霍俊明
2016 年秋天, 我隨雷平陽來到了他位于昭通土城鄉(xiāng)歐家營的土坯房。 臨來的路上, 楊昭低低地說有一次來雷平陽家的路上遇到了鬼——沒有臉, 聲音從胸膛傳出。 頹敗的房前有幾個大得有些夸張的蜘蛛網(wǎng), 上面布滿了蚊蚋。 那近乎靜止不動的蜘蛛是否是雷平陽的化身——像卡夫卡一樣被世界死死困住? 敬畏、 抵觸、 深情與無望是否構(gòu)成了雷平陽寫作的困窘? 田園將蕪胡不歸。 就雷平陽的文字來說, 我目睹的是“文字的骨灰在天空里紛紛揚揚”。 這是否像當(dāng)年的西蒙娜·薇依在1941 年夏天所吁求的作家需要對時代的種種不幸負(fù)責(zé)? 這是否就是對作家“良知”和文學(xué)“真實度” 的考驗? 而如何把個人的現(xiàn)實經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史經(jīng)驗, 如何把個體的真實通過語言的途徑轉(zhuǎn)化為歷史的真實?換言之, “詩與真” 在任何時代都在考驗著寫作者們。 這自然也是進(jìn)入雷平陽“詩人散文” 或“寓言式散文” 的必經(jīng)入口。
雷平陽詩歌某種程度上渙漫的散文化、 小說式的故事化以及自我戲劇化是其個性和風(fēng)格, 這些“不像詩的詩” 也招致了一些內(nèi)行和外行的不滿與批評。 詩歌與散文的文體邊界在哪里? 這種疑問在西川、 于堅、 歐陽江河、 孫文波等人混合雜糅的詩歌寫作中也存在著。 然而在雷平陽的散文和隨筆中, 這種寫作方式恰好獲得了可信賴的合法性, 也使得雷平陽“跨文體” 的綜合才能得以進(jìn)一步施展。 在我們的胃口不斷被敗壞, 沮喪的閱讀經(jīng)驗一再上演時, 是否存在著散文的“新因子”? 我之所以強調(diào)雷平陽的“詩人散文” 或者“寓言式散文” 是為了與當(dāng)下一般意義上的散文寫作區(qū)別開來。 在文體的慣性等級上, 散文尤其是當(dāng)下的散文其有效性和合法性都沒多少必要予以討論, 因為很多的散文寫作者降低了這一文體的難度。 時下的散文寫作難度空前降低, 和我們讀民國時期的文體學(xué)意義上的散文有著近乎本質(zhì)性的差異。 看看時下的散文吧, 瑣碎的世故、 溫情的自欺、 文化的販賣、 歷史的解說詞、 道德化的仿品、 思想的余唾、 專斷的民粹、低級的勵志、 作料過期的心靈雞湯……由此, 我所指認(rèn)的“詩人散文” 正是為了強化散文同樣應(yīng)該具備的寫作難度。 雷平陽的散文(他也寫過小說) 我多年來一直在閱讀, 但并不是視其為詩歌的“衍生品” 或“零頭”, 而是視為一種獨立的文體。 即是說雷平陽并不是在詩歌無話可說的時候進(jìn)而在散文或小說中尋求一種日常式的廢話, 盡管他的散文和詩歌之間的“互文” 關(guān)系毋庸諱言。 我只想提醒各位注意的是雷平陽的散文尤其是《烏蒙山記》 讓我們關(guān)注的“詩人散文” 或“詩人與散文” 的話題和寫作現(xiàn)象的內(nèi)在必要性——這也許可以理解為雷平陽的一場可選擇或者別無選擇的“詩歌拓邊” 行動。
約瑟夫·布羅茨基在評價茨維塔耶娃時談?wù)撨^“詩人與散文”, 而我只想就雷平陽的散文強調(diào)“詩人散文” 的可行性、 特殊性甚至局限性所在, 或者探究下雷平陽的散文寫作與一般意義上的散文存在著怎樣的差別。 詩歌與散文之間的等級優(yōu)劣和觀念性的判斷在我看來是一個偽問題, 但一個事實是, 一個詩人可以成為小說家和散文家, 但是一個小說家和散文家很少(絕少,比如哈代) 能夠成為詩人。 我們往往會說“詩人雷平陽”, 但幾乎不會說“散文家雷平陽”, 盡管雷平陽的散文寫作和詩歌寫作多年來一直相伴而行。 “詩人散文” 必然要求寫作者具備更為特殊的寫作才能。 那么具體到雷平陽的“詩人散文” 的特質(zhì), 正是本文所要集中論述的。 在我看來, 雷平陽的“詩人” 身份和散文寫作二者之間是雙向往返和彼此借重的。 這是對“詩歌”和“散文” 慣有界限、 分野的重新思考, “對殉道者般的詩人來說, 那條穿州過府、 掠城取國的詩歌捷徑早就不復(fù)存在了, 他得嘗試著在不同的學(xué)科王國里, 打破行業(yè)壁壘, 充分汲取各個王國的牛奶和蜜糖。” (《農(nóng)家樂》 ) 這樣來說, 雷平陽寫詩和寫散文并沒有本質(zhì)上的區(qū)別, 但是具體到“詩人散文” 自然不同于一般層面的散文, 而是一種更為特殊的文體, 具有對“散文” 拓展、 更新、 改觀甚至顛覆的意義。 很大程度上以雷平陽為代表的“詩人散文” 具有“反散文” 的特征, 而“反散文” 無疑是另一種“返回散文” 的有效途徑。 詩人散文, 是一種處于隱蔽狀態(tài)的散文寫作可能性——一直被忽視的散文寫作傳統(tǒng)之一。 我們在閱讀雷平陽的散文時可以留意這些特殊的“反散文” 的能力,比如“不可被散文消解的詩性”、 “一個詞在上下文中的特殊重力”, 比如“專注的思考”, 對“不言而喻的東西的省略” 以及對“興奮心情下潛存的危險” 的警惕和自省。
在我看來, 雷平陽的散文比之他的詩歌寫作具有另一種意義上的開放性和活力, 他一系列異質(zhì)性的散文尤其是最近的《烏蒙山記》 帶給這個時代的是“起底式的寫作” ——他提前抽出了那張底牌。 他拔起了那棵現(xiàn)實土壤上怪異的語言之樹, 樹干、根須以及連帶其上的昆蟲、 腐殖土都一起被等量齊觀。 這需要閱世, 也需要預(yù)見。 這是“先行到失敗中去的寫作”。 雷平陽的散文寫作也許是偏執(zhí)的、 一意孤行的, 不給自己和這個時代留退路的, 但是這種寫作策略顯然在形成其文本內(nèi)在性的法度以及思想深度的同時也使得風(fēng)格化的雷平陽已然成型。 風(fēng)格化, 對于一個作家而言是雙刃劍, 褒義或者貶諷都自有其一定的道理。 西川的“詩歌教導(dǎo)了死者和下一代” 在今天是否已經(jīng)成為現(xiàn)實還存在著諸多未知, 尤其是在那些被歸入“現(xiàn)實” 和“現(xiàn)實主義” 序列的寫作者們。
“喊魂嗎?” 詩人在野! 這是一個“喪家犬的鄉(xiāng)愁” ( 《黃昏記·序》 )。 雷平陽是有精神出處的詩人, 這也是他的寫作宏旨或底線, “多年來, 我希望自己永遠(yuǎn)都是一個有精神出處的寫作者, 天空、 云朵、 溶洞、 草叢、 異鄉(xiāng)、 寺廟、 懸崖, 凡是入了我的心, 動了我肺腑的, 與我的思想和想象契合的, 誰都可能成為我文學(xué)的誕生地?!?(《烏蒙山記·自序》 ) 但是這一精神出處的發(fā)生和境遇讓人感受到的是鮮血淋漓的“慘敗性的現(xiàn)實體驗”。圍繞著雷平陽的散文和詩歌寫作, 多年來閱讀者和評價者會不斷興沖沖地貼上標(biāo)簽, 反復(fù)強化那幾個關(guān)鍵詞——地方性、 地域、鄉(xiāng)土、 鄉(xiāng)愁、 民生、 云南經(jīng)驗、 痛感、 現(xiàn)代性等等。 雷平陽由此被框定和局限于一個“云南作家”、 “現(xiàn)實主義作家” ——而不是“漢語作家” 或“中國作家”。 所以雷平陽不得不有些氣悶地反問—— “為什么我的文字只能屬于某個地方、 某些人、 某種狹隘的審美?” 很不幸的是, 這些“關(guān)鍵詞” 已經(jīng)在新世紀(jì)以來的文學(xué)場中變得愈加流行和時髦。 但是在我的閱讀視野中, 這種寫作類型在美學(xué)和思想的雙重維度下不是變得越來越開闊, 相反是越來越狹窄和市儈化, 變得如此媚俗而欺世, 變得如此面目可憎。 寫作者與地方和空間的關(guān)系不能是觀念性和本質(zhì)主義的——由“云南經(jīng)驗” 我們還可以推而廣之到“江南寫作”、 “西部寫作”、 “海派寫作”、 “打工寫作” ——而應(yīng)該是自發(fā)到自覺的生成性意義上的。
雷平陽警惕于別人稱自己為“地方性詩人”、 “云南詩人”、“鄉(xiāng)土詩人”、 “苦兮兮的現(xiàn)實主義者”, 但是雷平陽在寫作中又刻意或自覺地強化了寫作與“地方” 的關(guān)聯(lián)——這可能像雷平陽說的是對他的誤讀。 但是, 說到雷平陽的“精神出處”, 我們的目光還是會不由自主地轉(zhuǎn)向他寫作中的“云南空間”。 這關(guān)乎他的個人精神史和寫作發(fā)生史, 關(guān)乎他前現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁, 關(guān)乎一個寫作者的道德和操守。 當(dāng)年汪曾祺在談?wù)撋驈奈牡臅r候, 反復(fù)強調(diào)沈從文是“鳳凰人”, 而今天人們談?wù)摾灼疥柕臅r候自然說得最多的是“云南人”。 寫作者的“地方血統(tǒng)” 可以獲得一種發(fā)言的權(quán)利, 甚至在某一個特殊的時期占得優(yōu)先權(quán), 但是這種方言屬性的話語權(quán)利一旦在寫作中定型, 其危險性也接踵而至。
云南, 文字的肉身。
抱著石頭, 我登上了山岡, 把石頭放在了山岡下面。 它的旁邊站著一棵松樹。 松樹有著在逆境和孤冷中生長的異稟, 也在心里裝著火焰與灰燼。 石頭受雇于時間之外的法術(shù)和技藝, 早已掙脫了菩薩為其量身定做的所有虛無角色, 更喜歡站在廣場上或墳地中。
—— 《煙云》
廣谷大川異制, 民生其間者異俗。 云南地貌特殊, 異土殊俗, 多產(chǎn)異秉作家。 在雷平陽這里, 地方和空間既具有自然屬性, 又有生命性、 當(dāng)下性和歷史性。 質(zhì)言之, 地方和空間已經(jīng)不是自然地理和文化版圖上的“云南邊地”, 而是上升為一種精神性的場域——個人精神史的流放地或密室。 正像當(dāng)年耿占春所說的那樣, “一個人和自己出生、 成長的地方是一種倫理和道德的關(guān)系。 這不僅意味著他必須接受這個地方的秩序、 傳統(tǒng)和倫理約束, 也意味著他對地方性的事物擁有許多個人傳記色彩的記憶”(《自我的地理學(xué)》 )。 正是認(rèn)識到個人生活和寫作與地方空間的悖論式關(guān)系, 從江南來到西部的沈葦在寫作的實踐中才會最終發(fā)出拒絕的聲音—— “我突然厭倦了做地域性的二道販子” ( 《沙漠, 一個感悟》 )。 對于沈葦, 這是在“異域” 的情勢生發(fā)出來的, 而對于雷平陽來說生發(fā)出這樣的感喟和自省要更為艱難并且還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠, 因為他多年來一直生活在故地的大山和草木間。 對于故鄉(xiāng)更多的人容易熟視無睹而失語, “烏蒙山里的云朵, 在天上怎么飄、 聚散、 消失, 人們并不在意, 也很少抬頭去看。 陽光刺目。 即使陽光照射在白巖石上, 又反射回來, 也還像刀光, 還傷人。” ( 《嚎叫》 ) “地方”、 “空間” 都是存在性體驗的結(jié)果,故鄉(xiāng)也正在淪為可怕的異鄉(xiāng)—— “這些愈來愈陌生的景致與冥想, 它們是否有過最為豐饒的土壤?” 確然, 身處“空間”、 “地方” 以及附著其上的傳統(tǒng)、 倫理、 秩序的寫作者該如何將之個人化、 歷史化并且在美學(xué)上具有陌生化的效果就變得愈發(fā)重要而棘手。尤其是在一個“地方性知識”被清零的現(xiàn)代性、城市化語境之下,殘山剩水也注定了雷平陽“殘稿”式的寫作命運——一切都是未完成的狀態(tài)。 雷平陽就是在殘山剩水間蹲下查勘——更多是精神意義上的滿懷狐疑。 他身不由己地關(guān)注著現(xiàn)代性語境下的“消亡學(xué)”。
我認(rèn)同汪曾祺對沈從文的評價, “他從審美的角度看家鄉(xiāng)人, 并不因世俗的道德觀念對他們苛求責(zé)備?!?( 《他是鳳凰人》 ) 我想這句話也應(yīng)該適合于雷平陽的寫作。 而反過來看,沈從文一生的文學(xué)教育恰恰不是來自于某個人和某個學(xué)校, 而是湘西的河流——這是精神的母體和最初的胎教。 我的耳邊響起的是那個沈從文的聲音—— “我總是那么想, 一條河對于人太有用處了”。 雷平陽所說的“山水課”, 與此同理。 他在“云南”草木間獲得了屬于自己的文學(xué)教育和精神生活。 雷平陽不斷在散文中寫到瀾滄江、 怒江、 金沙江, 烏蒙山、 哀牢山、 基諾山。 天空、 云朵、 寺廟、 懸崖、 叢林、 廢墟、 墓地接通了雷平陽的“人氣”、 “地氣” 和“天氣”。 所以, 雷平陽文字化的“云南”、“地方” 不是外在于主體的, 而是文字的肉身, 是自我精神的一部分或者歷史個人化的延伸。 這其中既有一般旁人感受不到的深情、 熱愛, 又有著自責(zé)、 虛妄、 無著和救治。 這也是他的散文為什么大量地反復(fù)寫到殺伐、 自戕和各種非正常死亡的原因——“昭通是個沒有生與死界線的地方, 墳地和村莊總是混雜在一起” ( 《與小學(xué)女同學(xué)擦肩而過》 )。 正是從這種直指“地方”、“空間”、 “鄉(xiāng)土” 的視域出發(fā), 雷平陽在某種程度上重新打開了諸多的寫作可能性和認(rèn)識“現(xiàn)實”、 “現(xiàn)代性” 的多層空間。 而一種話語的有效性顯然關(guān)涉“說什么” 和“怎么說”。 你不能阻止一個幸福的人放聲歌唱, 你同樣不能阻止一個悲痛的人放聲大哭。 云南與中國乃至世界的關(guān)系最終只能落實為雷平陽與語言的關(guān)系, 因為合法性是詩學(xué)意義上的。 這是外在現(xiàn)實內(nèi)化為“現(xiàn)實感” 的過程, 而非慣性的社會學(xué)、 理論學(xué)的閱讀和指認(rèn)。 即使是同一個生存空間, 不同經(jīng)歷的人呈現(xiàn)出來的感受甚至所看見的事物也是不同的。 多年后, 汪曾祺回憶四十年代自己在昆明的學(xué)生時代寫過一首詩, “蓮花池外少行人, 野店苔痕一寸深。 濁酒一杯天過午, 木香花濕雨沉沉”。 而今天的昆明作家, 像雷平陽, 能有這種情致和淡然嗎? 無論是雷平陽的詩歌還是散文寫作, 繼續(xù)從“空間”、 “地方” 入手, 從《云南記》 《出云南記》《我的云南血統(tǒng)》 《云南黃昏的秩序》 《基諾山》 《黃昏記》 《烏蒙山記》 一脈下來, “記” (包括他大量的以“記” 命名的詩歌和散文) 已然成為文體學(xué)(古文常見的四種文體為記、 表、 書、志) 意義上的寫作譜系。 在一個個碎片化、 遺跡式的精神空間,我看到的是一個前現(xiàn)代性的黃昏和黑夜中近乎失魂落魄的孤魂野鬼式的“行者”。 歸附到修辭上, 這是一個躬身于“方言”、 “野地” 的使徒或行腳僧。 雷平陽于文字中的大川大河間漫游和游蕩。 那些文字化的“地名” 不要當(dāng)真, 不要像地理學(xué)者那樣去敲定, 它們都是精神或幻象的客觀對應(yīng)物——完全可以被置換成任意的別的地名, 正如當(dāng)年柏樺的詩句“而冬天也可能正是春天/而魯迅也可能正是林語堂”。 這是詩人的“現(xiàn)實”, 一種語言化的、 精神化的、 想象性的“真實空間”, “我在自己虛構(gòu)的王國中生活和寫作, 大量的現(xiàn)實事件于我而言近似于虛構(gòu), 是文字的骨灰在天空里紛紛揚揚。 采用真實的地名, 乃是基于我對‘真實’ 持有無限想象的嗜好?!?( 《烏蒙山記·自序》 ) 由地名, 我們進(jìn)而可以將雷平陽文本中的人名、 植物、 族類、 動物做等量齊觀。 他是在尋找, 也是在一次次喪失, 他永遠(yuǎn)不可能找到精神和靈魂的棲息之地, 只能一次次自我拆解——身心異處、 喪家無門。 這是一種“令人不安的寫作”。 雷平陽對文字和現(xiàn)實中滇東北的感情是極其復(fù)雜的, “在很多詩篇和散文里, 因為強調(diào)對盲目工業(yè)化的反對, 我把本已面目全非的故鄉(xiāng)、 這一條河, 當(dāng)成了‘紙上原野’ 的美好元素, 并將其寫成了烏有鄉(xiāng), 這算不算犯罪? 算不算遮人耳目、 為虎作倀?” (《上墳記》 ) 現(xiàn)實空間之種種怪現(xiàn)狀和異象, 對應(yīng)的正是現(xiàn)代性中并不樂觀的那一面。我喜歡雷平陽散文中的那種“土氣”、 “固執(zhí)”、 “小地方習(xí)氣”,不像現(xiàn)在作家中流行的那股土鱉式的世界主義幻覺, “有一條神秘的郵路, 是未來的人們也沒有發(fā)現(xiàn)的。 他們寄出的書籍, 巧家群山里的這位中學(xué)語文教師竟然全部收到了。 書籍上的文字, 沒有像世界主義者想象的那樣變成了英語, 仍然是漢字。” ( 《在巧家縣的天空下》 )
是的, 在雷平陽的散文寫作中, 我們看到的是一個敘述者正在成為故鄉(xiāng)的陌生人和孤魂野鬼。 這是否像雷平陽說的自己是這時代的一個偷渡客? 因為從生存的普遍性而言, “當(dāng)代” 寫作者最顯豁的就是現(xiàn)實經(jīng)驗——新舊的共置和體驗的對峙, 而這更大程度上與現(xiàn)代性這一龐然大物有關(guān)。 對現(xiàn)代性的理解, 無論你是一個擁躉, 還是一個懷疑論者, 你都必須正視現(xiàn)代性作為一種生活的存在。 雷平陽在現(xiàn)代性面前不斷追問的則是隱秘的時間立法者何在? 寫作者的自衛(wèi)性以及尊嚴(yán)何在? 這就是現(xiàn)實和語言的雙重困境, 而在困境中寫作是如此地艱難—— “我戮力為之, 因為我也想在未來因為它而得到一份違禁般的寧靜與沉默”。 我想到強調(diào)“見證詩學(xué)” 的切斯瓦夫·米沃什的詩句: “專注, 仿佛事物剎那間就被記憶改變。 / 坐在大車上, 他回望, 以便盡可能地保存。 / 這意味著他知道在某個最后時刻需要干什么, / 他終于可以用碎片譜寫一個完美的時刻?!?/p>
房屋已被點燃, 屋頂上蹲著一個鄉(xiāng)野的歌手。 在寫作中重建“現(xiàn)實感”, 承擔(dān)文字的“真實” 是可能的嗎? 尤其是在遍地犬儒主義和狗智主義橫行無阻的時代——此外還有那么多的欣快癥患者。 齊邦媛說二十世紀(jì)是埋藏巨大悲傷的世紀(jì), 那么當(dāng)下的二十一世紀(jì)呢? 雷平陽的文字中一直回蕩著這樣一個聲音: “詢問那個小女孩: ‘你喜歡以前還是現(xiàn)在的江?’ 她的回答非常簡單、干脆: ‘現(xiàn)在?!?她即他們。 他們有太多的理由喜歡現(xiàn)在, 而不是過去。” (《農(nóng)家樂》 ) 當(dāng)下的寫作者在涉及現(xiàn)實經(jīng)驗時立刻變得興奮莫名, 但大體忽略了其潛在的危險——不僅熱衷于處理現(xiàn)實經(jīng)驗的寫作者如過江之鯽, 而且他們處理現(xiàn)實經(jīng)驗的能力也大打折扣。 雷平陽有著警覺的耳朵和超長的視力, 而這一切都是為了反復(fù)預(yù)演一個語言的悲劇和“慘烈的現(xiàn)代性戲劇”, 因為這是一個“先行到失敗中去的寫作者”。
由此我想到了魯迅筆下那個黑夜荒野上的黑衣人, 無比孤獨的前行者注定是一個失敗者。 由那個被兒子追殺騎在梨樹枝上的“父親”, 我聽到的是一個時代的殺伐之聲。 那些可見和不可見的“ 新 時 代” 龐 然 大 物 對“ 舊 時 代” 、“ 舊 物” 滿 懷 殺 戮 之心——
父親在梨樹上詛咒著, 老淚縱橫, 兒子用鐵劍砍伐著梨樹,嘴巴里也在不停地詛咒。 老人和孩子都知道, 再粗的梨樹總會在天亮之前被砍倒, 但誰也沒有力量去阻止, 也阻止不了。 后來,大家就散了, 沒人在意月光里響著的伐樹的聲音。
—— 《弒父》
誰被置放于這個時代的肉案之上? 人人身上都有一個時代的印記。 正因如此, 雷平陽的散文中那些人物很多都是殘缺的、 不健全的, 比如瘸子、 鰥夫、 寡婦、 瞎子、 傻子。 既然現(xiàn)實中有人迫不得已接受了死亡, 那么文學(xué)家也得在文字中預(yù)支失敗。 “介入” 與“擔(dān)當(dāng)” 有別, “見證” 與“作證” 不同, 而雷平陽則在他散文寫作中分別予以了回應(yīng)。 “擔(dān)當(dāng)” 和“指認(rèn)” 就如一個目擊者或者犯案者重新被帶到現(xiàn)場, 他要重新分辨和指認(rèn)。 指認(rèn), 是再次發(fā)現(xiàn), 也是對于旁觀者的提醒。 由指認(rèn)出發(fā), 雷平陽的散文一直是對“偽陳述” 和矯飾性語法的規(guī)避, 在他這里敘述和修辭、 虛構(gòu)代表了個人化的求真意志。 這種更為內(nèi)在化和自我化的“真實”、 “現(xiàn)實”, 其具體呈現(xiàn)方式就是歷史的個人化、空間的景觀化、 現(xiàn)實的寓言化和主題的細(xì)節(jié)化。 由此, 我們可以在雷平陽的散文世界中找到那條打通了個人、 現(xiàn)實和歷史的“河流” ——
母親對我說: “門前的這條河流, 很多年沒有人跳水自殺了!” 這條河流已經(jīng)不能稱之為河流了, 它不流動, 聽不到水聲, 即使某一天下游攔河大壩上的閘門打開, 它也是塊河流形狀的板結(jié)了的奇怪的物體, 被一種邪門的力量推動著向下移動。 這些板結(jié)了的水, 由形形色色的原料組成, 有農(nóng)耕時代的死畜、 玉米稈和稻草, 也有充滿現(xiàn)代性的塑料泡沫、 塑料袋子、 牙刷、 避孕套、 塑料模特等等, 如果你戴著防毒面具, 決心對這些東西進(jìn)行更準(zhǔn)確的細(xì)分, 里面還有超現(xiàn)實主義、 魔幻現(xiàn)實主義、 象征主義、 野獸派、 存在主義和革命的浪漫的現(xiàn)實主義的邊角廢料。
—— 《天國上空的月亮》
現(xiàn)實自身就是魔幻的、 變形的、 異味的——如露如電, 夢幻泡影。 更為殘酷的還在于寫作者除了承擔(dān)講述和修辭的道義, 還要承受來自文字之外的現(xiàn)實壓力或者種種真實的不幸。 而更多的人卻沾沾自喜于一個個光怪陸離的現(xiàn)實表象的碎片, 并且據(jù)此以為獲得了“時代性的切片”。 這種寫作的現(xiàn)實幻覺正在大行其道。 反觀當(dāng)下的現(xiàn)實寫作, 很多寫作者在這方面淪為了追隨焦點訪談式的二手貨。 正如雷平陽自己所說的, “ ‘寫什么’ 和‘怎么寫’, 我的左手和右手從來不打架, 形式和內(nèi)容本來就是同一個軀殼, 誰把它們拆散了, 誰就得承擔(dān)風(fēng)險”。 寫作者不能再單純依賴現(xiàn)實經(jīng)驗, 因為不僅現(xiàn)實經(jīng)驗有一天會枯竭, 而且現(xiàn)實經(jīng)驗自身已經(jīng)變得如此不可靠。 這方面的教訓(xùn)當(dāng)代很多作家都已經(jīng)演示過了。 雷平陽這里的現(xiàn)實經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為文學(xué)經(jīng)驗是與其操持的語言意識、 自我意識和社會意識生長在一起的, 而其他更多的同時代的寫作者卻是將現(xiàn)實經(jīng)驗和文學(xué)經(jīng)驗一起簡化為了社會民生問題。 歷史必須當(dāng)代化, 因為每一個寫作者都是在“當(dāng)下” 語境中面對“歷史”。 這要求寫作者必須具備以求真意志為前提的個人化的歷史想象力。 這種想象力有別于考古學(xué), 而類似于重述。 這能夠讓那些在歷史煙云和滾沸現(xiàn)實中的“死難者”、 “失蹤者” 重現(xiàn)復(fù)活、 現(xiàn)身、 說話。
如果非要整體性強化我對雷平陽散文的認(rèn)識, 我想到的是象征化的現(xiàn)實主義, 意思就是雷平陽對現(xiàn)實經(jīng)驗在寫作中的強化、過濾、 變形與提升。 這也許仍然是大而無當(dāng)?shù)恼f辭。 我必須再次強調(diào)現(xiàn)實經(jīng)驗與寫作中的現(xiàn)實感是兩回事。 在雷平陽的寫作中,“現(xiàn)實” 與象征、 物性與人性密不可分。 這樣說并不是在拔高一個人的寫作, 因為這是雷平陽的寫作“規(guī)矩” 使然。 在一個閱讀也變得如此功利化的時代, 雷平陽的散文更近乎“妄言誑語”。 現(xiàn)實生活中長得像農(nóng)民或者農(nóng)民工的雷平陽是人情練達(dá)的, 但是在寫作中他容不得“一點沙子”, 文字中近乎決絕的雷平陽是一個成功的寫作者, 但是這種“成功” 得力于“現(xiàn)實的失敗”。 這是“先行到失敗中的寫作”。 這種寫作并不單是雷平陽個人的, 而是成了當(dāng)下寫作者的普遍命運或者宿命。 文字成了“宿命般的撫慰”。 雷平陽是一個在大地和山川間對現(xiàn)代性的采石場、 火力發(fā)電廠和水電站心懷恐懼的人, 而《短歌行》 中身心疲憊無比孤獨地去觀斗山仰望星斗和企圖安頓靈魂的人正是雷平陽的化身。 這讓我思考的是現(xiàn)實中的焦慮、 分裂、 挫敗感、 道德喪亂、 精神離亂和豐富的痛苦與寫作之間的內(nèi)在性關(guān)系, 以及這些精神性的體驗是否在文本世界中得以最為充分和完備的體現(xiàn)。 雷平陽做到的是推己及人、 感同身受。 前現(xiàn)代性的廢墟導(dǎo)致的內(nèi)心的余震仍在嗡嗡作響, 他無言以對, 無以言表, 以沉默來對抗悖論。 心懷執(zhí)念的寫作者奔波或疲于奔命于日?,F(xiàn)實和文字中的“現(xiàn)實感”, 這使得雷平陽的散文最終呈現(xiàn)出來的是灰色、黑白色的表意模式。 相較于此前的散文集《我的云南血統(tǒng)》 《云南黃昏的秩序》 《雷平陽散文選集》 《黃昏記》 《八山記》 《天上攸樂》, 近期的《烏蒙山記》 明顯少了因日常經(jīng)驗帶來的“沉滯”、 “臃腫” 以及閱讀的“阻塞感”, 而呈現(xiàn)一種更為開闊、 更為開放也更為故事化的敘說姿態(tài)。 在這部散文集中雷平陽有著更為自覺的語言意識, 這是重新認(rèn)識敘說者與“現(xiàn)實”、 “經(jīng)驗”的真正關(guān)系。
是沉溺還是超逸, 是混為一談還是抽絲剝繭? 我一直在心里盤問, 雷平陽是一個悲觀主義者嗎? 在一個連憂傷和憤怒都已經(jīng)式微的年代, 雷平陽即使在文學(xué)世界做一個悲觀主義者也無妨,最重要的或者說我感興趣的是這一無處不在的悲觀情緒是如何在文字中完成的。 反諷、 無望, 碎片式的寫作正在成為當(dāng)下寫作的整體精神大勢。 是的, 只有當(dāng)一切發(fā)生翻天覆地的變化, 那些寫作者才會縮身于寫作當(dāng)中, 寫作據(jù)此成為療治, “只有在意識到危險在威脅我們所愛的事物時, 我們才會感到時間的向度, 并且在我們所看見和觸碰的一切事物中感到過去一代代人的存在?!?切斯瓦夫·米沃什: 《詩的見證》 ) 具體到時下的寫作, 這已經(jīng)不是一個烏托邦的時代, 也不是反烏托邦的時代, 而是非烏托邦的時代, 雷平陽的散文寫作卻仍然有著面向自我和故地的“向上” 的沖動。 他讓我們看到的更多的是陰郁視閾中的自我療治, 這是一個試圖乞靈重寫證詞和“原文” 的寫作者。 這樣的寫作必須拒絕流行的寫作觀念和主流趣味, 尤其是在重寫“鄉(xiāng)土”、 “地方經(jīng)驗” 的時候。 自然性、 鄉(xiāng)土性、 物性、 神性, 現(xiàn)代性或者反現(xiàn)代性, 在雷平陽這里最終都落實為“人性” 和語言的真實度。
在雷平陽的散文中有一個講故事的人。 我們不僅會被講述者的語氣吸引, 被那些古怪難解的故事吸引, 也會被文字自身的精神氣息吸引。 這一切都大體可歸入一個寫作者的語言能力和思考功力。 “講一個剛剛從烏蒙山聽來的老故事?!?這是雷平陽作為故事講述人的聲音和語調(diào)——低沉的昭通普通話。 雷平陽曾經(jīng)有一首流傳很廣的詩作《存文學(xué)講的故事》, 那里面有一個饒舌而又令人震悚的八哥。 如今, 雷平陽有些像那個轉(zhuǎn)世的八哥一樣在日常生活中和朋友圈講故事, 在散文中他仍是一個癡迷于講故事的人。 我們要注意雷平陽散文中的那個面孔暗沉的“說話人”。雷平陽在散文中不厭其煩地講故事, 他也是善于講故事的人。 這是一個坐在水泥叢林里講述過去時和進(jìn)行時相碰撞的牧羊人, 是一個沒有了時代背景可以考證的“托缽僧” 在故事中布道。 由這個“說話人” 我不自覺地想到了那個寫作《西湖夢尋》 《陶庵夢憶》 《夜航船》 的張岱, 體味到的是那種追懷故國的況味與浸透在骨子里的悲涼——就如張岱那年在紹興城夜里目睹的幾十年不遇的寒冷無比的大雪。 由這種對故地的追懷出發(fā), 雷平陽將他所目睹和感懷的地方空間當(dāng)作曠野來寫作。 曠野無人, 孤獨、 獨立、 四顧茫然, 前行無路……他不能在曠野中避難或偷生, 他只能發(fā)出與曠野相應(yīng)的低吼或者狂嘯。 一個詩人正在代替小說家。
故事的“正文” 自然重要, 但是講述者、 說書人自身的分裂、 焦慮或深層用心卻容易被忽略。 實際上, 雷平陽的寫作心理、 精神姿態(tài)以及講故事的方式近些年也發(fā)生了不小的變化。 早期的雷平陽說, “我很樂意成為一個繭人, 縮身于鄉(xiāng)愁”, 而晚近時期的雷平陽又進(jìn)行了自我反省, “我從鄉(xiāng)愁中獲利, 或許我也是一個罪人”。 這一時代的文本“正文” 似乎都需要一個“腳注”, 甚至對“腳注” 自身的說明、 揭示和再次確認(rèn)性更具有說服力——每個寫作者“正文” 的自足性和有效性都程度不同出現(xiàn)了問題。 由此, 當(dāng)我們閱讀雷平陽的散文, 都能夠在一個文本中發(fā)現(xiàn)他的另一個文本。 文本間的互文關(guān)系或者“正文” 與“腳注” 正在成為包括雷平陽在內(nèi)的現(xiàn)象——這也是他的散文中為什么不斷穿插他的詩歌文本的重要原因。 而《烏蒙山脈》 這首詩則可視為雷平陽散文話語的典型“腳注”:
上億的頭顱選擇了低垂, 可巨大的落差仍然陳述著陡峭和威儀, 誰也看不出半點卑微巖石和擁有粗糙肌膚的樹, 開爛了的花以及咧著大嘴的人, 再加上充足的空蕩與寂靜這。 只能叫地理, 它徹底, 猶如垂下刀仍在叫鳴天是空的, 所謂沉重和壓迫, 全是虛擬這好比我們說, 一個黑暗的人陽光無力把他穿透。 事實怎么會如此復(fù)雜?它甚至不具備半點聽說能力, 也沒有“鋒刃”最好的解釋是: 它路過這里。
路過, 經(jīng)過, 錯失, 正是包括雷平陽在內(nèi)對地理和鄉(xiāng)土的認(rèn)識, 不可能甚至永遠(yuǎn)不可能留下來駐足、 再次生根。 雷平陽在寫作中的形象既是一個刨根問底的礦工, 也是一個無定的游吟者。無根的現(xiàn)實存在性體驗卻使得作家必須在文本中建立起根性, 這是如此地吊詭而不容爭辯; 作家的根性又必然與個體存在的現(xiàn)實和歷史有著內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)。 如果只是將現(xiàn)實中的景象直接搬進(jìn)文本, 該是多么可悲和平庸, 可不幸的是, 那些信奉“現(xiàn)實” 為圭臬的寫作者正是這么干的, 他們充當(dāng)?shù)氖前徇\工和泥瓦匠的活兒。 雷平陽則在文中找到了“現(xiàn)實”、 “地方” 的“替身”。 這最終是“黑熊的戲劇” ——笨拙、 有力、 厚實、 靈活。 “替身”自然與“原型” 相似但又有本質(zhì)不同, 這都需要象征來支撐。生死、 道義、 懷鄉(xiāng)病、 樸素的原神都需要在文字的“替身” 中尋得對應(yīng)和安頓。 對于雷平陽來說“替身” 與“原型” 之間不是等價交換, 而是彼此救贖。 在一個“失去象征的世界” (耿占春語), 在一個去除精神寄托物的時代, 曾經(jīng)存在于自然、 鄉(xiāng)野和世道的秩序、 神秘和意義都瞬間土崩瓦解。 一切都成了逝去之物, 體驗失去了根基。 不可逆的社會性只能使寫作者把頭顱和視線時時轉(zhuǎn)向身后, 如何能夠重繪一份淪喪的、 破碎的“精神地圖” 成了多年來雷平陽未竟的工作。 不能感知, 何以描述? 換言之, 寫作的語境轉(zhuǎn)捩(更確切地說是“裂變” ) 使得一切足以驚心戰(zhàn)栗、 莫名所以。 這甚至無形中改變了語言與世界、 詩人與社會的關(guān)系。 從寫作者來說, 詞與物的關(guān)聯(lián)發(fā)生了倒置, 這甚至是前所未有的—— “有些詞, 陽壽已盡, 沒了”。 詞曾高于物, 如今是物取代了詞, 所以寫作的無力感、 虛弱、 尷尬和分裂就成為普遍的現(xiàn)象。 這種詞語無力感或語言的危機如何能夠被拯救而免于頹圮就成了顯豁的寫作難題。 由詞與物的瓜葛, 進(jìn)而讓我們思考的是作者與現(xiàn)實和社會的關(guān)系, 而這一關(guān)系在當(dāng)下已經(jīng)變得愈發(fā)復(fù)雜而難解, 單純躲避或者強烈反抗都仍然是二元對立思維的庸俗化判斷。 由雷平陽的散文我更認(rèn)可這樣一句話, “象征世界的功能是在觀念層面上解決現(xiàn)實層面上體驗的矛盾” (列維·斯特勞斯)。
“替身”, “象征體系”, 最終形成的正是幻象。 這種幻象彌散在雷平陽的整個散文世界。 由此, 我們發(fā)現(xiàn)一個個怪誕不已的故事, 一個略顯神經(jīng)質(zhì)而又不無沉重的講述者。 怪誕, 既是近期《烏蒙山記》 的風(fēng)格, 也是個體經(jīng)驗在語言中深化的結(jié)果——有風(fēng)格的作家還不失自由度的話就具備成為大作家的可能。 考德威爾在《幻象與現(xiàn)實》 中憂慮于完全脫離了社會的為個人經(jīng)驗所迫的詩人窘境, “直至最后, 詩從當(dāng)初作為整體社會(如在一個原始部落) 中的一種必要職能, 變成了現(xiàn)今的少數(shù)特殊人物的奢侈品?!?雷平陽的散文顯然不是純粹意義上的“美文” 寫作,而是容留了粗糲硌人的雜質(zhì)的東西。 新舊現(xiàn)實與相應(yīng)的體驗方式形成的拼貼、 錯位、 共置、 混搭必然體現(xiàn)在文本中——混合的雜交的。 詩學(xué)閱讀還是社會學(xué)閱讀從來都不是無關(guān)的, 而更多的時候往往是彼此交叉的。 經(jīng)驗世界與象征和隱喻體系在雷平陽的敘述和轉(zhuǎn)述中帶有了“自傳” 色彩和“原型” 意識, 這也是寫作并不能用流行的社會學(xué)意義上的關(guān)鍵詞涵括的原因。 寫作對于他而言成了一場場的“精神事件”。 注意, 是“事件” 而非單純的偶然“發(fā)生”。 由此, 寫作就是自我和對旁人的“喚醒”, 能夠喚醒個體之間“各不相同的經(jīng)驗” (布爾迪厄)。 與替身和幻象相應(yīng), 講述者的陳述以及故事話語產(chǎn)生的是“寓言”。
整整一個晚上, 全家人就這么不停地舔石頭, 石匠的父母年紀(jì)大了, 口舌不靈, 雙唇還被石頭碰出了血。 天亮了, 雪停了,太陽升起來, 照耀著潔白無瑕的世界, 他們終于舔累了, 各自睡去。 只有石匠不想睡, 把雙手背在身后, 在村莊里轉(zhuǎn)了一圈, 看見了鐵匠家的鐵豬、 鐵羊和鐵魚, 也看見了木匠家的木雞、 木牛、 木馬, 還看見巫師用紅紙剪出來, 拋撒在雪地上的紅人和紅心。 最讓人驚奇的, 在結(jié)了冰的河面上, 石匠看見, 幾個失去了寺廟的和尚, 穿著單衣, 正在打坐。 他們的面前, 有序地放著用冰塊雕刻而成的雞、 魚、 饅頭、 經(jīng)書和木魚。
—— 《宴席》
寓言是既介入現(xiàn)實又疏離于現(xiàn)場的雙重聲調(diào)的文本。 假托的故事以及諷喻和勸誡功能需要講述寓言的人時時注意分寸、 拿捏, 既投入又要適度地疏離。 換言之這是一種有些冒險式的精神修辭, 也只有這種特殊的故事形態(tài)能夠揭示歷史和現(xiàn)實夾縫深層的本相, 進(jìn)而體現(xiàn)講述者的自由意志。 在此, 寓言可能突破了經(jīng)驗和現(xiàn)實表層的限度, 表層故事和內(nèi)在指向形成了“夾層” 般的異質(zhì)性空間和意外的閱讀感受。 雷平陽越是在敘述和描摹中克制、 冷靜、 不動聲色, 他也就比同時代的其他作家承擔(dān)了更深層的分裂、 焦灼、 悖論、 無望和心悸。 這在其近作《烏蒙山記》中表現(xiàn)得尤為突出。 日常的、 怪誕的、 已逝的事物就獲得了現(xiàn)象學(xué)意義上的支撐。 但是雷平陽也必須意識到散文文體光有寓言的支撐是不夠的, 在一定程度上他還要進(jìn)行“反寓言” 的工作,因為散文必然是要敘說和呈現(xiàn)同時進(jìn)行的。 正是在此意義上雷平陽講述的并不是一般意義上的“寓言”, 他的“寓言” 當(dāng)然也有假托的故事, 但是更多則是現(xiàn)實的對應(yīng)與精神的投射, 從而帶有個人精神傳記的“本事”。 這種真實和委托、 現(xiàn)實和象征相夾雜的“寓言” 完成的就是返回的工作——如一個人返回故鄉(xiāng), 如一個人懸崖上做體操練習(xí)。 在《烏蒙山記》 中, 雷老漢仍然在絮絮叨叨地攔住你講故事, 他在喘息的空當(dāng)不斷把煙頭在鞋底踩滅。 當(dāng)年王士禎評價《聊齋志異》, “姑妄言之姑聽之, 豆棚瓜架雨如絲。 料應(yīng)厭作人間語, 愛聽秋墳鬼唱詩?!?實際上王士禎對蒲松齡的評價只說對了大半, 而沒有注意到蒲松齡那些直接關(guān)注人間和現(xiàn)實的入木三分的揭批。 雷平陽是閱世的客觀詩人,“閱世愈深, 則材料愈豐富, 愈變化?!?(王國維《人間詞話》 )正如雷平陽自己所說, “從閱歷中來, 這是我私底下恪守的不多的寫作規(guī)矩之一”。 老僧有云聚石為徒, 雷平陽則是聚字為魂。他躬身于針尖上的蜂蜜, 也供奉著筆尖上繼續(xù)存活的魂靈。 而雷平陽講述的這些故事既與日常事務(wù)和精神事件有關(guān), 又與日常拉開了距離。 它們恍兮惚兮, 光怪陸離, 真假摻半。 我喜歡這些天馬行空又有精神根基的故事。 你不必去較真和考證這些故事的真?zhèn)危?更重要的恰恰是這種修辭化和偽托性——就像歷史上的那些“偽經(jīng)” 和自我杜撰的“引文” 一樣。 它們能夠復(fù)現(xiàn)、 還原、 拆解、 重構(gòu)甚至超越現(xiàn)實層面的故事與其真實。 這就是“枯水期的寫作”, 衰敗、 冷硬、 干枯, 最終水落石出, 纖毫畢現(xiàn)。
雷平陽的故事是“父性” 的, 這方面代表性的文本是《弒父》 《嚎叫》 《泥丸》 ——你同樣會在長詩《祭父帖》 尋得內(nèi)在性的呼應(yīng), 里面那個一生沒有出過遠(yuǎn)門而在臨死前買了一匹馬、鑄了一把鐵劍打算去蜀國的“父親” 很容易讓我們想到堂·吉訶德。 這個“父親” 注定是一個失敗者, 不被這個時代新生的“兒子” 們所待見。 “父性” 代表的是一種原始的、 樸素的、 粗糲的、 滯重的、 沉默的、 隱痛的、 深廣的精神法則。 父親必然是歷史化的, 父親就是歷史的氣象站——
父親不是從手中的鐮刀片上看見云朵變黑的, 他是覺得背心突然一涼。 這一涼, 像骨髓結(jié)了冰似的。 天象之于骨肉, 敏感的人, 能從月色中嗅出殺氣, 從細(xì)小的星光里看出大面積的饑荒。父親氣象小, 心思都在自己和家人的身上, 察覺不到云朵變黑的天機, 他只是奇怪, 天象與其內(nèi)心的恐懼糾纏在了一起, 撕扯著他, 令他的悲傷多出了很多。
—— 《嚎叫》
這甚至成了雷平陽多年來寫作的原動力——內(nèi)心里是父性的低低的吼叫, 也許這聲音只有他一個人能聽到。 這也是一種精神的自我確認(rèn)、 追挽與招魂。 雷平陽在很多場合都復(fù)述過當(dāng)年劉文典的說法“觀世音菩薩”。 實際上, 雷平陽自己在寫作中已經(jīng)做到了: 觀——世——音——菩薩。 這是一種入世哲學(xué), 也是一種拯救的法度。 雷平陽圍繞著“父性” 展開了一系列的“父性”形象, 最直接的對應(yīng)就是經(jīng)過了綜合處理的“父親” 形象在文本中的反復(fù)現(xiàn)身。 這一“父親” 顯然不是雷平陽一個人的父親,而是融合了不同個體的差異性經(jīng)驗之后的“我們” 的“父親”。由此, 這一形象也帶有明顯的符號性, 盡管附著其上的細(xì)節(jié)、 場景和故事如此鮮血淋漓如在目前。 我們已經(jīng)不能把窄化的“真實” 作為唯一的散文標(biāo)準(zhǔn), 尤其是雷平陽的散文因為帶有了明顯的“詩人” 特性而帶有強烈的虛構(gòu)和修辭性特征。 這像是小說和散文以及詩歌拼貼之后的產(chǎn)物。 雷平陽的故事更接近于我上文講過的寓言, 白描、 線條與真實的血肉筋骨構(gòu)成的正是隱語寫作——言不由衷, 言不盡意。 不能盡言盡意, 自然不能像古人那樣在文字中立身。 由這些故事, 我們還必須關(guān)注講述故事的腔調(diào)、 語氣、 神情以及氣息——這是近似于末日般的腔調(diào), 因為“聲音優(yōu)于現(xiàn)實, 本質(zhì)優(yōu)于現(xiàn)在”。 布羅茨基曾經(jīng)說過: “在日常生活中, 把一個笑話講兩三回, 并不是犯罪。 然而, 你不能允許自己在紙上這么做?!?雷平陽有時候在詩歌和散文中會陳述同一個故事, 側(cè)重點和角度也許有所不同。 那么, 具體到雷平陽的散文寫作, 落實在敘述和講故事的層面, 如何能夠避開布羅茨基所說的那種危險而又能夠反復(fù)敘述互文性的“故事”? 也就是講述故事的有效性是最為關(guān)鍵的。 當(dāng)下的很多寫作者重復(fù)著看似新奇的陳詞濫調(diào)而又自以為是, 每個人都證據(jù)鑿鑿地以為發(fā)現(xiàn)了寫作的安全閥, 而文字從來沒有像今天這樣變得如此自由而又如此平庸。 當(dāng)代寫作是否進(jìn)入了“枯水期的寫作”? 這也許未為可知。
目擊道存, 這句話非常適合評價雷平陽的寫作姿態(tài)。 也許在我們的生存現(xiàn)場和唯現(xiàn)實馬首是瞻的寫作者中從來都不缺少“目擊者”, 但是將目擊現(xiàn)場內(nèi)化于寫作而又能流于后世則少之又少。 1924 年9 月25 日下午, 胡蘭成在西湖附近行走時目睹了轟隆聲中雷峰塔的坍塌, 而如何將日常生活中的偶然性的現(xiàn)場上升為精神事件則是作家的道義。 我們必須留意雷平陽散文中的“細(xì)節(jié)”, 這些“細(xì)節(jié)” 與其蒼老而近乎絕望的音調(diào)相應(yīng), “保存細(xì)節(jié)就是在宏大的歷史中拯救個人的鮮活生命” (李敬澤語)。
作為一個云南的“土著”, 一個前現(xiàn)代性的游蕩者, 他的“凝視”、 “走神” 狀態(tài)變得愈益顯豁。 如何在一個常年打交道的生活的現(xiàn)實空間重新發(fā)現(xiàn)、 觀照那些隱匿的足跡和遺物更為重要。 這類似于博物學(xué)家戴維·喬治·哈斯凱爾用一年的時間凝視田納西州森林里一平方米大小的空間(壇城) 所做出的微觀的考察; 也類似于當(dāng)年的詩人史蒂文斯在田納西州放置的那個修辭的壇子。 那么, 雷平陽要做的就是在云南這一現(xiàn)場考察整個時代場域以及精神性的自我游蕩。 這不是神秘主義者布萊克的“一粒沙中見世界”, 而是要實實在在地死磕到底的“現(xiàn)實” 寫作、在場寫作、 細(xì)節(jié)化寫作。 由此, 一個地方的觀察者和考古工作者必須有足夠的耐心和足夠優(yōu)異的視力, 以凝視的狀態(tài)“保存細(xì)節(jié)”, 尤其要格外留意那些一閃而逝再也不出現(xiàn)的事物, 以便維持細(xì)節(jié)與個人的及物性關(guān)聯(lián), “當(dāng)我坐下時, 一只螢火蟲用閃爍的光芒迎接我。 它的綠光忽而升到好幾英寸高處, 隨后在那里逗留一兩秒。 夜晚的微光僅夠我看清這只小蟲和它身上的燈籠。 綠色的光芒黯淡下去后, 這只小蟲一動不動地懸在空中停留了三秒, 接著俯沖下來, 從壇城上空劃過。 隨后它又重復(fù)了這一過程: 打著燈籠快速上升, 熄滅光芒歇息一陣, 再從空中劃落, 一閃而過?!?( 《看不見的森林》 )
通過細(xì)節(jié)抵達(dá)宏闊, 這是雷平陽的寫作法則之一。 雷平陽由此更為關(guān)注的是“小” 和“細(xì)部”, 注重的是小角度和私人性。換言之, 散文要靠細(xì)節(jié)說話。 我注意到很多所謂的“鄉(xiāng)土作家”能夠?qū)懗隹諝庵械耐翚馕逗筒菽疚叮?但很少有人像雷平陽這樣寫出了“甲蟲氣味”。 “甲蟲氣味” 自然是一個隱喻性的說法, 雷平陽借此不僅體察那些幽微細(xì)小之物而且還在那里發(fā)現(xiàn)了卡夫卡式的荒誕和黑色戲劇。 這細(xì)節(jié)關(guān)涉自然意義上事物的紋理、 肌膚以及具體的時代、 歷史、 生存的場景, 進(jìn)而在景物上完成靈魂的賦形。 雷平陽的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和場景物態(tài)最終提升為物候和精神氣象。 自然秩序瓦解, 鄉(xiāng)土法則土崩, 前現(xiàn)代性的時間終結(jié), 如何在這一時刻繼續(xù)寫作和發(fā)聲? 雷平陽找到的是寓言, 一切都要經(jīng)過偽托和變形, 因為這一切對應(yīng)的正是分裂的自然觀、 背離的社會觀和吊詭的世界觀。 在這一“象征—寓言” 的話語聲調(diào)中,雷平陽散文中的“化身”、 “替身” 都細(xì)節(jié)化為“詩人”、 “僧侶”、 “巫師”、 “亡靈”、 “鬼魂”、 “守夜人”、 “守靈人”、 “龐然大物”、 “神秘主義者”、 “行者”。 這些具體而微的形象在變形、 轉(zhuǎn)義、 臆想和揣度中打開了冷森森的日常鏡像背后的深層動因, 而這又要求寫作者必須時刻清除意識形態(tài)化的“大詞”。 這最終使得雷平陽的寫作成為一種“人格” 的對應(yīng), 成為個體性的“道德約束”。 道成肉身, 在雷平陽這里成了確鑿的事實。 一切必然是精神傳記, 他成了立法者。 當(dāng)年的昌耀把自己的寫作比為“窮途之哭”, 那么雷平陽的寫作呢? 阮籍還能夠窮途大哭而返, 而雷平陽已經(jīng)是窮途末路又無路可返? 這必然就是先行到失敗中去的寫作! 細(xì)節(jié), 不是刻板的鏡像, 而是在寫作者的觀照中發(fā)生了變形。 由此, 我們必須正視雷平陽散文的“變形” 法則?!白冃巍?不是吸引眼球的噱頭, 更不是裝神弄鬼不說“人話”,而是為了加深和抵達(dá)“語言真實” 的想象力的極限。 里爾克說,“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來抓住這些事物和表象, 并使它們變形。 使它們變形? 不錯, 這是我們的任務(wù): 以如此痛苦、 如此熱情的方式把這個脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中, 使得它的本質(zhì)再次不可見地在我們身上升起。 我們是那不可見的蜜蜂, 我們?nèi)涡缘厥占豢梢姷姆涿郏?把它們儲藏在不可見物的金色的大蜂巢里。” 正是得力于這種“變形” 能力, 雷平陽才能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語中現(xiàn)身——就如在夢中見到那些逝去的親人和故土。
雷平陽把一部分精力投入散文, 這也是對詩歌寫作的拓展。這是在一個失去了象征世界的轉(zhuǎn)捩點上對自我和生活的重建, 盡管這一重建變得愈發(fā)不可能。 從鄉(xiāng)土到城市的現(xiàn)代性裂變使得每一個人被同時置放于兩個價值體系的時間和空間, 還必須要承受此時此地、 彼時彼地兩種時間觀和空間倫理的挑戰(zhàn)。 這個時代的作家“貢獻(xiàn)” 出了過多的“偽教堂”, 里面供奉的是寫作者的市儈氣和文字投機者的炫耀和自得, 而談不上真正的自省、 懺悔和救贖。 生活的幻覺取代了文學(xué)的幻象, 沉默的舌頭空空蕩蕩。 雷平陽是這個時代的“泥腿子”, 他信奉的立世法則只有一個——出水才看兩腿泥, 真相、 失敗總會水落石出。 也許當(dāng)代不乏“野狐禪” 的妄語斷語, 但是雷平陽的散文乃至詩歌卻帶有精神啟示錄的意義。 因為無論他的文字多么成功, 他都是現(xiàn)實經(jīng)驗中的一個屢戰(zhàn)屢敗者。 注定了, 這是“先行到失敗中去的寫作”!文字的骨灰在天空里紛紛揚揚。 一個現(xiàn)實中的失敗者是否注定了也要在文字中低下頭顱? 試圖在文字中開路、 返鄉(xiāng)、 洄游的雷平陽有他自己的疑慮, “當(dāng)我有一天把文字付之一炬時, 它就會變成一束火焰。 接下來, 是黑蝴蝶一樣的灰燼?!?/p>