論華茲華斯對漢語詩歌創(chuàng)作的影響

涂慧琴

威廉·華茲華斯(William Wordsworth， 1770-1850) 是繼莎士比亞和彌爾頓之后世界上最偉大的詩人， 是英國浪漫主義的先驅(qū)， 英國“湖畔詩派” 的領(lǐng)袖。 18 世紀(jì)末， 他站在古典主義詩歌的對立面， 高舉詩歌改革的旗幟， 勇于打破傳統(tǒng)， 力求新穎自然。 他取“微賤的田園生活” (low and rustic life) 為詩歌題材；主張?jiān)姼枵Z言平民化、 生活化， 去矯飾堆砌求簡單質(zhì)樸； 擯棄傳統(tǒng)的雙行押韻體， 采用無韻詩體或歌謠體(韻腳是abab， 一三行八音節(jié)， 二四行六音節(jié)) (梁實(shí)秋： 《英國文學(xué)史》 第三卷，協(xié)志工業(yè)叢書， 1985 年版)。

20 世紀(jì)初， 華茲華斯及其詩歌作品陸續(xù)被介紹到我國， 不僅為中國現(xiàn)代詩歌打開了更加廣闊的視野， 而且為其背離古代詩歌提供了語言和形式上的借鑒， 從而極大豐富了中國現(xiàn)代詩學(xué)內(nèi)涵。 華茲華斯的詩學(xué)主張與黃遵憲、 梁啟超等人倡導(dǎo)的“詩界革命” 和胡適倡導(dǎo)的“白話詩運(yùn)動” 多有不謀而合之處， 并最終得到了中國新詩運(yùn)動的回應(yīng)。 然而， 一方面中國現(xiàn)代詩歌在特殊的歷史場景中具有明顯的現(xiàn)代性， 另一方面詩人們的血液早已被傳統(tǒng)文化所侵染， 要徹底擺脫中國詩歌傳統(tǒng)是不可能的， 因此， 中國現(xiàn)代詩歌以新的詩歌語言和形式闡釋現(xiàn)代性的同時(shí)， 又具有相對獨(dú)立的民族性， 這正是其獨(dú)特性和豐富性所在。 那么，在此特殊的歷史語境和文學(xué)語境中， 華茲華斯詩歌是如何對漢語詩歌產(chǎn)生影響的?

自然的語言

語言是詩歌的內(nèi)部問題， 也是詩歌的本質(zhì)體現(xiàn)。 大凡詩歌的革命， 基本上先從語言革命開始， 無論華茲華斯領(lǐng)導(dǎo)的英國浪漫主義詩歌運(yùn)動， 還是我國“詩界革命” 和新詩“白話詩運(yùn)動”，無不強(qiáng)調(diào)語言的變革。 為掙脫新古典主義的“詩歌辭藻” (poetic diction)， 華茲華斯在《抒情歌謠集》 中主張， “這些詩的主要目的， 是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)， 自始至終竭力采用人們真正使用的語言加以敘述或描寫， 同時(shí)又給它們以想象的光彩， 使平常的東西以不尋常的方式呈現(xiàn)在心靈面前； 最重要的是從這些事件和情節(jié)中真實(shí)地而非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律” (W. Wordsworth： “Preface to Lyrical Ballads， 1802”， Stephen Gill， William Wordsworth The Major Works， Oxford University Press 2011， p. 596-597)。 他力主詩歌采用“人們真正使用的語言”，強(qiáng)調(diào)詩歌語言的樸素、 平淡卻有力， 這是對統(tǒng)治當(dāng)時(shí)英國詩壇的整齊、 刻板的英雄雙韻體的有力抨擊。 華茲華斯和柯勒律治的《抒情歌謠集》 掀起了英國浪漫主義思潮， 開啟了現(xiàn)代英美詩語之風(fēng)。

華茲華斯具有革命性的“自然” 詩歌語言觀， 為中國新詩革命開辟了一種新的思路。 深受“文章合為時(shí)而著， 歌詩合為事而作” 的儒家文學(xué)理念的影響， 晚清時(shí)期一些先進(jìn)人士意識到要改變?nèi)找尜醯闹袊?需以詩和文學(xué)作為喚醒民眾的工具，而中國傳統(tǒng)詩歌無法承載新的知識， 表達(dá)新的思想， 溝通日常生活中普通人的情感。 因此， 梁啟超等人提出“詩界革命” 的主張， 但他們的詩歌改革也只是在保存詩歌舊形式的前提下進(jìn)行的， 詩歌的舊形式和新詞語之間的矛盾必將導(dǎo)致這次改革的擱淺。 華茲華斯的詩作于1914 年由陸志韋譯入我國后， 其純凈、美麗的詩歌語言呈現(xiàn)出的新境界， 給當(dāng)時(shí)尋求病癥的藥方、 謀求出路的中國詩壇吹來了一股清新自由的海風(fēng)。 在新詩理論建設(shè)和實(shí)踐中付出了諸多的努力、 做出了極大的貢獻(xiàn)的中國新文學(xué)革命的領(lǐng)袖人物胡適極力推崇華茲華斯的詩學(xué)語言觀。 1919 年10月， 他在《談新詩》 中曾引證華茲華斯的詩學(xué)語言觀來說明自己的詩歌語言理論主張， “文學(xué)革命的運(yùn)動， 不論古今中外， 大概都是從‘文的形式’ 一方面下手， 大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。 ……十八十九世紀(jì)法國囂俄、 英國華次活(Wordsworth) 等人所提倡的文學(xué)改革， 是詩的語言文字的解放……這一次中國文學(xué)的革命活動， 也是先要求語言文字和文體的解放。 新文學(xué)的語言是白話的， 新文學(xué)的文體是自由的， 是不拘格律的。” (胡適： 《談新詩》 ) 胡適從西方的文學(xué)革命中獲得啟示， 提出“詩體大解放” 的主張， 宣稱“詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬， 一切打破： 有什么話， 說什么話；話怎么說， 就怎么說。 這樣方才可有真正白話詩， 方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性” (轉(zhuǎn)引自謝冕： 《論中國新詩—— 〈中國新詩總系〉 總序》， 《中國新詩總系·第1 卷》， 姜濤分冊主編， 人民文學(xué)出版社， 2009 年版)。 胡適的主張， 在當(dāng)時(shí)中國詩壇是具有探索精神的， 是“五四” 時(shí)代精神的體現(xiàn)。 胡適、 陳獨(dú)秀、俞平伯等為重建一種理想的詩歌秩序進(jìn)行了詩歌創(chuàng)作嘗試。

白話詩在嘗試初期就暴露出了一些問題， 如白話的詞匯貧乏、 白話詩缺乏美感等。 中國新詩運(yùn)動提出的“白話詩” 雖說受華茲華斯“自然” 語言觀的影響， 但并未像華茲華斯那樣強(qiáng)調(diào)對“人們真正使用的語言加以敘述或描寫”， “同時(shí)又給它們以想象的光彩”。 華茲華斯《邁克》 一詩寫道， “……these fields， these hills/Which were his living Being， even more/Than his own Blood—what could they less? had laid/Strong hold on his affections， were to him/ A pleasurable feeling of blind love， / The pleasure which there is in life itself.” (……這些原野， 這些山嶺/是他鮮活的生命， 甚至/比他的血液還要多——他們又怎會/不緊緊抓住他的心靈? 對于他/這是一種盲目的愛帶來的愉悅， /這也是生活本身的愉悅。) ( W. Wordsworth： “Michael”， Stephen Gill， William Wordsworth The Major Works， Oxford University Press 2011， p.226) 詩人對邁克與他賴以生存的原野和山嶺的情感描寫明朗而又深刻， 明朗在于他使用的樸素、 簡潔、 自然的詩歌語言， 沒有過多修飾的詞藻， 深刻在于他使用平實(shí)的語言描述時(shí)， 賦予邁克和原野山嶺的情感想象的光彩。 “羅斯金曾稱華茲華斯是他那個(gè)時(shí)代詩壇上的偉大風(fēng)景畫家” (勃蘭兌斯： 《十九世紀(jì)文學(xué)主流·第三分冊·英國的自然主義》， 人民文學(xué)出版社， 1984 年版)，可以說他詩歌呈現(xiàn)出的畫面感與他采用的詩歌語言是分不開的。周作人于1919 年11 月所作《畫家》 一詩寫道， “車外整天的秋雨， /靠窗望見許多圓笠， ——男的女的都在水田里， /趕忙著分種碧綠的稻秧?！?(周作人： 《畫家》， 《中國新詩總系·第1 卷》，姜濤分冊主編， 人民文學(xué)出版社， 2009 年版) 同樣采用樸實(shí)、口語化的詩歌語言， 但《畫家》 中耕種中的男女不如《邁克》中邁克的形象鮮明， 《畫家》 中的“水田” 和“稻秧” 缺少《邁克》 中“原野” 和“山嶺” 的靈秀， 它們與耕種者之間沒有情感的互動， 只是冷淡的靜物而已。 對新詩創(chuàng)作初期所缺乏的美的問題， 周作人提出“我只認(rèn)抒情是詩的本分”， “經(jīng)過許多時(shí)間， 我們才漸漸覺醒， 詩先要是詩， 然后才能說到白話不白話……” (轉(zhuǎn)引自謝冕： 《論中國新詩—— 〈中國新詩總系〉 總序》， 《中國新詩總系·第1 卷》， 姜濤 分冊主編， 人民文學(xué)出版社， 2009 年版) 俞平伯則早在1919 年提出警示， “我們要緊記，做白話的詩， 不是專說白話。 白話詩和白話的分別， 骨子里是有的， 表面上卻不很顯明， 因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ模?自然的音節(jié)也不是拿機(jī)器來實(shí)驗(yàn)的” (轉(zhuǎn)引自謝冕： 《論中國新詩—— 〈中國新詩總系〉 總序》， 《中國新詩總系·第1 卷》， 姜濤分冊主編， 人民文學(xué)出版社， 2009 年版)。

雖則中國新詩在“白話詩” 嘗試中存在著審美的偏差， 但華茲華斯的自然的詩歌語言觀對其產(chǎn)生的深刻影響是不可否認(rèn)的。 金東雷曾高度評價(jià)華茲華斯， 認(rèn)為“他指給了我們一條文藝上的‘新的大道’?！?(金東雷： 《英國文學(xué)史綱》， 商務(wù)印書館， 1937 年版)

平民的題材

華茲華斯取“微賤的田園生活” 為其詩歌題材。 他從語言、情感和形式方面解釋了詩歌以田園生活為題材的必要性， 認(rèn)為以田園生活為題材， 詩歌的語言更純樸有力， 詩人對自然和人們的情感更易于表達(dá)， 對自然美的追求更能成為永恒的一部分。 他的以自然為主題的詩歌包括《致蝴蝶》 《先見》 《自然界萬物之影響》 《黃水仙》 等， 其《序曲》 也含有大量的自然的描寫。

華茲華斯對自然有其獨(dú)特的認(rèn)識， 他對自然的觀察也是融入了個(gè)人的情感， 往往能與自然合二為一， 達(dá)到相融的境界。 如他本人所言， 詩人“比一般人具有更敏銳的感受性， 具有更多的熱忱和溫情， 他更了解人的本性， 而且有著更開闊的靈魂； ……他高興觀察宇宙現(xiàn)象中相似的熱情和意志， 并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造” (W. Wordsworth： “Preface to Lyrical Ballads， 1802”， Stephen Gill， William Wordsworth The Major Works， Oxford University Press 2011， p. 603)。 他認(rèn)為詩人觀察宇宙萬物比一般人更敏銳， 更熱情， 并習(xí)慣創(chuàng)造熱情和意志。 梁啟超因此稱其為“善觀者”， 1900 年3 月1 日他在《慧觀》 一文中寫道： “無名之野花， 田夫刈之， 牧童蹈之， 而窩兒哲窩士于此中見造化之微妙焉。” (梁啟超： 《慧觀》， 《梁啟超散文》， 鄢曉霞編選， 上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社， 2013 年版) 梁啟超高度評價(jià)了窩兒哲窩士(華茲華斯)， 認(rèn)為他能從普通人忽視的無名野花身上發(fā)現(xiàn)大自然的微妙之處， “微妙之處” 其實(shí)就是詩人所發(fā)現(xiàn)的大自然擁有的相似的熱情和意志， 并與其合二為一。 無獨(dú)有偶， 徐志摩在《征譯詩啟》 中說： “華茨華士見了地上的一棵小花， 止不住驚訝和贊美的熱淚； 我們看了這樣純粹的藝術(shù)的結(jié)晶， 能不一般的驚訝與贊美?” (徐志摩： 《征譯詩啟》， 《徐志摩全集第六卷》， 梁實(shí)秋、 蔣復(fù)璁 編， 中央編譯出版社， 2014 年版) 這其實(shí)表明徐志摩在發(fā)現(xiàn)自然之美、 自然之微妙之處與華茲華斯有類似的感受。

徐志摩不僅在對自然萬物的生命方面與華茲華斯有相同的感受， 還深受華茲華斯自然觀的影響， 創(chuàng)作了許多關(guān)于自然美， 以及人與自然和諧共處的詩歌。 徐志摩曾在華茲華斯讀過的劍橋大學(xué)留學(xué)兩年， 其間深受歐美浪漫主義的影響， 對華茲華斯欣賞有加， 認(rèn)為他是最偉大的詩人之一， 且認(rèn)為他的不朽的詩歌多半來自對自然的吟誦， “你們知道宛茨渥士和雪萊他們不朽的詩歌，大都是在田野間、 海灘邊、 樹林里， 獨(dú)自徘徊著像離魂病似的自言自語的成績?！?(徐志摩： 《話》， 《東方現(xiàn)代文選說明文選》，范仲文編， 東方文學(xué)社， 1933 年版) 華茲華斯筆下的自然富有靈性， 被賦予了神諭， 他借助詩歌， 再現(xiàn)了一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性的大自然的形象， 對大自然做出了嶄新的描繪， 這是在彌爾頓和湯姆森之間的那個(gè)時(shí)代中， 英國詩歌所缺失的部分(勃蘭兌斯： 《十九世紀(jì)文學(xué)主流·第三分冊·英國的自然主義》， 人民文學(xué)出版社， 1984 年版)。 受華茲華斯《黃水仙》 影響， 徐志摩在十四行詩《云游》 中也勾畫了一幅云在空際自在逍遙， 澗水在地面靜靜流淌的畫面。

但華茲華斯與徐志摩不同的是， 前者能從自然中體會到自然對人類的愛， 并從中獲得慰藉， 最終走出政治理想不得意的陰霾， 而后者往往在詩歌中寄寓了自己的愛情或理想， 滲透著淡淡的憂傷。 在《雪花的快樂》 中， 詩人將“我” 假設(shè)為“一朵雪花”， 在前兩節(jié)賦予雪花獨(dú)立、 自由的精神： “翩翩的在半空里瀟灑”， “這地面上有我的方向”， “不去那冷寞的幽谷， /不去那凄清的山麓， /也不去荒街去惆悵——” (徐志摩： 《雪花的快樂》， 《新月派詩選》 修訂版， 藍(lán)棣之編選， 人民文學(xué)出版社，2011 年版) 在后兩節(jié)將雪花男性化， 等著戀人“她” 來花園探望， 憑借身輕沾住她的衣裳， “貼近她柔波似的心胸——/消溶，消溶， 消溶——/融入了她柔波似的心胸!” (同上) 顯然， 雪花融入了她柔波似的心胸是自然與人和諧共處、 合二為一的隱喻，也是理想愛情的象征。 徐志摩的《康橋再會罷》 與華茲華斯的《自然景物的影響》 對自然的描寫有異曲同工之妙， 前詩中“清風(fēng)明月夜”、 “縵爛的云紋霞彩”、 “穆靜騰輝的晚景”、 “清晨富麗的溫柔”、 “緩和的鐘聲”、 “和悅寧靜的環(huán)境”、 “圣潔歡樂的光陰” 等應(yīng)和著后詩中“靜靜的夏夜”、 “柔波蕩漾的湖水旁邊”、 “遠(yuǎn)方的山巒”、 “星斗粲然”、 “橙紅色晚霞”， 分別將詩人與自然的情感表達(dá)得淋漓盡致。 徐志摩在淡淡的憂傷離別情緒中， 又感到了一種力量， “但我如何能盡數(shù)， 總之此地/人天妙合， 雖徽如寸芥殘?jiān)?/亦不乏純美精神； 流貫其間， 而此精神，正如宛茨宛士所謂/ ‘通我血液， 浹我心藏’， 有‘鎮(zhèn)馴/矯飭之功’ ” (徐志摩： 《康橋再會罷》， 《新月派詩選》 修訂版， 藍(lán)棣之編選， 人民文學(xué)出版社， 2011 年版)。 面對離別的康橋， 心中雖有萬千思緒， 但此刻詩人如華茲華斯一樣， 感受到天人妙合帶來的精神和力量。

朱湘曾翻譯過華茲華斯的《邁克》， 在1927 年去美國留學(xué)前后創(chuàng)作的詩歌較多接受了外國詩歌的影響， 其中華茲華斯的田園詩話對其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 自然是朱湘詩歌的主題， “楊柳呀風(fēng)里顛搖； /荷葉呀翠蓋， /荷花呀人樣?jì)蓩啤?/日落， /微波， /金絲閃動過小河?！?(朱湘： 《采蓮曲》， 《新月派詩選》 修訂版， 藍(lán)棣之編選， 人民文學(xué)出版社， 2011 年版) 在朱湘筆端，自然萬物與人寧靜、 和諧相伴： “菡萏呀半開， /蜂蝶呀不許輕來， /綠水呀相伴， /清凈呀不染塵埃。 /溪間/采蓮， /水珠滑走過荷錢。 /拍緊， /拍輕， /槳聲應(yīng)答著歌聲?！?(同上) 詩人雖未明寫人物， 但“采蓮”、 “水珠滑走”、 “槳聲” 和“歌聲” 暗示了人物的出場， 于有聲處展現(xiàn)了一幅人與自然融為一體的景象。這樣的景象在《小河》 中也有同樣的表達(dá)， “輕舟是桃色的游云， /舟子是披蓑的小魚” (朱湘： 《小河》， 《新月派詩選》 修訂版， 藍(lán)棣之編選， 人民文學(xué)出版社， 2011 年版)； “長柳絲輕扇荷風(fēng)， /綠紗下我臥看云天； /藍(lán)澄澄海里無波， /徐飄過突兀的冰山?！?(同上)

自由的情感

華茲華斯強(qiáng)調(diào)“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露” (For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings) (W.Wordsworth： “Preface to Lyrical Ballads，1802”， Stephen Gill， William Wordsworth The Major Works， Oxford University Press 2011， p.598)。 這種強(qiáng)調(diào)“情感” 的主張具有一種新的時(shí)代精神和大膽的創(chuàng)造力， 它沖破了傳統(tǒng)的古典主義詩歌的藩籬， 顛覆了一切以理性為衡量標(biāo)準(zhǔn)和評價(jià)尺度的真理。

華茲華斯關(guān)于“情感” 的詩學(xué)主張傳入我國后， 立即觸發(fā)了時(shí)代的感受。 1919 年， 田漢在《詩人與勞動問題》 一文中指出， 華滋渥斯(華茲華斯) 是主張“詩歌與其重形式， 寧重內(nèi)容上情緒的空想的要素” 詩學(xué)觀點(diǎn)的最重要的人(田漢： 《詩人與勞動問題》， 《少年中國》 1919 年第1 卷第8 期)。 聞一多主張?jiān)姼璧湫突鸵⒅叵胂螅?強(qiáng)調(diào)激情(葛桂錄： 《中外文學(xué)交流史： 中國—英國卷》， 山東教育出版社， 2015 年版)。 郭沫若則用“命泉中流出來的Strain” 和“心琴上彈出來的Melody” 來表達(dá)華茲華斯所說的“情感的自然流露”， 他指出“只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)， 命泉中流出來的Strain， 心琴上彈出來的Melody， 生底顫動， 靈底喊叫， 那便是真詩， 好詩， 便是我們?nèi)祟惖讱g樂底源泉， 陶醉底美釀， 安慰底天國” (田漢、宗白華、 郭沫若： 《三葉集》， 上海亞東圖書館， 1920 年版)。 因此， 在他個(gè)性解放的詩歌里讓人能感受到他個(gè)人覺醒后向群體、向整個(gè)時(shí)代發(fā)出的吶喊聲。 他在《女神》 中發(fā)出的吶喊、 鳳凰再生的美妙歌聲、 天狗要吞下日月的狂呼， 都是他在血淚和黑暗中喊出的自焚中的新生熱情。 他聲聲的吶喊是其強(qiáng)烈情感的自然流露， 是一個(gè)清醒的自我對“你” 的吶喊， 對“他” 的吶喊，對“我們” 的吶喊， 是對自由發(fā)出的吶喊聲： “我們自由呀! /我們自由呀! /一切的一， 自由呀! /一的一切， 自由呀! /自由便是你， 自由便是我! /自由便是“他”， 自由便是火!” (郭沫若： 《鳳凰涅槃》， 《中國新詩總系·第1 卷》， 姜濤分冊主編，人民文學(xué)出版社， 2009 年版)

華茲華斯認(rèn)為詩歌的“情感” 可以給予動作和情節(jié)以重要性， 詩人可以通過不同的方法去探尋。 如《阿麗斯·費(fèi)爾》 (陸志韋譯為《貧兒行》 ) 中對純真弱小女孩的同情和道德關(guān)懷，《我們是七個(gè)》 中天真的孩子對死亡觀念的理解， 《寶貝羊羔》中小女孩的純真善舉， 《傻小子》 中母愛的偉大和普通人身上具有的同情感， 這些情感都是普通人身上具有的高貴品質(zhì)， 是屬于大自然的， 是一種自然的流露， 不屬于習(xí)俗。 而詩人是善于發(fā)現(xiàn)普通人身上具有這些高貴品質(zhì)、 情感的人， 具有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的慧眼。 在英國工業(yè)革命發(fā)展上升時(shí)期， 城市規(guī)模的不斷擴(kuò)張致使英國整個(gè)鄉(xiāng)村田園景象遭受破壞， 華茲華斯生活行走在鄉(xiāng)村田園間， 看到的不再是斯賓塞筆下理想的、 浪漫的田園生活， 而是飽受生活艱辛卻依然保持著純真的人們。 他們有破產(chǎn)的牧羊人、乞丐、 傻子、 窮人……華茲華斯“創(chuàng)作的觸角廣及大眾階層的生活樣態(tài)及情感體驗(yàn)， 呈現(xiàn)人與自我之間的關(guān)照， 展現(xiàn)人道主義關(guān)懷” (鄒建軍、 覃莉： 《華茲華斯與中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版) 》 2012 年第5 期)。 華茲華斯對這些善良的、 純樸的、 大眾階層人們流露出的關(guān)愛之情是自然的， 發(fā)自內(nèi)心的， 這表明了他具有的一種人道主義的立場。 華茲華斯許多優(yōu)秀的詩作表達(dá)了他對窮苦大眾的深切同情， 其最初被譯入我國的代表詩作多與生活在社會底層的人們有關(guān)， 這與當(dāng)時(shí)中國文學(xué)的價(jià)值取向相吻合。 陸志韋于1914 年3 月在《東吳》雜志1 期2 卷發(fā)表的譯作《貧兒行》 (Alice Fell) 和《蘇格蘭南古墓》 (A Place of Burial in the South of Scotland)、 徐志摩于1922年翻譯的《葛露水》 (Lucy Gray)、 賀麟和張蔭麟等8 人于1925年翻譯的《露西組詩》 第二首《威至威斯佳人處避地詩》 (“She dwelt among the untrodden ways” ) 及朱湘翻譯的《邁克》 (Michael) 都是華茲華斯關(guān)于貧苦大眾的優(yōu)秀代表作品， 這些譯作“與國內(nèi)民生民情相似”， “符合了當(dāng)時(shí)中國文學(xué)的主流價(jià)值取向” (同上)。 當(dāng)時(shí)的漢語詩歌在表達(dá)勞苦大眾生活疾苦方面，無論是深度還是廣度都取得了很大的進(jìn)步。 胡適的寒風(fēng)中奔走的人力車、 劉半農(nóng)的窮苦的賣蘿卜人和像賣炭翁那樣艱辛勞作的鐵匠、 沈玄廬《十五娘》 中十五娘夫婦、 劉大白《賣布謠》 中的哥哥嫂嫂等窮苦大眾， 在窮困的生活中仍保持著勤勞善良的貧民本色， 詩人們對他們寄予了深切的同情和悲憫情懷。 徐志摩的《誰知道》 寫道： “我在深夜里坐車回家， /一堆不相識的襤褸的他， 使著勁兒拉； /天上不明一顆星， /道上不見一只燈； /只那車燈的小火/裊著道兒上的土——/左一個(gè)顛簸， 右一個(gè)顛簸， /拉車的跨著他的蹣跚步?！?(徐志摩： 《誰知道》， 《新月派詩選》修訂版， 藍(lán)棣之編選， 人民文學(xué)出版社， 2011 年版) “深夜”、“車燈的小火”、 “顛簸” 和“蹣跚” 道出了車夫拉車的艱辛，“襤褸” 點(diǎn)明了車夫的生活窘境， “一堆” 則說明了貧窮車夫的普遍性， 詩人在此雖未直接表明自己對車夫的悲憫之情， 但這種情感滲透在字里行間。 在當(dāng)時(shí)的社會， 詩人們普遍將目光投向了社會底層的普通民眾， 即使是強(qiáng)調(diào)“詩是貴族的” 的康白情，也不得不承認(rèn)： “我們卻仍舊不能不于詩上實(shí)寫大多數(shù)人底生活， 仍舊不能不要使大多數(shù)的人都能了解， 以慰藉我們底感情。所以詩盡管是貴族的， 我們還是盡管要作平民底詩?！?(康白情：《新詩底我見》， 《少年中國》 第1 卷9 期)

盡管華茲華斯認(rèn)為詩歌的情感是一種自然的流露， 但是這并不意味著這種情感是泛濫的而無節(jié)制的。 他指出“凡有價(jià)值的詩， 不論題材如何不同， 都是由于作者具有非常的感受性， 而且又沉思了很久” (W. Wordsworth： “Preface to Lyrical Ballads，1802”， Stephen Gill， William Wordsworth The Major Works， Oxford University Press 2011， p. 598)。 他提出了“強(qiáng)烈情感” 和“沉思” 的關(guān)系， 實(shí)際上， 這是他對詩歌創(chuàng)作中感性和理性關(guān)系問題的思考。 這二者看起來是一對矛盾， 華茲華斯卻辨證地看待了它們之間的關(guān)系， 繼而指出， “因?yàn)槲覀兊乃枷敫淖冎椭笇?dǎo)著我們的情感的不斷流注， 我們的思想事實(shí)上是我們已往一切情感的代表； 我們思考這些代表的相互關(guān)系， 我們就發(fā)現(xiàn)什么是人們真正重要的東西； 如果我們重復(fù)和繼續(xù)這個(gè)動作， 我們的情感就會和重要的題材聯(lián)系起來?！?(同上) 雖然深受西歐浪漫主義文學(xué)和華茲華斯詩學(xué)觀點(diǎn)的影響， 新月派自詩歌活動的正式開始就打出了反對“傷感主義” 和“偽浪漫主義” 的旗幟。 聞一多對“顧影自憐”、 “無病呻吟” 和“多情的眼淚” 等提出了尖銳的批評， 在《死水》 的創(chuàng)作中明確提出了“理智節(jié)制情感” 的美學(xué)思想。 徐志摩看到了從盧梭的《懺悔錄》 到哈代的一百七十年間， 人類沖動性的情感脫離了理性的挾制， 在《白朗寧夫人的情詩》 中指出情感應(yīng)受理性的相當(dāng)節(jié)制與調(diào)劑。 梁實(shí)秋也指出文學(xué)的力量在集中和節(jié)制， 節(jié)制就是以理智駕馭情感， 以理性節(jié)制想象。

早在二百多年前， 華茲華斯的詩學(xué)觀念就撼搖了新古典主義詩歌的統(tǒng)治地位， 宣布了英國浪漫主義的到來。 華茲華斯那樸實(shí)清新、 口語化的詩歌語言， 自然的詩歌題材和強(qiáng)烈情感的自然流露， 都是使他成為偉大浪漫主義詩人的重要因素。 在20 世紀(jì)初期， 隨著他的詩歌作品和詩學(xué)主張被介紹到我國， 他的詩歌對漢語詩歌， 特別是中國現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生了深厚的影響。 他的詩歌啟發(fā)了中國現(xiàn)代詩人在以詩救國的時(shí)代， 尋到了一條新的出路， 為中國新詩革命“白話詩” 的到來提供了理論借鑒， 是一種積極的探索精神的體現(xiàn)。 然而， 華茲華斯詩歌對漢語詩歌的影響不僅深厚而且深遠(yuǎn)， 即使是在漢語詩歌不斷走向多元化的時(shí)代， 他的詩歌仍為許多中國詩歌愛好者所吟誦， 他的詩學(xué)主張仍被許多詩歌研究者所推崇。