紀錄片的真實：一種唯物史觀分析

孫延鳳

(江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院,江蘇 徐州 221000)

紀錄片的真實性歷來為學(xué)界探討不息的重要課題。盡管人們試圖從不同維度描述、闡釋和反思紀錄片的真實性，但目前學(xué)界對此研究較少涉及唯物史觀視角下紀錄片的真實性?？枴ずＲ蚶锵！ゑR克思(德語:Karl Heinrich Marx)、弗里德里?！ゑT·恩格斯(Friedrich Von Engels)合著的《德意志意識形態(tài)》對唯物史觀的基本原理進行了闡述。唯物史觀對于指導(dǎo)文藝創(chuàng)作具有積極而深遠的重大影響。據(jù)此，在接下來的討論中，擬將運用唯物史觀的研究方法透視紀錄片的真實性問題，力圖運用三個主要理論：社會存在決定社會意識、以人為本、人的本質(zhì)和性格對社會環(huán)境的依賴關(guān)系理論對其展開闡述。

近年來，學(xué)界關(guān)于紀錄片真實性的討論大致形成的共識是：它是導(dǎo)演對人與社會中諸多事件進行觀察、思考后，再經(jīng)過后期編輯制作形成一個完整、獨立的影像文本后所達到的一種相對真實，在這種真實中，必然反映了導(dǎo)演的觀察視角，滲透著他對人物、事件的主觀態(tài)度。本文試圖運用唯物史觀對紀錄片的真實性進行探析，以期用思辨的思維看待紀錄片的真實性，對紀錄片的真實創(chuàng)作進行指導(dǎo)。

一、紀錄片真實性：再現(xiàn)社會存在

《德意志意識形態(tài)》反對唯心主義，樹立唯物主義的觀點。紀錄片作為文藝的一種意識形態(tài)，它被社會存在所決定，是社會存在的反映。

(一)紀錄片的內(nèi)容真實再現(xiàn)社會存在

紀錄片是對客觀真實的再現(xiàn)，紀錄片的本質(zhì)決定著它記錄的內(nèi)容為客觀真實。紀錄片《我在故宮修文物》項目調(diào)研歷經(jīng)5年，拍攝用時4個月，記錄了修復(fù)大師在新的歷史時期對故宮中損毀破舊的文物進行修復(fù)的過程。修復(fù)大師對故宮中已經(jīng)破損的文物的修復(fù)就是一種文藝創(chuàng)作，這項修復(fù)復(fù)新本著修舊如舊的原則，還原文物真實面目，符合唯物史觀中包含的文藝觀，文藝創(chuàng)作作為一種社會意識要尊重社會存在。在修舊的過程中，很多文物破損的地方很難找到完全一致的材料進行修復(fù)，就需要用看似相似的材料代替，如木雕佛像的修復(fù)，佛像的一個手指頭已經(jīng)斷掉遺失，修復(fù)師就找了跟佛像材質(zhì)相仿的其他材質(zhì)代替了木頭，這時雖然呈現(xiàn)出了文物的原貌，但文物的材料已經(jīng)改變，這樣的創(chuàng)作已經(jīng)是修復(fù)師對文物的再創(chuàng)作，已非對社會存在的真實再現(xiàn)，而是經(jīng)過修復(fù)師主觀創(chuàng)造的再現(xiàn)，而紀錄片記錄這些對藝術(shù)品主觀再造的過程，有違紀錄片創(chuàng)作內(nèi)容真實的原則。

(二)紀錄片的攝制技法真實再現(xiàn)社會存在

1.紀錄片拍攝過程中為了達到文本預(yù)期的主題效果會對不盡如人意的地方進行擺拍，而不是對拍攝人物事件的真實記錄，所拍攝的內(nèi)容不是對社會存在的真實反映，而是被主觀臆造的社會存在。這是紀錄片的非真實創(chuàng)作。

2.技術(shù)突飛猛進的發(fā)展讓紀錄片后期制作如虎添翼，各種炫酷的特技、高超的合成技術(shù)讓紀錄片可以完成拍不到的鏡頭，還原歷史?？墒?，這種經(jīng)過后期合成的歷史畫面是不是真實的社會存在，無從查證。歷史文獻類紀錄片中有很多利用搬演的方式再現(xiàn)歷史，這些表演是通過創(chuàng)作團隊的再創(chuàng)造再現(xiàn)歷史，是一種藝術(shù)的表達，是否能夠再現(xiàn)真實歷史值得商榷，而紀錄片運用這些不知能否反映客觀存在的鏡頭去再現(xiàn)歷史是一種非真實的記錄。

但是，無論是內(nèi)容的創(chuàng)作還是攝制技法的使用，都是紀錄片創(chuàng)作者通過自己對藝術(shù)能動的了解和掌握?？茖W(xué)地分析出與損毀或者是已經(jīng)缺失的部分最為接近的材料，且這種材料能夠最大限度地還原被記錄對象的真實形態(tài)，這種經(jīng)過藝術(shù)家主觀再造的藝術(shù)呈現(xiàn)屬于科學(xué)的意識形態(tài)，能夠能動地促進社會存在的發(fā)展。因此，藝術(shù)的真實和非真實是辯證統(tǒng)一的，進而紀錄片的創(chuàng)作是一種辯證的真實。

(三)紀錄片創(chuàng)作的傾向性真實再現(xiàn)社會存在

《德意志意識形態(tài)》的馬恩文藝觀認為意識形態(tài)具有復(fù)雜性——文藝生產(chǎn)更為復(fù)雜：有傾向性。文藝是有意識形態(tài)的社會意識形式。紀錄片的創(chuàng)作作為文藝生產(chǎn)的一個方向，其傾向性體現(xiàn)在其創(chuàng)作的主題性。一個紀錄片與純粹的錄像的區(qū)別就在于紀錄片創(chuàng)作具有主題傾向。因此，紀錄片創(chuàng)作才能稱之為藝術(shù)創(chuàng)作。雖然紀錄片有創(chuàng)作傾向，但其仍能真實反映社會存在。紀錄片《水果傳》是對水果的成長、成熟、被加工、被食用的真實記錄，但它每一期的創(chuàng)作都會有不同的主題：變身、異族、滋味、旅行、靈感、誘惑。每一期節(jié)目都被賦予了一種意識形態(tài)，這種意識形態(tài)的創(chuàng)作正體現(xiàn)著馬恩藝術(shù)源于生活而高于生活的文藝觀。藝術(shù)將生活的表象層層剝掉，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)核或本質(zhì)，并將其呈現(xiàn)出來，賦予其種種意義，展現(xiàn)給我們看。《水果傳》既呈現(xiàn)給觀眾新鮮奇異、色彩斑斕猶如萬花筒一般奇妙的真實水果世界：果肉崩裂、果汁四溢的水果動態(tài)瞬間；四季悄然變遷的絕美歷程；呈現(xiàn)用肉眼無法察覺的奇異景象。又讓受眾拋開水果去領(lǐng)悟到遠高于水果本身的智慧思考。紀錄片這種人類特殊的對象化生產(chǎn)活動實現(xiàn)了對社會存在的真實反映。

二、紀錄片真實性：體現(xiàn)以人為本

以人為本就是以人為本位，以人為本體，以人為本義。具體表現(xiàn)為尊重人、相信人、依靠人、組織人、提高人、關(guān)愛人、服務(wù)人、造福人、解放人、發(fā)展人，等等。唯物主義歷史觀的前提是“現(xiàn)實的人”，是在特定的物質(zhì)生活條件下從事著創(chuàng)造歷史活動的人。紀錄片的創(chuàng)作中有大量以人為本的優(yōu)秀作品，這些作品展現(xiàn)著人作為主體的全面發(fā)展。紀錄片創(chuàng)作要從現(xiàn)實生活出發(fā)，從有生命有個性的人物出發(fā)。

(一)紀錄片的真實需要依靠人

1.紀錄片的真實性需要依靠被記錄主體的真實。而被記錄主體，真實依靠人的創(chuàng)造?！豆蕦m》第一集到第三集《肇建紫禁城》《盛世的屋脊》《禮儀天下》講述故宮的建造過程。禮部尚書李至剛的提議——北平應(yīng)立為京都，得到永樂皇帝的認可，將北平升為北京，成為王朝第二個京都的一道圣旨昭告天下，一座偉大宮殿將由此誕生。遷都北平的建議是依靠人的想法提出的，沒有這個提議就無所謂故宮的建設(shè)。而建造過程中搬運巨石木材也都是依靠人的體力與智慧。在沒有各種技術(shù)與機器設(shè)備的條件下，古代人憑借自己的智慧與工匠精神創(chuàng)造著故宮這樣的偉大建筑。這些真實的創(chuàng)造才為后人提供創(chuàng)作紀錄片的機會與可能，也為紀錄片的真實提供原始的真實。

2.紀錄片的創(chuàng)作依靠人的智慧。紀錄片的真實也有賴于創(chuàng)作團隊對創(chuàng)作真實的認知與堅守。從文本真實到拍攝真實再到后期制作真實，這些都依靠人的智慧去再現(xiàn)歷史的真實、再現(xiàn)歷史遺產(chǎn)的博大精深。紀錄片《圓明園》第四集《圓明園悲歌》利用漫畫、情景再現(xiàn)、照片等影像方式再現(xiàn)圓明園被縱火焚燒的悲慘恥辱歷史，外國士兵們手持火把闖進圓明園到處縱火，幾十處地方頃刻間冒出團團濃煙。

(二)紀錄片的真實需要尊重人

1.紀錄片的真實性需要尊重受眾了解真實的權(quán)利、尊重受眾對美的追求的權(quán)利。紀錄片《中國通史》用豐富的視聽語言再現(xiàn)自中華文明起源到辛亥革命時期的壯闊歷史圖景，展現(xiàn)歷史發(fā)展趨勢及規(guī)律。該紀錄片客觀地向受眾展現(xiàn)真實的歷史，真實的創(chuàng)作尊重受眾了解歷史的需求。同時利用后期制作技術(shù)制作特效讓原本枯燥的歷史以豐富的視聽語言呈現(xiàn)給受眾，讓受眾能夠更好地認識歷史原貌，感知歷史規(guī)律。

2.紀錄片的真實需要尊重人作為被記錄主體的真實。紀錄片《大師》對大師的一生凝練出一條敘事線或一個橫切面，或是一生的某一個節(jié)點來彰顯大師的精神。每期中都將大師們眾所周知的豐功偉績隱藏起來，摘掉他們的光環(huán)，展現(xiàn)真實的大師，彰顯民族精神，讓人們領(lǐng)悟到原汁原味的大師的思想和人生的精華，盡顯大師本色，表現(xiàn)真實的大師，尊重大師作為被記錄對象的真實。

三、紀錄片真實性：展現(xiàn)依賴關(guān)系

《德意志意識形態(tài)》對人的本質(zhì)和性格形成原因進行分析，認為人們在改造客觀世界的過程中改造自己的主觀世界，人物性格的形成依賴于社會環(huán)境，人是一定“社會關(guān)系的總和”。

(一)紀錄片在記錄人物時，要使人物的行為真正植根于具體的現(xiàn)實關(guān)系之中，要揭示出人物性格形成的社會歷史原因

《大師》記錄了冰心處在五四運動時期，作為新文化運動的先行者看到人心靈中的疾患遠甚于人肉體上的病痛，為無數(shù)的青年人著想，開始探討人格的獨立，人性的健康。這樣社會環(huán)境中的冰心富有愛心，優(yōu)雅而正直。也正是在文化運動改造世界的過程中，冰心也在無意識中改造著自己的主觀世界和意識形態(tài)。馬克思認為生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾“每一次都不免要爆發(fā)為革命，同時也采取各種附帶形式——表現(xiàn)為沖突的總和，表現(xiàn)為各個階級之間的沖突，表現(xiàn)為意識的矛盾、思想斗爭、政治斗爭等”。因此，人們也必然生活于社會的思想關(guān)系、政治關(guān)系中。紀錄片利用解說詞和各種影像資料展現(xiàn)冰心的真實性格，更真實地展現(xiàn)出影響冰心性格形成的具體社會歷史原因，這個真實而鮮活的人物根植于具體的現(xiàn)實環(huán)境之中，在其性格中包含巨大的歷史內(nèi)容。

(二)紀錄片的真實性不可能脫離特定的現(xiàn)實而獨立存在，它只是特定的物質(zhì)生活過程的升華

1.卡爾·海因里?！ゑR克思、弗里德里希·馮·恩格斯強調(diào)指出意識形態(tài)“沒有歷史，沒有發(fā)展”，其確切含義是：意識形態(tài)的形成和發(fā)展變化，最終根源于特定的歷史條件和社會關(guān)系中，并隨著這種歷史條件和社會關(guān)系的變化而變化。紀錄片記錄的真實人物根植于特定歷史條件和社會關(guān)系，并且隨其變化而變化。紀錄片《大師》中冰心因母親身體虛弱經(jīng)常吐血而學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，而后又棄醫(yī)從文。這種意識的轉(zhuǎn)變直接反映了當時社會歷史的狀況——袁世凱接受日本提出的“二十一條”，進而引發(fā)了一場以青年學(xué)生為主的反對帝國主義、封建主義的五四愛國運動，需要更多的文學(xué)青年寫文章痛斥當時政府的無能與懦弱。紀錄片真實地記錄了這一意識形態(tài)的變化。

2.紀錄片作為一種意識形態(tài)的體現(xiàn)，它無法離開特定的現(xiàn)實而獨立存在。不同時期紀錄片有不同特點，它是特定歷史時期下的意識形態(tài)產(chǎn)物。《話說長江》1983年一經(jīng)播出就引起了轟動并創(chuàng)造了紀錄片的各種奇觀。之所以如此轟動，就是因為它的創(chuàng)作迎合了時代和人們的需求。1976年，中國長達十年的動亂結(jié)束了，國家的政治、經(jīng)濟恢復(fù)了正常的運轉(zhuǎn)，人民的精神家園也面臨重建。在過去十幾年間人們的精神世界坍塌太多，當新時期慢慢向人們走來，他們發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心既充滿迷惘，又有對未來美好的憧憬。在那段時期，任何彰顯國家強盛的事件都可以振奮民族精神。那時候的人心里只有一個期望，就是希望國家富強，被世界認可。紀錄片《話說長江》就是在這樣的時代背景下誕生的。它的創(chuàng)作無法離開當時的現(xiàn)實而獨立存在，它順應(yīng)歷史的要求，滿足人們對國家強盛的強烈訴求。

四、結(jié) 語

在闡述中，發(fā)現(xiàn)如下：唯物史觀為文藝創(chuàng)作提供了堅實而有力的理論支撐和道路引領(lǐng)，要辯證地看待紀錄片的真實性與非真實性，用辯證的思維進行創(chuàng)作；紀錄片的真實創(chuàng)作應(yīng)確立正確出發(fā)點，立足現(xiàn)實生活，從實際生活出發(fā)，從現(xiàn)有的、有生命的個體出發(fā)；紀錄片的創(chuàng)作也要充分發(fā)揮創(chuàng)作人員的積極能動作用，力爭創(chuàng)作出符合時代要求的作品，講好中國故事，并隨著社會的進步而不斷進步。