新世紀(jì)韓國電影中的幽暗意識與現(xiàn)實關(guān)懷

蔡東亮

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

產(chǎn)業(yè)改革和類型化策略是韓國電影繞不開的話題，二者對韓國電影的改變既透徹又全面，敘事手段和題材類型都成為獨(dú)特的亞洲景觀。據(jù)中國電影網(wǎng)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，2017年韓國電影持續(xù)5年觀影人數(shù)超2億人次。在背后支撐的，不是產(chǎn)業(yè)變革紅利及類型化策略，而是帶有歇斯底里般濃烈情感的現(xiàn)實關(guān)照，也是韓國電影在新世紀(jì)以來最具辨識度的特點(diǎn)。幽暗意識作為警惕現(xiàn)實、直面黑暗的意識形態(tài)，為韓國電影關(guān)懷現(xiàn)實提供最直接的書寫方式及對象。基于此，某些現(xiàn)實題材電影超越現(xiàn)實與歷史之殤，直擊黑暗最深處，韓國電影人以我不入地獄誰入地獄的姿態(tài)完成對現(xiàn)實主義的民族自我書寫。本文以幽暗意識為重點(diǎn)，探究韓國電影中現(xiàn)實關(guān)懷的成就與價值。

一、“幽暗意識”曲徑通“優(yōu)”

“幽暗意識”首次由張灝，在其1989年出版的著作《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》中提出。至于何為“幽暗意識”，張灝院士指出，“所謂幽暗意識是發(fā)自對人性中與宇宙中與始具來的種種黑暗勢力的正視和醒悟：因為這些黑暗勢力根深蒂固，這個世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的丑惡，種種的遺憾”。張灝院士進(jìn)而對幽暗意識與基督教、自由主義及儒家學(xué)說的關(guān)系，展開翔實的論述。簡而言之，幽暗意識主要體現(xiàn)于兩個層面：一是人性的普遍墮落性；二是民主的形成與警惕權(quán)力。張灝院士認(rèn)為幽暗意識是基督教內(nèi)在精神的一部分，是“性惡論”的歷史淵源。正因為對人性的捉摸不透，許多信仰基督教的政治家、思想家情愿將權(quán)力交付制度，才促使了現(xiàn)代自由主義的萌發(fā)；也正是因為幽暗意識中對人性的揣測及對權(quán)力的懷疑，才孕育出近代民主三權(quán)分立的政治模式。無獨(dú)有偶，幽暗意識同樣存在于東方儒家學(xué)說之中，較西方而言，不過蘊(yùn)含深淺之別。

韓國信仰基督教的人數(shù)在亞洲占據(jù)第一，基督教比例約占總?cè)藬?shù)的30%以上，西方思維業(yè)已牢牢占據(jù)如今的主流意識形態(tài)。而儒家作為韓國的傳統(tǒng)文化，“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”等道德綱常，作為文化基因早已深深印刻在韓國的民族性格中。韓國電影評論家韓孝仁一語中的地指出，“韓國以美國為模式發(fā)展近現(xiàn)代化，一直在追隨近代精神的一面，即科學(xué)主義、合理主義、以人為中心的思考方式。但實際上支配韓國社會的不僅是這些，在朝鮮后期定位的儒教習(xí)慣，就像擰麻花一樣將社會纏繞成一種特別的扭曲形態(tài)”。當(dāng)代韓國社會的癥結(jié)所在，正是文化的不確定性與雜糅性。幽暗意識作為東西方都具有的深層次文化內(nèi)涵，存在于韓國社會制度的桎梏之中，同時幽暗意識所獨(dú)具的反思、警惕精神賦予了其尋求社會變革、燭照歷史、正視人性的社會現(xiàn)實功能。自然，幽暗意識也成為新世紀(jì)韓國電影對現(xiàn)實關(guān)懷的重要來源。

韓國電影素有現(xiàn)實主義情結(jié)的傳統(tǒng)，“長期受到壓制的韓國電影，在多方面面臨著困難，但是影界始終有一種表現(xiàn)現(xiàn)實主義的情結(jié)，導(dǎo)演們認(rèn)為電影創(chuàng)作至少要凸顯現(xiàn)實社會的陰暗面”。21世紀(jì)之前，韓國電影就以現(xiàn)實主義為麾旗，但所呈現(xiàn)的形態(tài)不是幽暗意識的延伸，而是基于憂患意識，以及對日本帝國主義、歷代軍事政權(quán)壓制社會分裂下的反抗精神。在電影創(chuàng)作上采取“回避”的姿態(tài)，在現(xiàn)實問題上回避是“誰”以及“誰做了什么”。消極地面對現(xiàn)實和幽暗意識所倡導(dǎo)的直面現(xiàn)實是不同的，張灝院士對幽暗意識與憂患意識進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為“‘憂患意識’只是幽暗意識的前驅(qū)。因為它只是代表當(dāng)時的人已經(jīng)意識到時代的艱難和環(huán)境的險惡；而幽暗意識則是指：在‘憂患’之感的基礎(chǔ)上，人們進(jìn)一步認(rèn)識他們所體驗的艱難和險惡不是偶發(fā)和儻來的現(xiàn)象，而是植根于人性，結(jié)根于人群；只要人還是人，憂患便不可能絕跡”。即便這時期的現(xiàn)實關(guān)懷并沒有直面黑暗，但其所體現(xiàn)出的現(xiàn)實關(guān)懷值得尊敬，謹(jǐn)慎地敲開了現(xiàn)實主義的大門。

新世紀(jì)韓國電影中的現(xiàn)實關(guān)懷，透露出濃厚的幽暗意識，呈現(xiàn)出直面歷史、警惕權(quán)力、懷疑人性的積極態(tài)度，如《老男孩》《南營洞》《出租車司機(jī)》《1987》等一系列以現(xiàn)實關(guān)懷為核心的優(yōu)秀影片。值得注意的，是韓國電影在華以及來華導(dǎo)演合拍片的幾次遇冷，不同程度上都說明了一個問題，拋開電影中的現(xiàn)實關(guān)懷，或喪失在地文化語境的優(yōu)勢，韓國電影僅倚靠商業(yè)包裝及類型化策略是不足以獲得海外市場成功的，也從側(cè)面反映了韓國電影現(xiàn)實關(guān)懷對本土電影市場的重要性。從幽暗意識中滲透出，勇于面對黑暗、警惕人性與權(quán)力的思想，已經(jīng)成為韓國電影中民族想象的一部分，在亞洲乃至世界電影中都是不可多得的一部分。

二、歷史傷痕中的民主想象與權(quán)力警惕

如上文所述，幽暗意識促成近代自由主義的形成，基于對人性的懷疑，將權(quán)力交付制度并建立起現(xiàn)代民主政治的基本模型——三權(quán)分立制度。幽暗意識要求人對自身黑暗面的普遍性有所警惕，而權(quán)力為人所掌控，因此逐漸演化為對權(quán)力的警惕，包括有權(quán)者個人以及大多數(shù)人的假象民主。近代的韓國一直處于歷史的陣痛之中，從日殖時期到韓朝半島的分裂再到民主運(yùn)動，沒有任何一個民族會比韓民族更能體會民主的代價以及對權(quán)力制約的迫切需要。

在金大中政府“陽光政策”的執(zhí)政理念下，以及一系列振興韓國電影政策的出臺后，夾縫中生存的韓國電影迅速找到自我表達(dá)的出口，以史為鏡，與幽暗意識一拍即合，夾雜著民族性格“恨”，書寫了一批直面歷史傷痕并勇于揭露歷史傷疤的電影。其中，最大的特點(diǎn)是由間接變?yōu)橹苯訒鴮懨褡鍖γ裰鞯南胂?，尤其著重于政府對民眾殘酷的迫害?/p>

《薄荷糖》表述了鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動所帶給民眾的創(chuàng)傷，這樣的創(chuàng)傷不僅來自身體更來自于精神。影片借已幾近癲狂并帶有悲劇色彩的人物形象，回顧了民主歷史，揭示了20世紀(jì)80年代威權(quán)主義政府統(tǒng)治下的“白色恐怖”時期。影片以倒敘的方式，在結(jié)尾毫不避諱地刻畫了全斗煥軍權(quán)政府殘暴鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動的歷史創(chuàng)傷，其寫實的表現(xiàn)手法為剛過不久的民主運(yùn)動增添了些許的現(xiàn)實的底色?！痘ò辍返膶?dǎo)演張善宇也表明了這樣的立場，“當(dāng)時建立了很多拘禁違反戒嚴(yán)令‘犯人’的監(jiān)獄。街頭活報劇運(yùn)動也十分活躍。這樣一個特殊的時期應(yīng)該用一部電影來呈現(xiàn)”。盡管，《薄荷糖》直接描寫了專制下的黑暗歲月，但拘于篇幅有限，對歷史的反思與控訴淺嘗輒止?！度A麗的假期》同樣表達(dá)了對威權(quán)主義政府的控訴及民主政治的愿景。不同的是，影片沒有借助復(fù)雜的敘事技巧，簡單地通過當(dāng)事者的視角，從內(nèi)部直觀地重現(xiàn)了歷史?！冻鲎廛囁緳C(jī)》與《1987》，是近年此類電影中較為出色的兩部。與以往同類電影相比，不同在于影片不僅僅局限于重現(xiàn)歷史，更重要的，是突出群眾對民主的爭取即民主想象，前者在本土拿下了1136萬的觀影人次，后者也有700萬以上觀影人次的不俗成績。民主想象的情感訴求已成為此類電影的制作趨勢之一。

“權(quán)力使人腐化，絕對的權(quán)力使人絕對地腐化?！辈粌H是對幽暗意識中權(quán)力警惕的體現(xiàn)，也是新世紀(jì)韓國電影中普遍現(xiàn)象的說明。從形式民主到官僚政府再到威權(quán)主義政府，權(quán)力的濫用成為韓國重要的歷史遺留問題。在這一歷史語境下，韓國電影普遍呈現(xiàn)出對權(quán)力的思考與警惕，被賦予了更多的現(xiàn)實意義，也成為新世紀(jì)韓國電影中重要的創(chuàng)作思路。

《辯護(hù)人》是一部改編于韓國前總統(tǒng)盧武鉉真實經(jīng)歷的電影，即使在極具現(xiàn)實主義情懷的韓國，在票房上超過多數(shù)商業(yè)電影也是令人匪夷所思的。成功之處，不僅在于影片表達(dá)了對言論自由、結(jié)社自由等自由主義內(nèi)涵的民主想象。更在于以史為鏡，反思國家權(quán)力對個體的殘害，喚醒了韓國民眾對全斗煥軍人政權(quán)的反抗意識，在一定程度上舒緩了韓國群眾對權(quán)力的恐懼?！端淼馈芬彩峭惪卦V國家權(quán)力施壓于個體的電影，探討了危難發(fā)生時，國家利益與個人生命孰重孰輕的問題。在韓國，幾乎所有的電影類型都會涉及警惕權(quán)力的問題。如《王者》將個人權(quán)力的質(zhì)疑融入犯罪片的類型模式，以檢察官們的發(fā)家史為時間軸，穿插政治歷史片段，討論了司法權(quán)力如何為政治服務(wù)，少數(shù)的上層人士如何聚攏權(quán)力影響多數(shù)群眾；如《少數(shù)意見》將國家公權(quán)力的思考放置于懸疑類型片的模式中，講述了在國家利益和社會強(qiáng)權(quán)的作用下，受傷的永遠(yuǎn)是個體的現(xiàn)實實景，就像影片中說的：“所謂的國家，難道只是幾個當(dāng)權(quán)者的利益？”更有《局內(nèi)人》將權(quán)力的問題糅雜在犯罪類型與動作類型之中，將人對權(quán)力的欲望及權(quán)力的腐敗，以最露骨、直接的方式呈現(xiàn)。如分別代表著文化、經(jīng)濟(jì)、政治的業(yè)界精英，裸露著身體以“坦誠相待”的姿態(tài)討論社會利益分配的畫面，將權(quán)力的本質(zhì)印刻在銀幕中，觀眾稍加思索，便能感受到電影中散發(fā)出的濃厚幽暗意識。

三、在黑暗中拷問深層次的人性

理解幽暗意識內(nèi)涵與外延的前提，是幽暗意識對人性持消極態(tài)度，即“幽暗意識卻在價值上否定人的私利和私欲”?；诖?，幽暗意識強(qiáng)調(diào)防堵、化彌的作用，才對人及現(xiàn)實社會體現(xiàn)出反省、批判的社會功用。人性與生俱來的罪惡滋養(yǎng)著社會中的陰暗面，因此警惕人性的普遍墮落成為幽暗意識的首要任務(wù)，而韓國電影擅長的，便是拷問人性最深處。因此揭露社會的黑暗成為韓國電影的普遍現(xiàn)象，使得新世紀(jì)韓國電影在挖掘人性深淵的同時，兼具了對現(xiàn)實關(guān)懷的厚實情感。

《黃?！肥且徊康湫屯诰蛉诵院诎档碾娪埃v述了三個男人為了各自利益相互殘殺的悲劇故事。三人關(guān)系的構(gòu)建始終圍繞人類原始的欲望，為了錢和女人。原始欲望是人類無法摒棄的，因此人的墮落也是無法避免的，無論是富甲一隅的上流人士，還是生活在偏僻小鎮(zhèn)的邊緣人，他們對欲望有相同的感知，對人性的墮落也有相同的可能性?！妒憽穼θ诵缘目絾柛尤肽救?，影片講述了一對“母子”的故事，創(chuàng)作靈感來自于文藝復(fù)興時期米開朗琪羅的作品《圣母憐子》。影片導(dǎo)演金基德導(dǎo)演表示：“從小的日常犯罪，到大的現(xiàn)代戰(zhàn)爭，我認(rèn)為活在這個時代的我們所有人，都是共犯也是罪人?！边@句話正是對幽暗意識中人性論的注釋。影片借宗教的儀式感喚醒人對人性的恐懼與懷疑，在表面接以亂倫、暴力、復(fù)仇等元素，挑戰(zhàn)物欲橫流的資本主義社會對人性扭曲的底線，實則在宗教的高度，以“啟蒙”的姿態(tài)重釋人性的本質(zhì)，即人性的扭曲與墮落與制度無關(guān)，人生而為惡。金基德作為韓國最具有代表性的導(dǎo)演，對人性的不安與揣測絕不是個案。樸贊郁導(dǎo)演的《老男孩》，港臺版譯為《原罪犯》，同樣表達(dá)了人性即原罪的思想。影片結(jié)局呼之欲出之際，出現(xiàn)了看似無意的換裝鏡頭，李宥真以極具儀式感的方式將脫掉的衣服一件一件穿回，視覺化地表達(dá)了從“獸性”回歸“人性”，然而這道貌岸然的人性不正是導(dǎo)致李宥真、吳大修亂倫悲劇的禍源嗎？挖掘人性的極致化表達(dá)，以最直接的方式揭露社會的黑暗，已經(jīng)成為韓國電影的“金字招牌”。香港電影做到極致便有了“港味”，幽暗意識滲透出濃烈的現(xiàn)實關(guān)懷則是韓國電影的“韓味”。