從《經(jīng)典詠流傳》看歌曲的經(jīng)典化方式

陸正蘭

歌曲是人類最古老的藝術(shù)體裁之一，它具有藝術(shù)審美功能，亦是個人與個人，個人與群體、集團(tuán)之間的交流媒介。隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，當(dāng)代歌曲作品生產(chǎn)數(shù)量迅猛增長，各種風(fēng)格的歌曲層出不窮，如何在這些眾多作品中引領(lǐng)大眾，尤其是青年受眾？如何選擇有文化價值的經(jīng)典歌曲，并讓這些經(jīng)典作品走入人心，做到真正流傳？本文試圖以近年一些成功的歌曲類電視節(jié)目為例，探討經(jīng)典與流傳之間的關(guān)系，以及歌曲經(jīng)典化的特殊方式。

一、社會選擇與歌曲的經(jīng)典化

經(jīng)典，即一個成熟文化從歷代積累的大量文學(xué)藝術(shù)作品中選出少數(shù)公認(rèn)的精品。經(jīng)典化，指經(jīng)典在不同歷史時期的不斷更新。經(jīng)典化離不開兩個環(huán)節(jié)：社會選擇與歷史保持。對任何藝術(shù)品，文藝評論家、傳播機(jī)構(gòu)、接受者大眾等都可以參與經(jīng)典的社會選擇與歷史保持，但幾方起的作用不同，且在歷史不同時期的側(cè)重點(diǎn)也不一樣。

比如歷史上的文學(xué)經(jīng)典主要依據(jù)精英批評家們的挑選，就像六朝鐘嶸的《詩品》，在122名詩人中挑出上品12人，靠的是比較，依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)是仿漢代的“九品論人，七略裁詩”。而當(dāng)代文化對經(jīng)典的選擇似乎有些變化，多了另一種經(jīng)典化的方式，即“群選經(jīng)典”。正如學(xué)者趙毅衡所論：“群選經(jīng)典的名家，是群眾需要的文化世界的提喻，大眾無法接觸全部藝術(shù)家，于是他們選擇一人或某幾個人，作為文化的替代性提喻，而每個時代面對一個新的文化，會需要自己的提喻?！碑?dāng)前這種大眾群選經(jīng)典化，主要靠投票、點(diǎn)擊、購買、閱讀、觀看方式，以達(dá)到積聚人氣和數(shù)量的連接。它們和精英式的批評相比，往往更注重從人到作品，而不是從作品到人。這兩種經(jīng)典化方式有時會互相抵觸，但它們在當(dāng)代社會共存，都對文化的傳播發(fā)生作用。

然而，并非所有的藝術(shù)門類都遵循一種經(jīng)典方式。藝術(shù)門類的不同，同樣制約著經(jīng)典的產(chǎn)生。歌曲經(jīng)典化，既不同于精英批評家的挑選，也不完全由大眾的群選決定，它與其他藝術(shù)門類的區(qū)別在于：聲樂教學(xué)雖然是學(xué)校的一科，但學(xué)院派批評價值有限。媒體機(jī)構(gòu)的批評可能在某種特定時期對某種特定種類起作用，但商業(yè)化包裝（例如今日的網(wǎng)絡(luò)媒介，排行榜，歌單）成功的把握并不大。因此，大部分歌曲的流傳，主要靠媒體引導(dǎo)，歌眾選擇，靠歌眾自覺傳播，因而成為經(jīng)典。

中央電視臺綜合頻道和央視創(chuàng)造傳媒聯(lián)合制作的詩詞文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》，是一個值得分析的佳例?！督?jīng)典詠流傳》是一臺大型文化節(jié)目，自2018年大年初一推出第一期以來，至今已有多期，每期都獲得受眾的好評。它以生動、時尚的形式，復(fù)活了中國獨(dú)特的歌詩傳統(tǒng)，傳播中華詩詞文化經(jīng)典，吸引了中國青少年的眼光。它之所以獲得成功，是由詞曲作品、傳播機(jī)構(gòu)、演唱者以及接受者大眾等的合力決定的。

首先，詞曲是一首歌的意義中心?！督?jīng)典詠流傳》中反響很熱烈的歌曲之一是《苔》。這是一首300年前清代詩人袁枚創(chuàng)作的無名小詩，并不列在我們所熟悉的唐詩宋詞的經(jīng)典目錄中，演唱者也不是為人熟知的明星歌手，而是普通的鄉(xiāng)村教師梁俊和他的學(xué)生，以樸實(shí)的曲調(diào)，演繹了“白日不到處，青春恰自來。苔花如米小，也學(xué)牡丹開”的境界。一首小詩穿越古今，靠的是被普通民眾挑選和演唱，靠的是“苔花”的提喻功能。正是在這個時代語境下憑借大眾情感的經(jīng)典提喻，傳達(dá)了當(dāng)代社會中普通大眾身處平凡卻積極向上的精神風(fēng)貌。這首歌完成了一個時代的提喻功能，因而廣為流傳，成為新的經(jīng)典。

其次，傳播機(jī)構(gòu)媒體的推廣也非常重要。中央電視臺綜合頻道作為影響力極大的傳播媒體渠道，它鼓勵歌眾往優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和價值觀方向釋義。新釋義場的構(gòu)筑，的確會創(chuàng)造歌曲的“新解”，而大眾所喜愛的歌星的演繹會有助于歌眾傳播，它推動了一首經(jīng)典歌曲變成無數(shù)個歌眾口中、心中的歌，他們自己的歌，這樣一首歌就變成了廣為流傳的歌。

其三，演唱者的身份會提升歌曲的傳播效應(yīng)?！督?jīng)典詠流傳》中有一首東漢劉楨的詩《亭亭山上松》：“亭亭山上松，瑟瑟古中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁?！庇审w育明星孫楊選擇在節(jié)目中演唱，這與孫楊在游泳場中自強(qiáng)不息、勇敢拼搏的年輕表率形象很匹配，從而加深了歌眾對此歌的接受和理解。需要強(qiáng)調(diào)的是，明星的加入使節(jié)目注入了時尚性，但并不代替文化產(chǎn)品原有的品格，只是附加給文化產(chǎn)品一種臨時的“標(biāo)志”，并加上社會價值、社群價值。不可否認(rèn)，被加上時尚因素的歌，流傳更為順暢。時尚的過程是一時的，而流傳的過程是歷史的。

最后，歌眾的接受和傳唱是歌曲意義實(shí)現(xiàn)的最重要一環(huán)。一首歌創(chuàng)作出來的意圖，就是希望被更多人接受并廣為流傳?？梢杂袕膩聿话l(fā)表的抽屜詩，卻不可能有不被人唱的抽屜歌，因此我創(chuàng)用一個名詞“歌眾”：“歌”是名詞也是動詞，它的雙性特征，決定了歌眾的二重性——歌曲的接收者不僅是歌的聽眾，還是歌的再創(chuàng)造大眾。一般藝術(shù)的受眾，能動性只表現(xiàn)在“掏腰包”上，費(fèi)斯克所說的“能動觀眾”，說的只是電影觀眾有用腳選擇、用錢包選擇的能力。歌眾才是真正的能動接收者，因?yàn)楦枨慕?jīng)典化是他們傳唱出來的。

因此，一首歌之所以流傳，取決于多方力量，還需要歌曲特殊的傳播方式。德勒茲（Gilles Deleuze）與心理學(xué)家伽塔利（Felix Guattari）在名作《千高原》中提出文化的“塊莖狀模式”傳播說。這種模式不同于一般傳統(tǒng)文化傳播的“樹狀模式”：“樹狀模式”有根、有胚芽、有基干，此后發(fā)出枝葉，但有權(quán)威性的源頭，可追溯根源，可回溯發(fā)展途徑，回向意義的權(quán)威源頭。“塊莖模式”在地下蔓延，隨處可以冒出頭，另成一個體系，另成一個意義源頭。而“塊莖狀模式”反等級、反體系，是動態(tài)的、異質(zhì)的。傳播分途蔓生，各個節(jié)點(diǎn)可以成為新的意義之源，重新長出意義。

從上面分析的兩首歌曲可以看到，歌曲的經(jīng)典挑選和傳播方式是典型的“塊莖式”。歌曲的源頭意義、權(quán)威性并不能完全主宰歌曲意義傳播的旁側(cè)再生。不僅每次新歌的挑選發(fā)行，每個歌手的演唱，每一臺節(jié)目都是在新語境中創(chuàng)造新文本，每個歌眾的歌唱，甚至哼唱，也是在創(chuàng)造新文本。歌曲的這種“塊莖式”的傳播方式，決定了歌曲的經(jīng)典化只能通過歌眾選擇。古今中外，各種媒介機(jī)構(gòu)、各種精英一直在試圖引導(dǎo)歌曲經(jīng)典化，但歌曲這個藝術(shù)門類的特殊性質(zhì)，決定了它的文化機(jī)制不可能根本改變：如果歌眾不跟上，媒介機(jī)構(gòu)推動力就會削弱。一首歌的經(jīng)典化需要多方合力，尤其是歌眾的應(yīng)和。正如克蘭指出，“如果一個文本的話語符合人們在特定的時間闡釋他們社會體驗(yàn)的方式，這個文本就會流行起來?！备枨牧鱾?，正好符合這個規(guī)則。

二、“歌不附體”與再語境化

經(jīng)典化的另一個環(huán)節(jié)是歷史保持。對歌曲來說，歷史保持落在兩個層面上，一是物質(zhì)載體，二是語境載體。物質(zhì)載體可以長久保存，例如歌本、唱片、磁帶、卡拉OK帶、CD、VCD、DVD、MV光盤、數(shù)字下載等，它們?yōu)楦枨?jīng)典化的歷史保持提供了必要的物質(zhì)支持。語境載體雖然也具有物質(zhì)性，卻是臨時的、“現(xiàn)場”的。常見的語境載體有電影、電視劇、歌劇、電視節(jié)目、廣播節(jié)目、現(xiàn)場演唱會、網(wǎng)絡(luò)觀看等。語境載體對一首歌曲流傳的最初階段起很大作用，但是歌曲流行過程一旦開始，各種語境載體就多多少少開始淡出，就形成了“歌不附體”現(xiàn)象。

對語境載體來說，歌不附“體”現(xiàn)象是傳播的必要機(jī)制。歌曲流行雖然起始于最初的語境載體，但要保持它的流傳，就必須不斷投放入新的語境，依靠新語境與舊語境的對比展開實(shí)現(xiàn)成功流傳。

其中有些電影插曲和歌劇單曲，完全脫離原來語境，成為某演唱會中的一首歌，或者直接在群眾中單獨(dú)傳唱、流行。最典型的是《義勇軍進(jìn)行曲》。它最初為1935年電通影片公司發(fā)行的電影《風(fēng)云兒女》主題歌。這首歌曲出現(xiàn)在影片結(jié)尾，配合主人公阿鳳等覺醒了的中華兒女步伐堅(jiān)定投入抗日救亡運(yùn)動的場景。后來成為中國國歌的《義勇軍進(jìn)行曲》，作為各種國際活動的儀式歌曲唱出來的時候，歌曲所傳達(dá)的意義已經(jīng)很不相同。原電影已經(jīng)被忘卻，抵抗武裝侵略的語境也已經(jīng)遙遠(yuǎn)，而民族尊嚴(yán)和驕傲的情感還包含其中。

還有一類歌曲得益于“半不附體”，它們雖然也脫離了最初的語境載體而單獨(dú)流傳，但還與原語境若即若離，歌者聽著都依稀記得是某電影的插曲。比如《花兒為什么這樣紅》，是20世紀(jì)50年代電影《冰山上的來客》插曲，它帶有新疆塔吉克舞蹈風(fēng)情的曲調(diào)讓人們依稀想起電影的某些情節(jié)和畫面?！端募靖琛吩瓉硎侵荑陔娪啊恶R路天使》中唱的插曲，此歌的流行既與這個始發(fā)點(diǎn)有關(guān)，也由于脫離了原載體獲得了新的生命。

這種一再的“再語境化”，使歌曲獲得豐富的意義，突破時間障礙，流傳為經(jīng)典。比如，學(xué)堂樂歌時期李叔同根據(jù)美國歌曲重新填詞的《送別》，20世紀(jì)60年代被電影《早春二月》用作插曲，80年代被電影《小城舊事》再次用作主題曲?！峨y忘今宵》原是為晚會所作的結(jié)尾曲。后來在1987年的春節(jié)，由著名歌手李谷一作為晚會壓軸歌演唱，從此家喻戶曉，成為人人傳唱的經(jīng)典歌曲。此歌流行了三十多年，已經(jīng)成為一個情感象征，成為大大小小各種晚會的結(jié)束歌曲，從最大規(guī)模的中央電視臺春節(jié)晚會，到個人的生日晚會，一次次出場，一次次不同的語境，衍生出一次次不同的意義。對春節(jié)晚會來說，難忘的是全世界華人共享祖國昌盛、人民安康的美好祝福。而對于一個人的生日晚會來說，難忘的是親朋好友的聚會和又一個生日年歲的到來。

在《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目中，我們也聽到了很多這樣的老歌，比如再次聽到《滾滾長江東逝水》等老歌，這些都是原語境存留，與“歌不附體”結(jié)合，生成成功經(jīng)典化的例子。歌曲傳唱，就落在多重語境的控制之中，其意義越來越豐富?！皦K莖模式”是共時傳播，“歌不附體”形成了經(jīng)典歌曲動態(tài)的歷史保存：歌不是保存在哪一場物質(zhì)載體CD上，也不是保存在哪一場晚會的語境載體中，而是不斷在新的物質(zhì)與語境載體中復(fù)活蔓生。

三、“老歌翻唱”與歌曲的“共同主體性”

“老歌翻唱”是最重要的音樂流傳機(jī)制。最早最具規(guī)模系統(tǒng)地更新載體的“老歌翻唱”，當(dāng)為中央電視臺組織的大型文藝演出《同一首歌》。此欄目于2000年1月27日創(chuàng)立，持續(xù)了五年之久，一直以現(xiàn)場和電視直播的形式亮相，人氣指數(shù)和收視率一直據(jù)先。據(jù)央視國際《2005年播出節(jié)目一覽》統(tǒng)計，就2005年1月7日至8月12日，不到八個月的時間內(nèi)，總共組織了29場演出，平均每場演出在18首歌以上。這些音樂中大多數(shù)屬于老歌翻唱，也有正在流傳或者意圖推向流傳的音樂。2005年，中央電視臺《同一首歌》欄目組配套出版了一套音樂叢書共六本。后來，中央電視臺的《歌聲飄過30年》《歌聲飄過80年》，也都是老歌翻唱式的經(jīng)典選擇，它們都收到了很好的社會文化效果。

這些老歌被歌手們在臺上復(fù)活，又被文字文本和VCD文本再次記錄。就如《同一首歌》欄目的組織者所說，意圖在于“在歌聲中回憶過去的好時光，在歌聲中品味現(xiàn)在的好日子”。對不同的歌眾來說，老歌新唱確實(shí)將時間空間化了。男女老少，不同時代的人可以匯聚在同一首歌的場景里。

同樣值得探討的，是2005年的電視節(jié)目《超級女聲》，可以說是當(dāng)代典型的、最具沖擊力的一種“老歌翻唱”。“超級女生”的成名，并沒有沿著過去歌星成名的套路：量身定歌，憑借一首新歌一炮打紅。她們一路唱來的音樂大多是舊歌，也基本屬于“老歌翻唱”，這一點(diǎn)并未被評論界真正注意。在她們演唱的音樂中，幾乎包含了現(xiàn)有歌手的各種翻唱形式，這里做個簡要分析。

1. 民歌翻唱：李宇春選唱的《山歌好比春江水》，周筆暢選唱的《青春舞曲》，周筆暢選唱的《烏蘇里船歌》等，吸引了很多民歌愛好者。

2. 影視音樂翻唱：黃雅莉選唱的《橄欖樹》（臺灣電影《歡顏》插曲），張靚穎選唱的《一簾幽夢》《在水一方》（瓊謠影視劇的音樂），滿足20世紀(jì)80年代一批成長于瓊謠小說中的純情男女。在此之前，歌手許茹蕓曾推出過愛情電影主題曲翻唱合輯《云且留住》，以獨(dú)特的唱腔重新詮釋了早年瓊瑤電影的主題曲，反響積極。

3. 跨性別翻唱：紀(jì)敏佳選唱的《天堂》，原為蒙古族歌手騰格爾演唱。張靚穎選唱的《真心英雄》，原為香港歌手成龍演唱。

4. 西方音樂翻唱：張靚穎選唱的

Don’t Cry For Me, Argentina

，這首歌來自于當(dāng)代著名音樂劇作曲家安德魯·勞伊德-韋伯（Andrew Lloyd-Weber）創(chuàng)作的音樂劇《艾薇塔》（

Evita

，作于1976年），由蒂姆·萊斯（Tim Rice）作詞，可謂當(dāng)代西方經(jīng)典音樂。李宇春選唱的

Everything I Do

，是美國電影《獅子王》(

Lion King

)中家喻戶曉的經(jīng)典插曲。這些歌似乎更針對“白領(lǐng)階層”。

5. 不同風(fēng)格音樂翻唱：李宇春選唱舞曲風(fēng)格的《我最搖擺》《請你恰恰》，超級女生合唱的無伴奏風(fēng)格的《半個月亮爬上來》《彩云追月》，紀(jì)敏佳選唱的戲曲風(fēng)格的《說唱臉譜》等。

6. 不同時期不同歌星的代表音樂翻唱：周筆暢選唱的《龍拳》，是RAP歌星周杰倫的代表作之一；張靚穎選唱的《好大一棵樹》，是實(shí)力派歌星那英的代表作之一；張靚穎選唱的《鄉(xiāng)戀》，是老牌歌星李谷一的代表音樂之一；張靚穎選唱的《小城故事》，是鄧麗君的代表音樂之一；周筆暢選唱的《流星雨》，是臺灣偶像派組合F4的代表音樂之一；還有周筆暢選唱的《兩只蝴蝶》，是網(wǎng)絡(luò)音樂代表作之一。

7. 幾種主題歌曲的翻唱：張靚穎選唱了頌歌《我和我的祖國》《愛我中華》，李宇春選唱了情歌《我的心里只有你沒有他》，超級女生群唱了勵志音樂《明天會更好》《同一首歌》等。

在這些老歌翻唱中，一個能指指向另一能指，這個不斷延伸、無限衍義的意指過程，也是歌曲在歌眾不斷傳唱中特殊經(jīng)典化的過程。最終歌曲必須由歌眾自覺傳唱，在歌眾的不斷老歌翻唱中得以形成，得以保持。老歌的不斷翻唱，不僅鞏固了此歌的經(jīng)典地位，也在流傳的過程中滋生新的文化功能。如果沒有成功地利用這幾種歷史保持和翻唱方式，哪怕在一代人中成功流行的經(jīng)典歌曲，也會在世代更替中，從經(jīng)典中消失。

沒有一種藝術(shù)門類能像歌曲這樣，給予歌眾以如此大的自由創(chuàng)造可能，而唱歌也是歌眾自然的文化需要。伯明翰學(xué)派的斯圖亞特·霍爾在《電視話語的制碼與解碼》一文中，提出了著名的“三種解碼”理論?；魻栒J(rèn)為，意義生成過程，取決于觀眾的三種不同解碼方式。 Stuart Hall, "Encoding/Decoding", , London: Hutchinson,pp128-138.第一種解碼立場：“主導(dǎo)霸權(quán)式解碼”（Hegemonic Reading）。觀眾與電視制作生產(chǎn)精英的編碼立場完全一致，完全明白無誤地接受電視劇制作機(jī)構(gòu)意圖中的意義，觀眾自己沒有獨(dú)立的立場。第二種解碼立場：“協(xié)商式解碼”（Negotiated Reading）。既不完全同意，又不完全否定，觀眾既接受社會文化中主導(dǎo)意識形態(tài)的權(quán)威，又看到自己的具體利益所在，但拒絕完全接受制作精英機(jī)構(gòu)意圖。第三種解碼立場：“對抗式解碼”（Oppositional Reading）。觀眾明白電視制作精英要借電視傳送的意義，也明了電視文本各層次意義，卻選擇以完全相反的立場解碼，“讀出”針鋒相對的意義。

霍爾理論指出文化產(chǎn)品的接受方式才是最后意義的實(shí)現(xiàn)。這個理論對歌曲研究有重要意義。三種解碼對別的藝術(shù)門類可能足夠多樣了，卻不夠說明歌曲流傳的多樣化。

歌的接受，歌眾的傳唱，一開始是模仿，不久就變成自我表達(dá)、自我創(chuàng)造，而自我表達(dá)不可能完全遵循“制作精英”規(guī)定的模式，而是就自己的身體條件、感情需要、精神追求予以了改造。這樣在歌曲流傳過程中就出現(xiàn)了不同于霍爾三種解碼的第四種解碼方式，即“創(chuàng)作式解碼”（我建議英譯為Creative Reading）。這種“創(chuàng)作式解碼”不再是藝術(shù)專家的領(lǐng)域，面對歌曲這種最普泛的共同客體，歌眾創(chuàng)造并分享世界，成了每個個體生命自覺和不自覺的一種努力，從而構(gòu)筑共同主體性。唱歌屬于個人，卻不存在純粹個人的歌。歌者總是在交流，而且有意無意地加入并形成了共同主體性，來推動一首歌的經(jīng)典化。

哈貝馬斯的交往理論理想地體現(xiàn)了這一共同主體性。其核心是人與人之間通過語言行為相互理解。歌唱作為一種人類最自然的表意行為，看似獨(dú)自歌唱，實(shí)際上卻是通過同唱一首歌，獲得了“歌眾群體”。他們不必形成合唱，即使相隔萬里，從未相逢，卻通過共同主體性，用各自不同的方式完成一個意義，這不是一般所說的“集體主義”，而是各個主體自由意志的貫通，它并不要求整個社群取得統(tǒng)一意志，相反，它必須依靠主體各自的主觀意愿，提供不同的再創(chuàng)造，才能形成。就像《經(jīng)典詠流傳》中廣為流傳的一些歌曲，它能喚起一批人群心靈的共同響應(yīng)，并且使他們自覺自愿地唱起來?！皞€體之主體性只有在共同主體性里才成為現(xiàn)實(shí)的東西；共同主體性也只有在眾多的個體主體性發(fā)揮中才成為現(xiàn)實(shí)的東西?！边@是哈貝馬斯理想的共同主體性。歌曲取得的共同主體性，在這里得到非常生動的表現(xiàn)。就像他的論述：“語言行動不只是服務(wù)于說明（或假定）各種情況與事件，言語者以此同客觀世界中某種東西發(fā)生關(guān)聯(lián)。語言行動同時服務(wù)于建立（或更新）個人關(guān)系?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_3_76" style="display: none;"> Juergen Habermas : ,Cambridge: MIT Press, 1990,p52.的確，能夠把個人與共同主體相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)品，才是真正的經(jīng)典。

這樣一種理想的主體借“經(jīng)典化”溝通的模式，首先在歌曲與歌曲傳播方式中有活力地展開，并為努力探尋“共同主體性”的文化工作者提供了一個絕佳的觀察及實(shí)驗(yàn)場地，對有同樣追求的其他藝術(shù)門類來說，借鑒歌曲傳播模式，吸引大眾積極參與，或許是經(jīng)典化一種行之有效的方法。