論《芳華》的青春敘事

張倩玉

(中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029)

馮小剛新作《芳華》獨(dú)特的敘事背后的豐富意蘊(yùn)讓我想到了先鋒文學(xué)，尤其是長(zhǎng)于描寫(xiě)苦難與殘酷的那些作品，雖然嚴(yán)歌苓從未被劃為這一流派。這種對(duì)苦難和苦痛的表現(xiàn)使影片受到了不少非議與“誤讀”。我認(rèn)為，電影《芳華》講述了一個(gè)關(guān)于失敗和失落的故事，這一主題及其講述方式體現(xiàn)出這一電影文本的文學(xué)性與現(xiàn)代性。

劇作方面，普遍遭到的質(zhì)疑是人物塑造的“缺失”與“模糊”，我要說(shuō)的第一點(diǎn)就是這種對(duì)人物形象的不滿，某種程度上或許是人物形象過(guò)于特異引起了觀眾情緒上的反感。兩個(gè)主要人物劉峰和何小萍與我們熟悉的“好人”形象大相徑庭。一方面，作為英雄“候補(bǔ)”——意即他們只是渴望成為英雄人物卻沒(méi)有成功，他們露出了“舞臺(tái)背后”的東西，展現(xiàn)出他們過(guò)于強(qiáng)烈的對(duì)于當(dāng)英雄的渴求，更不用說(shuō)這渴求甚至被表現(xiàn)得略顯病態(tài)。這兩個(gè)人物并沒(méi)有在一開(kāi)始就把“真愛(ài)”“正義”等當(dāng)作信仰來(lái)追求，從而使自己區(qū)別于或說(shuō)高于其他人，獲得成為主角的合法性。如果將這個(gè)電影看成青春片，那么這樣處理會(huì)變得合理一些。他們還年輕，生活還沒(méi)有把真正的價(jià)值完全展露給他們，他們也毋須做出關(guān)鍵的選擇，一些小的惡意可以解釋為幼稚。在這個(gè)意義上，可以接受將本片與《陽(yáng)光燦爛的日子》做對(duì)比。

還有一種典型的批評(píng)針對(duì)馮小剛所屬的“大院”傳統(tǒng)，《芳華》里的青春不是普通人的青春等。這種觀點(diǎn)只對(duì)了一半，在那個(gè)年代，這些軍人是天之驕子，只有無(wú)憂無(wú)慮的他們才會(huì)去嘗試當(dāng)時(shí)被社會(huì)集體所禁忌的事情，也就是談戀愛(ài)，并甘愿為此付出代價(jià)。另外，文工團(tuán)也有很多象征意義?！斗既A》很強(qiáng)調(diào)回顧的視角，方式就是蕭穗子的旁白，或許可以將之和貝托魯奇的《戲夢(mèng)巴黎》對(duì)比。許多人說(shuō)《芳華》拍出了時(shí)代感，文工團(tuán)和越戰(zhàn)的題材確實(shí)涉及歷史，但似乎僅是背景，《戲夢(mèng)巴黎》則有更多時(shí)代和人的互動(dòng)與互為因果。

“五月風(fēng)暴”的眾多前奏之一包括法國(guó)電影迷占領(lǐng)電影資料館的“朗格盧瓦事件”，《戲夢(mèng)巴黎》的主角就鎖定三個(gè)迷影青年。其中一對(duì)孿生姐弟伊莎貝拉和馬修仿若藝術(shù)的化身，深情而天真，他們自己甚至不知道他們?cè)缫驯舜讼鄲?ài)，一個(gè)美國(guó)青年的到來(lái)打破了他們含混的烏托邦。美國(guó)青年先是和姐姐相愛(ài)，隨后姐姐發(fā)現(xiàn)了她內(nèi)心對(duì)弟弟深藏的情感。他們?nèi)私?jīng)歷了友誼、性和藝術(shù)，但將這些都拋棄了，姐弟倆最終選擇了他們愛(ài)的烏托邦——死亡。在美國(guó)青年夾雜嫉妒的激將之下：“你們只會(huì)說(shuō)，為什么不去加入革命呢”；在對(duì)亂倫之愛(ài)絕望之后，姐弟倆手拉手投身火光熊熊的街壘戰(zhàn)，留下震驚之后悵然的，失去了愛(ài)情和友誼的美國(guó)青年站在原地。他目送姐弟倆離開(kāi)，仿佛看著自己的青春和理想遠(yuǎn)去，背景音樂(lè)是皮亞芙的《不，我不后悔》。我認(rèn)為影片贊美藝術(shù)與愛(ài)高于一切，甚至高于革命。年輕就是懵懂甚至有些墮落的，他們的犧牲可能并無(wú)崇高的目標(biāo)或不僅為了理想，也可能是走投無(wú)路，即便這樣也是美的，因?yàn)槟鞘遣豢芍貋?lái)的青春，美感就在于迷茫。

回到《芳華》，除了“抓豬”一段介紹了時(shí)代，影片中看不到更多革命年代的“街景”，導(dǎo)演似乎有意將這群人和時(shí)代隔絕了。這種隔離感在《戲夢(mèng)巴黎》里也有，但側(cè)重表現(xiàn)的是主角三人和其他人的隔絕，而不是主角和時(shí)代。而《芳華》則是一種環(huán)境和時(shí)空的區(qū)隔，仿佛文工團(tuán)和外面的人同在一個(gè)時(shí)代又不在一個(gè)時(shí)代。我以為時(shí)代問(wèn)題就是理解這個(gè)電影的關(guān)鍵。

題材方面的禁忌或許是個(gè)問(wèn)題，被略去背景的革命和戰(zhàn)爭(zhēng)之外，劇情重點(diǎn)有一部分轉(zhuǎn)移到了當(dāng)代生活，這使劇作分成了前后兩部分。表面看似乎“斷裂”了，但如果我們的前提是分析既成文本，而不認(rèn)為它是“有問(wèn)題”的，那么現(xiàn)在這個(gè)兩段式的文本就可以作新的理解。簡(jiǎn)言之，表現(xiàn)那個(gè)火紅年代的生活經(jīng)驗(yàn)或許不是這個(gè)片子的真正意圖。一個(gè)重要線索就是“文工團(tuán)”這個(gè)影片的表現(xiàn)對(duì)象，它是一個(gè)集體，也是一個(gè)特殊的場(chǎng)域和空間。普通大眾并不了解文工團(tuán)是怎樣的，好奇從一開(kāi)始就支撐了影片。換句話說(shuō)，文工團(tuán)才是本片的“主角”，影片敘述了文工團(tuán)的樣貌以及文工團(tuán)的解散；而電影后半部分對(duì)文工團(tuán)解散后的展現(xiàn)，就是為了進(jìn)一步說(shuō)明文工團(tuán)是一個(gè)怎樣的存在。

那么“文工團(tuán)”到底是什么？影片一開(kāi)始的時(shí)代是“文革”，文工團(tuán)跳《草原女民兵》，舞蹈表現(xiàn)的是“文革”之前的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。問(wèn)題在于戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束了。戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，人們卻還沉浸在戰(zhàn)爭(zhēng)的美學(xué)中。這也可以部分解釋文工團(tuán)外面正在發(fā)生的事——無(wú)盡的酷烈斗爭(zhēng)在戰(zhàn)爭(zhēng)之后延續(xù)著，從肉體蔓延到精神，又返還到肉體。而文工團(tuán)里這些人免于社會(huì)上的事件，被藝術(shù)庇護(hù)，被“特權(quán)”庇護(hù)，他們是否就得到了幸福？通過(guò)小萍的遭遇可以得出，答案是否定的。時(shí)代的創(chuàng)痛波及每一個(gè)人，通過(guò)小萍這一個(gè)角色已經(jīng)可以見(jiàn)證時(shí)代。小萍深夜給父親寫(xiě)信，長(zhǎng)鏡頭深深“注視”她默默哭泣的臉，這是比舞臺(tái)上的光鮮形象更真實(shí)和高貴的人性之光。這個(gè)鏡頭需要在時(shí)代背景下去看，如果對(duì)當(dāng)時(shí)的人性扭曲沒(méi)有認(rèn)識(shí)，就會(huì)覺(jué)得這是一個(gè)不必要的煽情。我欣賞這個(gè)固定的長(zhǎng)鏡頭，它有很大的張力，表達(dá)了清晰的價(jià)值觀。馮小剛的作品不乏煽情，但這一次因?yàn)橛袝r(shí)代的深沉底色而真正落實(shí)了。

當(dāng)小萍和劉峰相繼遭遇生活的創(chuàng)傷后，他們來(lái)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的流放地。在戰(zhàn)場(chǎng)上，劉峰才擁有了成為一個(gè)真正英雄的時(shí)刻，而他自己卻未必意識(shí)得到，觀眾也未必會(huì)發(fā)現(xiàn)。他從沼澤里救出了戰(zhàn)友的時(shí)候，這一段可以看成整個(gè)電影的“題眼”。劉峰一只手臂受傷，拼盡全力也無(wú)法救出戰(zhàn)友，眼睜睜看著他被污泥淹沒(méi)，他痛苦得撕心裂肺；終于，其他戰(zhàn)友及時(shí)趕到，大家合力拉出了沼澤里的戰(zhàn)友。這一段表演戲劇性充足，含義也很豐富。劉峰在這時(shí)哭了，不只是因?yàn)榫瘸鰬?zhàn)友的高興、慶幸、后怕等復(fù)雜情緒，還有一層象征是他看見(jiàn)了他信仰的東西——集體主義是有用的，從而重新確證了因?yàn)椴还脑怆H或許已不自覺(jué)開(kāi)始動(dòng)搖的信仰。他救了別人，也救了自己。影片最后，劉峰終于在愛(ài)情上也無(wú)私了，他和小萍在一起也是一種成全別人，盡管是互相成全。劉峰整個(gè)人生的失敗是一種對(duì)時(shí)代的嘆惋，同樣地，受盡苦難的小萍也是一位犧牲者。在今天的時(shí)代講述這樣兩個(gè)人的故事，我認(rèn)為表現(xiàn)出了一種正視歷史和悲憫的態(tài)度。雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中提出“令人悲傷的無(wú)序狀態(tài)及其解決”就是悲劇，現(xiàn)代的社會(huì)革命與危機(jī)屬于悲劇，需要被審視并給予審美上的關(guān)注。

從慘淡的結(jié)局反推，戰(zhàn)爭(zhēng)才是男女主角人生的高潮。戰(zhàn)爭(zhēng)的作用就是為我們“篩選”出劇中真正有信仰的人，也就是劉峰和小萍這樣的人，或許還有戰(zhàn)地記者蕭穗子。值得注意的是，她同時(shí)也是最留戀文工團(tuán)的人，她的情感全部寄托于此，標(biāo)志就是她在離開(kāi)文工團(tuán)的同時(shí)失去了愛(ài)情。蕭穗子是文工團(tuán)的一個(gè)象征，所以被稱為第三個(gè)“主角”。從主題來(lái)看，其實(shí)劉峰和蕭穗子這兩個(gè)人才是本片真正的主角，因?yàn)樗麄兌冀?jīng)歷了刻骨銘心的失戀。

說(shuō)他們倆是主角還有一個(gè)原因，只有這兩個(gè)人兼具了劇中人和旁觀者兩重身份，和作者/導(dǎo)演的視角合一，他們理解了一切，原諒了一切。何小萍則不具備這樣的動(dòng)作，她從頭到尾都被傷害，只有一個(gè)主動(dòng)的反抗就是拒絕演出，而這之后，她不得已在臺(tái)上進(jìn)行舞蹈表演的片段在影片中被刪去了。如果不把她看成主角，那么這樣的刪除就是合理的：她的拒絕有沒(méi)有產(chǎn)生效果，或產(chǎn)生了怎樣的效果并不重要。她只是苦難與折磨的象征，是對(duì)時(shí)代的批判。《歸來(lái)》的女主角沒(méi)有清醒過(guò)來(lái)，小萍卻忽然痊愈了。她痊愈之前的最后一個(gè)鏡頭是她在草地上的獨(dú)舞，劇情上這里缺乏交代，也缺乏說(shuō)服力?；蛟S可以理解為身體記憶喚醒了她對(duì)于從前的記憶，并最終幫助她克服了戰(zhàn)場(chǎng)上的創(chuàng)傷。

影片這樣的處理確實(shí)有些“以意逆志”，文學(xué)性強(qiáng)而合理性不足。我的理解是她跳的那支舞是當(dāng)年和劉峰搭檔跳的，那之后劉峰就離開(kāi)，她從此失去了自我，這是她的第一次創(chuàng)傷，后來(lái)在戰(zhàn)場(chǎng)上層疊的心理創(chuàng)傷壓垮了她。她的瘋狂是有根據(jù)的，但她的痊愈過(guò)于象征性，說(shuō)明這個(gè)人物只能算作功能性人物。另一個(gè)具象征性的人物是林丁丁，她拒絕劉峰這個(gè)情節(jié)也是作品的關(guān)鍵情節(jié)。她“惡心”的感覺(jué)放到全片主旨來(lái)看也是一種象征。高尚的、精神性的存在忽然顯露出身體的、本能的東西，林丁丁感到巨大的沖擊，這種體驗(yàn)其實(shí)是面對(duì)商品時(shí)代的社會(huì)巨變時(shí)大眾的共同體驗(yàn)。從這一細(xì)節(jié)也可以看出，影片前后兩部分內(nèi)容是呼應(yīng)的。

劉峰和蕭穗子的戀愛(ài)，或者說(shuō)“表白——失戀”就是本片主線，因?yàn)楹臀墓F(tuán)關(guān)系最密切。對(duì)于《芳華》表現(xiàn)幾個(gè)時(shí)代的目的，這里提出一個(gè)假設(shè)?！恫菰癖繁憩F(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的事，非戰(zhàn)爭(zhēng)年代只能對(duì)之懷戀，“文革”時(shí)，文工團(tuán)將那些青春少年隔絕在現(xiàn)實(shí)的殘酷之外，使他們沉浸在對(duì)上一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的懷舊中，并樹(shù)立信仰。這之后，劉峰和小萍真的去經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)劉峰們來(lái)說(shuō)，這戰(zhàn)爭(zhēng)不算殘酷，反而是他們夢(mèng)想成真、變成英雄的時(shí)刻。更殘酷的其實(shí)是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)之后的當(dāng)代生活，血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)反而成了最后一段可以懷舊的時(shí)光。懷舊就是一種救贖，歷史是戰(zhàn)爭(zhēng)和非戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)的交替，只有懷舊的烏托邦可以寄身。

失戀的青春、流血的戰(zhàn)場(chǎng)仍是美的；失去青春，沒(méi)有了夢(mèng)想，沒(méi)有夢(mèng)想成真或破滅的機(jī)會(huì)的平淡生活才是最可怕的。劉峰和小萍以及蕭穗子繼承了文工團(tuán)的懷舊機(jī)制，并將懷舊的對(duì)象替換為真正的戰(zhàn)爭(zhēng)。因此他們始終成功將自我隔絕于現(xiàn)實(shí)之外，他們心中是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的血與淚，情與義。其他團(tuán)員則對(duì)文工團(tuán)沒(méi)有那么深的感情，也就是說(shuō)這種懷舊沒(méi)有進(jìn)入他們的骨髓，因此他們要接受生活的摧殘。況且，其他團(tuán)員懷的是文工團(tuán)的歌舞表演里戰(zhàn)爭(zhēng)想象的舊，劉峰和小萍懷的是真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的舊，后者的信仰因確證而真實(shí)。《芳華》有一組概念是可替換的，使這部電影具備了完整性和可闡釋性，它們是：革命—信仰—青春—愛(ài)情—美—真實(shí)。

《草原女民兵》和紅歌都是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代之“真實(shí)”的致敬和緬懷，目的并不是想要回到戰(zhàn)爭(zhēng)年代，而是回到純真與信仰。其他團(tuán)員沒(méi)有見(jiàn)過(guò)那足以產(chǎn)生信仰的戰(zhàn)爭(zhēng)/愛(ài)情，只有劉峰和小萍以及蕭穗子經(jīng)歷過(guò)，不管多么慘痛，只要是真實(shí)的就是有價(jià)值的。跳舞的蕭穗子和小萍令人印象深刻，因?yàn)槟鞘庆`與肉的合一，是對(duì)青春的贊頌。蕭穗子是用青春的熱情去相信，這種先驗(yàn)的熱情能穿越時(shí)光直抵彼岸；而穿病號(hào)服的小萍則是重新選擇相信早在文工團(tuán)時(shí)期就開(kāi)始失落的信仰，將無(wú)形的信仰用身體彰顯于草地夜空。同時(shí)，他們倆也是愛(ài)情的失敗者和始終不渝的信仰者。以上就是《芳華》的主題，即對(duì)于愛(ài)情理想和以戰(zhàn)爭(zhēng)為表征的青春理想的歌頌在影片敘事中的表現(xiàn)。

文工團(tuán)員們對(duì)歌舞里沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代的贊美和回憶，以及對(duì)于這一段回憶戰(zhàn)爭(zhēng)的年代的回憶造成了幾重距離。這不是有意地遮蔽某些年代，而是通過(guò)距離強(qiáng)調(diào)純真年代的美好可貴與難以觸及，通過(guò)懷舊的失落來(lái)召喚懷舊，甚至美好本身。與此同時(shí)，這種距離也顯示出一種懷疑主義傾向。懷舊既已是一種“逃避”，對(duì)革命年代的召喚更略顯小心地止于對(duì)于它的懷舊的召喚，這是含蓄還是懷疑？此外，如果和美好相伴生的是暴力，應(yīng)如何看待？影片并未做出很好的解答。