三明治紙， /絲手帕， 硬板盒，煙蒂頭/或者夏夜的其他痕跡”， 如此純凈。 在此逗留的是流放者的形象， “在萊門河畔我坐下哭泣……” 據注釋詩句出自頌詩中大衛(wèi)王描述流放中的希伯萊人于巴比倫河畔坐下哭泣的場景，而其渴望回歸的家園已成夢境。 流放者是被放逐者， 他將如何歌吟?

被流放也是人類生存的寫照， 人一開始就成為他者， 所謂人生活在他鄉(xiāng)。 以拉康的方式來表述， 主體總是“通過把自己引渡到并非自身之所的其他場所，才開始看到它的誕生”(福原泰平： 《拉康——鏡像階段》， 河北教育出版社， 2002 年版)。 引渡與流放的形態(tài)如此接近與相似， 它導致了拉康哲學中本我無盡的回望之旅， 亦構成了現(xiàn)代主義原本家園的設置。 在《荒原》 中，流放的境遇因此也是事實的他在之境， “但在我的背后， 一陣冷風中我聽到/骨頭咯咯作響， 并咧著嘴大笑。 /一只老鼠無聲地爬過草地/在河岸上拖著它黏濕的肚皮?！?所以接下來的描述更加靠近一個真實詩人的圖像：

我正在這條沉悶的運河里釣魚，

深思著國王我兄弟的沉船

深思著在他以前的國王， 我父親的死亡。

這段詩句引用了莎士比亞《暴風雨》 中的場景， 指在乏味的時光流逝中期望思考的收獲。 關于生存與歷史， 取代欲望的總是死亡的意象， 每一代的存在都是如此， 或者說時間所提供的就是這些。

緊接著詩歌再次使用了典故， 波特夫人和她女兒的洗腳儀式或許是徒勞的， 重要的是“這些孩子們的聲音， 在教堂尖頂下歌唱”， 它與前面曾經敘述到的夜鶯的叫聲聯(lián)結。

接下去的詩中， 鐵瑞西斯形象的呈示值得關注。 原注指出鐵瑞西斯是個旁觀者， 是詩歌中通貫全篇的一個存在。 他“雖然失明”， 這可以聯(lián)系到古希臘神話里俄狄浦斯通過懲罰讓自己盲目， 從而得以目擊原初的景象， 回歸或消失于不在之在的圣地。針對充溢視覺誘惑與不堪景象的現(xiàn)實世界， 讓自己無所見才能有真見。 接著， 他將兩性融于一體， 消除了欲望的外向性， 只需要回望自身。 所謂“鐵瑞西斯看見的， 實際上是這首詩的本體”，應當說是詩所追尋的顛覆現(xiàn)實圖像的現(xiàn)代主義的存在本真。

“當人肉發(fā)動機等待著， /就像一輛出租汽車微微顫動地等待著時”， 艾略特寫道。 他幾乎直接切入了結構精神分析學關于欲望的性驅力的表達范疇， 而且這樣生動。 這時候“我， 鐵瑞西斯” 介入詩歌意象的構造， 這個“有著皺紋的女性乳房的老男人， 可以看到/在暮色暗藍中， 人們努力回家的/黃昏時刻， 水手從海上帶回家的時刻”。 聚集于性的欲望驅動下的原動力就不再是迷惑于外部對象的一種騷亂， 而是返回本我的發(fā)現(xiàn)， 黃昏時刻， 回家的時刻， 具有了根本的涵義。

有趣味的是， 詩人在下面展開的對一個打字員回家狀態(tài)的敘述， 幾乎是寫實的， 并且有一個具體的過程。 當然我們仍然必須將之看作是一種象征性質的書寫。 實際上艾略特詩歌中的確時而出現(xiàn)對日常生活圖景的陳述， 一方面， 用以凸現(xiàn)生存現(xiàn)實的浮華與荒謬， 直至突出背離的急迫性。 如齊澤克所言， “在我們的日常生存中， 我們沉浸于‘現(xiàn)實’ 之中(‘現(xiàn)實’ 是由幻象構造與支撐的) ……我們心靈的另一個層面， 也是被壓抑的層面， 正在抵制我們， 使我們無法沉浸于‘現(xiàn)實’?！?齊澤克所以指出現(xiàn)實本身(某種程度) 是由幻象構造， 說明沉湎于現(xiàn)實可能正是沉于自己對現(xiàn)實的幻覺中， 并會由此感受不到現(xiàn)實的他在性與壓制等。 尤其在消費時代， “我們的日常生活已經虛擬化?！?(斯拉沃熱·齊澤克： 《歡迎來到實在界這個大荒漠》， 季廣茂譯， 譯林出版社， 2015 年版)。

另一方面， 在于書寫物象的普遍性， 它們確實是詩歌所樂于去描繪的復雜能指。 如詩人在場面描述中插入寫道， “看到了這一幕， 預言了其余的——” 詩中那個打字員女人在一番欲望的嘗試后：

她的大腦聽任一個剛成一半的思想通過：

“好吧， 這件事是干了， 我高興它算完了?！?/p>

接著，

她以機械的手撫平她的頭發(fā)，

又在留聲機上放上一張唱片。

“這音樂在水面上爬過我的身”。

就在具體的敘述中， 詩歌完成了巨大的涵義上的轉折； 而在同時， 一個具體人物的生活經歷與知覺的重構就是全部人的。 其實艾略特詩歌在這方面的手法應該是自覺的， 他曾引用但丁《地獄篇》 的詩句“當我們人生之旅的中途， /我迷失在幽暗的樹林里， /再也找不到筆直的道路”， 來說明詩歌處理的具體材料會具有普遍的人性( 《艾略特詩學文集》， 王恩衷編譯， 國際文化出版公司， 1989 年版)。

這樣就可以去做更廣闊的審視與體會了， 這一段詩句突然變得短促， 但呈現(xiàn)的場景十分遼闊。 其物象有石油、 駁船、 紅帆、漂流的巨木、 波浪、 鐘聲、 白塔， 還有電車、 塵土滿身的樹、 海灘、 骯臟的手和折斷的指甲等， 構成了諸種事物、 包括愛念與仇恨等的時間或歷史的圖像。 終于詩人不無快意地寫出： “l(fā)a la/然后我到迦太基來了/ /燃燒， 燃燒， 燃燒， 燃燒。” 可以說， 《荒原》 這首詩到此已完成對存在認知的全面建構， 接下去就是對于這個世界的進一步考慮了。 值得注意的是詩人在這個位置附加進圣·奧古斯丁《懺悔錄》 中的句子， “啊， 主， 你拔我出來”，原句之前還有“因為這些外在的美擾亂了我的步伐”。 詩歌中現(xiàn)實生存之荒原景象的圖構當然不是唯美的， 然而展現(xiàn)的存在到底仍然生動與壯觀， 仍然必須指出其荒廢與死亡的實質。 必須燃燒， 而后有全新的鋪展， 這就是現(xiàn)代主義的無意識幻象與其建造的原則。

4

《荒原》 充滿聯(lián)想， 諸多神話與經典言語的引用及其想象鋪展構成了艾略特式復雜的詩歌語系。 這種聯(lián)想方法猶若結構主義文本組織中的共時性建造， 并且波及的不只是零散的詞語， 而是人類記憶體系中那些尤其值得注目的話語片斷。 對于聯(lián)想中喻象的使用， 艾略特指出這“不是對比喻內容單純的闡釋， 而是思想快速聯(lián)想的發(fā)展”， 其關聯(lián)“并非含蓄在第一個形象里， 而是由詩人強加于此形象” ( 《艾略特詩學文集》， 王恩衷編譯， 國際文化出版公司， 1989 年版)。 這里突出了詩人在詩歌聯(lián)想關系建構中的主觀能動， 亦指明聯(lián)想隱喻最終應當構成一種思想。

“水里的死亡” 即是如此， 這是短促的一章， 共十行詩， 描述了“弗萊巴斯， 那個腓尼基人” 在海洋上死亡的狀態(tài)以及對這個死亡的虛無主義評判。 所謂虛無主義指詩句在此表現(xiàn)出對于生存與時間的一種虛幻態(tài)度， 當詩人描繪了一個死者， 然后對依然活著的人們說“想一想弗萊巴斯， 他當年曾和你一樣漂亮高大”， 可能的確嘲弄了生命過程的意義。 然而我們必須把這一章置于全詩中來理解， 考慮到現(xiàn)代主義的詩歌想象永遠具有充分的對現(xiàn)實的質疑， 以及對存在虛幻的指證， 此處對生存的虛無所指就與對現(xiàn)實的批判立場不可分割。

我比較同意原注釋中， 那種“可能性較大的論點”， “即弗萊巴斯代表著主要說話人想遺忘一切的沖動”：

……死了兩個星期

忘記了海鷗的啼叫， 汪洋的巨浪

和一切利害得失。

海底的一股潮流

在悄聲剔凈他的尸骨……

而將死者放置于海面， 指向了生存與死亡與水亦即與時間的關聯(lián)。 海洋仍然是水， 是時間， 但不再是朝一個方向流動的形態(tài)， 因此死亡仍然并沒有失去時間， 它只是擺脫了那種具體的有邊際的方式。 死亡只是拒絕了那些具體的話語， 指出其曾經經歷事物在流動時間中的虛幻性質， 有助于掙脫那種繁瑣的困束。

第五章題為“雷霆所說的”， 或許表明這一章是純粹的表述， 對存在與世界的摹寫至此結束。 第四章關于死亡與海洋的展示仿佛對此作出預告， 或者猶如置身于繁雜俗世與精神莽原的一場跋涉至于終極， 現(xiàn)在需要轉過身來宣示。 詩歌原注中將“雷霆之聲” 與佛教關聯(lián)， 喻示天國的聲音， 這仍然是將存在的真與完善及其話語的源頭設置在不可能的終極處。 其中有詩句寫道： “于是雷霆說了話”， 就表明是在轉述。 雷霆亦與某種無比強大的力量相關， 其聲音巨大光線耀眼， 對處于迷茫的世人具有震醒之意。

所以此章開始就引出了神的形象， 也直接暗示了雷霆的話語與信仰或者精神覺悟的關系。 但這種精神覺悟未必印證于傳統(tǒng)宗教， “上帝死了” 已是現(xiàn)代主義經歷過的話語： “他曾是活的現(xiàn)在已死?！?現(xiàn)在更確切的問題是“我們曾是活的現(xiàn)在已死”， 我們面臨的是生命存在意義上的荒蕪： “這里沒水只有巖石。” 水是滋潤或者直接就是構成生命實在的那樣一種存在的象征， 它容納于現(xiàn)代主義的思索范疇， 因此詩歌中這樣表達：

如果有水我們會停下暢飲

在巖石中人們不能停下或者思想

后者正是詩人所擔憂， 并在此前著力描摹又在此處給出警示的狀態(tài)。 詩歌中接下來寫道： “山中甚至沒有寧靜/只是沒雨的，干枯的雷霆/山中甚至沒有孤寂/只是陰沉通紅的臉龐在嘲笑與嚎叫”， 我們在閱讀中體會到了這樣內心枯竭的， 以及由外部事實世界導致的明確的憤怒。 有意味的是詩人試著給出相反的情況，“如果有水/……/那里蜂鳥族的畫眉在松樹里歌唱/……可是沒有水”， 當然問題不是這樣簡單解決的。

現(xiàn)代主義對終極層面的追尋當然不是傳統(tǒng)信仰意義上的頓悟， 它并不需要建立起一個讓人盲目崇拜的宗教， 準確的含義上講它是知識階層深入思考的一種形態(tài)。 它仍然帶有啟蒙的色彩，但更植根于個人獨立的認知與思索。 “那老走在你旁邊的第三個人是誰? /當我數時， 只有你我二人在一起/但當我遠眺前面那條白色的路/總有另外一個人在你身旁”， 這一段詩句有兩個層面的解釋。 從直接的意指看， 仿佛荒原的跋涉導致疲累而出現(xiàn)了幻覺； 原注說明是一群探險家在筋疲力盡時產生多一個隊員的錯覺。 隱喻性的指向自然是思考所獲得的指引， 從而被圖解為指引者。

對于更多數的人群來說， 現(xiàn)代主義的思想者(包括詩人)們也就是指引者。 即使人們走上了追尋之路， 整體的狀況只能是這樣的： “天空中什么聲音高高回響/……/那些戴著頭巾， 在/無際的平原上蜂擁， 在裂開的/只有扁平的地平線環(huán)繞的土地上跌撞的人群?！?人們似乎已聞聲而動， 而未及充入思想的人群是無目的的群體； 他們在失去過往的記憶， 也不知道前行會有什么。 “耶路撒冷雅典亞歷山大/維也納倫敦”， 表明整個世界盡皆如此。 而對于思想者， 這群可以理解為尋求圣杯的武士， 此刻如進入“危險之堂” ( 此意根據詩歌翻譯的注釋解讀， 參閱托·艾略特著《四個四重奏》， 裘小龍譯， 漓江出版社， 1985 年版)，針對原初欲望的古老誘惑之聲仍清晰可聞： “一個女人拉緊她長長的烏發(fā)， /在這些弦上撥著她低低的音樂?！?不過這似乎是能夠陷探求者于絕境的最后引誘， 并且已失去往日的效用， 其緣由在于雷霆的語聲已然高昂。

“唯有一只公雞站在屋脊上/……/刷地一道閃電。 然后一陣潮濕的風/帶來了雨/ /……于是雷霆說了話?！?我們須得領略，現(xiàn)代主義號角的影響不僅是宣告某個黎明與抨擊黑夜(暗)， 重要的是它蘊含著思想， 提供給人們一整套全新的話語。 相應的就是整個世界的期待與等候， “等待著雨， 黑色的云/遠遠地聚集在喜馬方特山上/叢林蹲著， 在寂靜中弓著背?！?詩句讓我們體會到由自然的描述所勾勒出的精神的緊張程度， 我尤其喜歡這種視覺性的寓意豐厚的描繪。 這使我不由想到波德萊爾《信天翁》里的描繪， “這些笨拙而羞怯的碧空之王， /就把又大又白的翅膀， 多么可憐， /像雙槳一樣垂在它們的身旁?！?(波德萊爾：《惡之花選》， 錢春綺譯， 人民文學出版社， 1987 年版)。 因為詩歌不過是由語言給予的想象世界， 全部的效果就在幻象中累積與收藏。

思想意味著生命重啟或得以開啟， 對于每個人的存在， 它是開啟的器具。 而真實的含義是， 重啟可能意指生命的重構， 因為并沒有實指性的那座監(jiān)獄及其脫離， 自由的獲得其實是存在者性質的轉換。 鑰匙的象征性濃郁， 監(jiān)獄是這一聯(lián)想的延伸。 “我聽到那把鑰匙/在門鎖里轉了一下， 僅僅轉了一下”， 詩人在原注中說明用典出自《地獄》 第33 節(jié)46 行： “我聽到下面那可怕的塔門/正在鎖上”， 它喻指鎖住生命的鎖。 然而重點在那把鑰匙，“我們想著這鑰匙， 牢房里的每個人/想著這鑰匙， 每人守著一座監(jiān)獄?！?鑰匙是開啟的力量以及開啟本身， 第二層含義原注中亦有提示， 即每一個人都是獨特的與個人的， 每個人的監(jiān)獄是這個人原來的自我。 這里鑰匙轉了一下應該是開啟的聲音， 隨后的詩句表示著突破封閉的門鎖， 猶若影像中場景切換， 存在已是另一番境地： 大海的景象。 所謂“海是平靜的， 你的心也會愉快地/作出反應”。

我坐在岸上

釣魚， 背后一片荒蕪的平原

我是否至少將我的田地收拾好?

這是詩歌最后一節(jié)的開頭， 我注意到詩人沉靜出場的景物關聯(lián)和語言節(jié)奏。 荒原已置于身后， 居于海岸的詩人本身是沉思者， 面對的是無盡的海水， 或者自由思維的境界。 此刻前景似已明朗， 但這才是開始， 而非結束， 所以才有誓死追尋的意象翡綠眉拉的燕子重現(xiàn)。 經歷了荒原收獲的思想之境， 是新一輪航行的界域， 對于新思想的主體， 相當于又一次瘋狂， 但也會有出人意外的平安(全詩的結尾句是“Shantih Shantih Shantih”， 詩人原注這是某一優(yōu)波尼沙士經文的結語， 應當譯為“出人意外的平安” )。

艾略特曾一再提到詩歌中的豐富性， 他舉出但丁、 莎士比亞、 歌德等的創(chuàng)作， 認為其語言世界的宏博， 無論描述、 想象與批判均涉及神學、 政治、 道德諸范疇， 我想《荒原》 正是這樣一首豐富而且復雜的詩作。 我還認為《荒原》 中的哲學認識或哲學性想象尤其需要加以關注， 甚至就是這一點確立了它其他詩作無法比肩的詩歌價值。 它表明了詩歌與思想與智慧的關聯(lián)， 而且確實這一“智慧是在比邏輯陳敘更深的層次上傳遞的”①見《艾略特詩學文集》， 王恩衷編譯， 國際文化出版公司， 1989年版， 第281 頁。， 哲學的智慧完全轉化為詩歌的語言機能， 是基于無可扼止的廣闊又繁復的想象能指的精心組構與集合流淌。