賈樟柯電影的抒情意蘊(yùn)和人文反思

高勝利 薛巖松

(運(yùn)城學(xué)院，山西 運(yùn)城 044000)

電影是一門藝術(shù)，通過話語蘊(yùn)藉來體現(xiàn)獨(dú)特的審美價(jià)值。它用直觀的方式組合起美的形式，在幻燈片中擬造出一個(gè)真實(shí)之境，觀眾在與之產(chǎn)生共鳴后得到精神上的滿足。這便引發(fā)出電影的終極價(jià)值追求，即“人文關(guān)懷”，它“是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴(yán)、價(jià)值、情感、自由的精神，它與關(guān)注人的全面發(fā)展、生存狀態(tài)及其命運(yùn)、幸福相聯(lián)系?！卑殡S著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市場(chǎng)化驅(qū)使電影求新出奇，這種快餐式的消費(fèi)潮流讓本有著人文情懷的第五代導(dǎo)演漸漸迷失，《霸王別姬》《活著》《紅高粱》，這些拷問人性的作品仿佛電影中的悲歌一樣，成了歷史回眸后的深沉。而賈樟柯導(dǎo)演則用一種反好萊塢式的創(chuàng)作手法，用平實(shí)的鏡頭表達(dá)人們?nèi)粘Ｉ畹那楦?，展示出在?jīng)濟(jì)騰飛下中國(guó)百姓最為普遍的精神困惑。

一、賈樟柯電影的風(fēng)格特征

“文學(xué)風(fēng)格就是作家在用客觀事物本身的語言表達(dá)和突出客觀事物的本質(zhì)特征的同時(shí)，通過對(duì)象表現(xiàn)自己精神個(gè)性的形式和方式?！彪娪昂臀膶W(xué)相同，都是表現(xiàn)人類審美意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)形式。通過分析一位導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，可以了解到導(dǎo)演所關(guān)注的客觀對(duì)象以及在精神層面上的價(jià)值追求。賈樟柯作品的風(fēng)格主要有兩點(diǎn)：

(一)歷史視點(diǎn)下的電影真實(shí)

在不同的歷史視點(diǎn)上，人文關(guān)懷也相應(yīng)呈現(xiàn)出不同的價(jià)值維度。童慶炳先生云：“文學(xué)作為審美創(chuàng)造的自由空間，作家完全有權(quán)利而且能夠在不同的歷史理性視點(diǎn)上去展現(xiàn)人文精神?！辟Z樟柯曾談到拍攝《小武》的契機(jī)：“真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來記錄這個(gè)年代變化的影片實(shí)在是太少了！整個(gè)國(guó)家處在這樣一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折時(shí)期，沒有或者說很少有人來做這樣一種工作?！蓖ㄟ^電影反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)成了賈樟柯的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。他用真實(shí)的鏡頭去記錄在時(shí)代變遷下人們的生存方式與精神狀態(tài)。

(二)平實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格

因?yàn)橐o(jì)錄時(shí)代下人們的精神狀態(tài)，賈樟柯的電影把日常生活的細(xì)節(jié)做出整理，使得這些細(xì)節(jié)的組合符合人們內(nèi)心變化的節(jié)奏。影片《小武》中有這樣一段情節(jié)，小武去看望生病的胡梅梅，他們并排坐在靠窗戶的床上，梅梅背后是歌星王靖雯的海報(bào)，象征她的明星夢(mèng)想，小武背后是一面鏡子，象征雖是扒手的他也有著善良的一面。兩人談?wù)撝磥?，長(zhǎng)鏡頭的延宕使之產(chǎn)生一種間離效果，觀眾游走于現(xiàn)實(shí)和影片之間，情感在這里悄悄彌合。賈樟柯樂于用平實(shí)的方法去描述一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，這便是他的價(jià)值追求，即真實(shí)的情感只需要客觀的態(tài)度來表現(xiàn)。

二、賈樟柯電影中的抒情意蘊(yùn)

賈樟柯對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間人們精神狀態(tài)的變化投入了較多的關(guān)注，用民眾的心靈動(dòng)態(tài)來表達(dá)特定時(shí)代下的人文情懷，體現(xiàn)了賈樟柯電影正回歸中國(guó)抒情文學(xué)的傳統(tǒng)。

(一)心靈的故鄉(xiāng)

中國(guó)處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，時(shí)代的浪潮必然淹沒舊有的社會(huì)秩序。賈樟柯為了記錄這可能消失的民族記憶，在他的作品中常有各種懷舊的因素。

1.符號(hào)懷舊

(1)拆遷——時(shí)代的變革

賈樟柯早期的電影中，“拆遷”符號(hào)常常出現(xiàn)。如《小武》，小武在遭受愛情、友情以及親情的拋棄后，獨(dú)自行走在灰蒙蒙的街道上，身邊磚瓦房的墻壁上都赫然寫著“拆”字。這樣的符號(hào)不僅可以交代小武身處的環(huán)境正在經(jīng)歷著劇烈的變化，而且也映襯出他內(nèi)心的彷徨、孤獨(dú)與無措。此外，《站臺(tái)》《任逍遙》等影片中，這樣的“拆”字符號(hào)隨處可見。導(dǎo)演用白描的手法將這一事實(shí)呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)了對(duì)往昔歲月的懷舊和當(dāng)下命運(yùn)的不安。

(2)戲劇——新與舊的碰撞

傳統(tǒng)文化符號(hào)是表現(xiàn)懷舊情懷的最佳工具，賈樟柯也善于使用這一手段?！度龒{好人》中，來到奉節(jié)縣尋找前妻的韓三明，在渡口看見了一位表演噴火絕技的川劇演員。川劇已有上千年的歷史，它承載著地域的文化內(nèi)涵和歷史記憶，導(dǎo)演運(yùn)用這一文化符號(hào)來象征三峽古城的悠久歷史。而在一家飯館內(nèi)，三名戲曲裝扮的人物圍坐于桌子旁，手里玩著游戲機(jī)。傳統(tǒng)與潮流在這里發(fā)生碰撞，有著強(qiáng)烈的時(shí)代變遷感。

(3)關(guān)公——對(duì)傳統(tǒng)的回望

電影《山河故人》里，充滿了對(duì)傳統(tǒng)的回望與思考。影片里多次出現(xiàn)“關(guān)公”意象，其中“男孩兒扛著關(guān)公大刀游走在街上”出現(xiàn)了三次，而且街上的人群逐漸稀少，象征著傳統(tǒng)在流浪。另外一組“關(guān)公”意象分別出現(xiàn)在煤礦廠上和梁子的家。梁子和他的同伴下礦井前都要祭拜關(guān)公，乞求平安。多年后，梁子因患肺癌回到家鄉(xiāng)，重新燃起關(guān)公前的香火，祈求康復(fù)。這其中都有撫慰弱勢(shì)群體的意味，當(dāng)心靈在痛苦中煎熬時(shí)，作為福祿平安的守護(hù)神——關(guān)公，實(shí)現(xiàn)了他神圣古老的價(jià)值意義。

2.情感懷舊

(1)友情

《小武》是一部真誠(chéng)的電影，每個(gè)人都能夠從中看到自己的影子。都做過扒手的小勇與小武是好朋友，但改革開放后，小勇依靠販煙和開舞廳瞬間致富，從而擺脫了舊日的扒手角色，社會(huì)地位獲得空前提高。而小武依然從事著舊業(yè)，兩人懸殊的社會(huì)地位決定了曾經(jīng)的友情必將解散。小武得知小勇要結(jié)婚但沒有請(qǐng)他而感到懊惱，詢問之后得到小勇不耐煩的回答：“確實(shí)是忘了，就是忘了。”小武的落魄是身份轉(zhuǎn)化之后帶來的尷尬，昔日的友情被時(shí)代的浪潮打翻在地。

(2)愛情

《三峽好人》頗有紀(jì)錄片的味道，賈樟柯把三峽的變遷保存在銀幕上，向未來講述著這塊古老土地上的歷史。沈紅費(fèi)盡周折找到多年未見的丈夫時(shí)，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)有了情人，時(shí)間和地域的差異使兩人的關(guān)系沒有了復(fù)合的可能，最終兩人在三峽大壩前黯然分手。 “社會(huì)生活的外表和內(nèi)里、個(gè)人身份和內(nèi)心世界的統(tǒng)一性是賈樟柯電影的關(guān)照中心，而這些又通過個(gè)人以及與他人的關(guān)系連為一個(gè)整體。”郭斌、丁亞玲與沈紅這一組三角戀糾葛在社會(huì)的外層，而郭斌為了生計(jì)不得不轉(zhuǎn)換身份的無奈與沈紅為了尊嚴(yán)放棄丈夫的痛苦被時(shí)間的生疏潛藏于內(nèi)心。兩人的愛情也像三峽古城一樣，永遠(yuǎn)淹沒在歷史的記憶中。

(3)親情

“母親”給予人生命，是一切命運(yùn)與生活的開始。《山河故人》里的張到樂從小失卻母愛，19歲的他在孤獨(dú)與彷徨中決定去找尋母親。多年的異地相隔使兒子對(duì)母親的記憶愈加模糊，游蕩澳大利亞的他雖然住著別墅，享受著優(yōu)越的物質(zhì)條件，但精神卻一直在流浪?！拔蚁?，或許疼的時(shí)候，才能感受到愛?！边@一句臺(tái)詞是在遭受異地漂泊之苦后發(fā)自內(nèi)心的感嘆。失去母親的愛，也可以理解成是失去故鄉(xiāng)的根，流浪的辛酸或許只有回到生命最初的故鄉(xiāng)，才能得到真正的安慰。

(二)真實(shí)的生活

真實(shí)的生活是平淡的，正如賈樟柯所說：“我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀況。我們還想以文載道，也想背負(fù)理想。我們忠實(shí)于事實(shí)，我們忠實(shí)于我們?！?/p>

1.靜止的命運(yùn)軌跡

《站臺(tái)》有著極強(qiáng)的象征意味，講述了一群對(duì)未來無限憧憬的歌舞團(tuán)青年，為生計(jì)在社會(huì)上努力奔波，最后不得不安于命運(yùn)的故事。影片的兩對(duì)情侶：崔明亮和殷瑞娟，張軍和鐘萍，都懷揣著走出汾陽小城、走向世界的夢(mèng)想。但現(xiàn)實(shí)卻那么不堪，他們經(jīng)歷了青春的狂歡，內(nèi)心開始慢慢成熟，最終接受現(xiàn)實(shí)生活。在影片中有這樣一段情節(jié)，二勇在張軍的家里聽到廣播后有一段對(duì)話，問了一通后，又回到原點(diǎn)，頗有些宿命的意味。影片最后，當(dāng)載著文工團(tuán)的那輛破舊大巴駛回汾陽時(shí)，標(biāo)志著年少的熱血宿命般歸于平靜。

2.平淡的人生旅途

賈樟柯影片中對(duì)日常生活的認(rèn)識(shí)，主要是依靠碎片化的故事情節(jié)來消解事件的邏輯性，緩和緊張的戲劇沖突。在文學(xué)的閱讀活動(dòng)中，讀者的鑒賞可以使文本實(shí)現(xiàn)更高的價(jià)值，正如姚斯所言：“一部文學(xué)作品并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一個(gè)時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體……它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響?！边@種理論同樣適合于影視語言，彼此關(guān)聯(lián)不甚密切的故事情節(jié)拼合在一起，消解了影片的戲劇沖突，觀眾心理的緊張感隨著緩慢的故事節(jié)奏沉靜下來，從而形成“虛靜”狀態(tài)。如《站臺(tái)》中的一個(gè)片段：“瑞娟一個(gè)人在辦公室聽著收音機(jī)中的音樂跳舞，騎著摩托車平靜地行駛在灰色縣城中?！边@段情節(jié)和影片的前后并沒有太強(qiáng)的聯(lián)系，而是橫空一筆將故事敘述的連續(xù)性截?cái)啵瑥亩D(zhuǎn)變了觀眾的心理預(yù)期。

三、賈樟柯電影的人文反思

賈樟柯電影側(cè)重于關(guān)懷中國(guó)民眾的心靈，把這種人文關(guān)懷置于中國(guó)時(shí)代變遷的浪潮中仔細(xì)審視，可以以此發(fā)掘出賈樟柯電影帶給我們的現(xiàn)實(shí)意義。

(一)中國(guó)社會(huì)集體的心靈顫動(dòng)

賈樟柯的作品意欲表現(xiàn)在時(shí)代脈搏的影響下，中國(guó)社會(huì)集體的心靈顫動(dòng)和精神困惑。改革開放后，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)加快了城市化的進(jìn)程，城市的高效便利吸引著無數(shù)的鄉(xiāng)村勞動(dòng)力，他們懷揣著對(duì)夢(mèng)想的激情，渴望憑借著努力去贏回物質(zhì)上的豐裕。但生活的現(xiàn)實(shí)讓他們承受著失落、無力與痛苦，不論是成功還是失敗，過程都會(huì)是同樣辛酸。《世界》里，日夜奔波在“世界公園”里的成太生，依舊是城市中的流浪者?！渡胶庸嗜恕防锏膹垥x生雖在澳大利亞置辦別墅，有了立足之地，但始終無法融入異國(guó)的生活。從賈樟柯的作品中可以看出，在不同身份的人物生活中，都有一種極其普遍的情感流露——與初心愈加疏遠(yuǎn)的孤獨(dú)。

(二)人際情感的追尋

賈樟柯善于捕捉掩藏在人際關(guān)系下濃厚的情感，向我們展示平淡生活中最真摯的人文情懷。

1.人類生命的尊嚴(yán)

“在任何一種情況里面，人都在試著保持尊嚴(yán)，保持活下去的主動(dòng)的能力。”《站臺(tái)》里的韓三明不善言談，目不識(shí)丁，為供妹妹上學(xué)與煤礦廠簽訂“生死合同”，他好像是被命運(yùn)遺忘的孤兒，表面上木訥與懦弱。但是當(dāng)他單薄的身影走上蒼涼的黃土高坡時(shí)，一種生命的沉重與堅(jiān)守才猛然喚醒了觀眾。原來他并不懦弱，而是以一種沉默的方式去詮釋他對(duì)生命的尊重。《三峽好人》里的小馬哥是個(gè)玩世不恭的混混，為“討活路”跟著一群社會(huì)青年去打架，結(jié)果不幸喪命。舉目無親的他只有結(jié)識(shí)不久的好友三明為他料理后事。這樣的人物在我們現(xiàn)實(shí)的世界中不會(huì)被注意，忙碌的社會(huì)更無暇顧及他們的存在。但是賈樟柯態(tài)度沉靜，用淡然的筆法描繪了在時(shí)代變化中國(guó)民的生存方式，表達(dá)了對(duì)人類生存本能的尊重。

2.人類本性的善良

多數(shù)人面對(duì)生存環(huán)境的變化，都會(huì)自覺或不自覺地回應(yīng)著這種變化，漸漸忽略人本性中的善良，但這份善良是永恒的，它從未改變。

三峽工程便是當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)縮影，“老縣城已經(jīng)淹沒，新縣城還未蓋好，一切該拿起的要拿起，一切該舍棄的要舍棄?！薄度龒{好人》中，小馬哥的一句戲諷：“現(xiàn)在奉節(jié)哪還有什么好人??！”他不相信三峽有好人，其實(shí)是他忘了自己就是好人。因打架落魄于拆遷廢墟上的小馬哥被三明救起，兩人在飯館里結(jié)下江湖友誼，小馬哥知恩圖報(bào)，仁心猶存，在時(shí)代洪流的沖刷下，顯得愈加生輝。 此外，家鄉(xiāng)被淹的摩的小哥，旅店面臨拆毀的蒲扇大叔，為生活做了妓女的奉節(jié)少婦，我們看不到他們?nèi)诵灾械男皭?，反而呈現(xiàn)出他們對(duì)生命的堅(jiān)守和頑強(qiáng)，黝黑的皮膚和深壑的皺紋在陽光下熠熠生輝，在雜亂的古城和飛揚(yáng)的塵土中流淌著人性本有的善良。

綜上所述，電影導(dǎo)演賈樟柯是一位有著社會(huì)良知的文藝工作者，他不趨附于現(xiàn)代電影的華麗浮躁，不跟從于快餐消費(fèi)的票房比拼，而是長(zhǎng)年如一日，堅(jiān)守著藝術(shù)所擔(dān)負(fù)的最高價(jià)值追求——人文關(guān)懷。他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)時(shí)代變革下中國(guó)普通民眾的生活，在緩慢的節(jié)奏中勾畫百姓的生存狀態(tài)，通過外在的藝術(shù)形式來呈現(xiàn)他對(duì)生命的關(guān)懷與思考。他相信變動(dòng)的背后有著從未泯滅的人性光輝，他所追求的情感是當(dāng)下國(guó)民共有的生活體驗(yàn)。