評(píng)彈藝術(shù)定位及“雙創(chuàng)”實(shí)踐

孫光圻

評(píng)彈藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“雙創(chuàng)”），這是亟待我國(guó)曲藝界和文藝?yán)碚摻缟钊胩接懙闹匾}。我認(rèn)為，撥開(kāi)繁復(fù)紛雜的世態(tài)萬(wàn)象，從理論上科學(xué)定位評(píng)彈藝術(shù)樣式是解決這一問(wèn)題的關(guān)鍵。因?yàn)檫@涉及對(duì)評(píng)彈與其他藝術(shù)樣式邊界的判別，涉及對(duì)評(píng)彈主要表演手段的認(rèn)定，涉及對(duì)評(píng)彈傳承與創(chuàng)新的取向。

應(yīng)該看到，藝術(shù)理論的缺位，必將導(dǎo)致藝術(shù)實(shí)踐的困惑。近些年來(lái)，評(píng)彈藝術(shù)在作品研發(fā)和表演形態(tài)上，時(shí)常受到來(lái)自?xún)蓚€(gè)不同方向的質(zhì)疑，或曰其背離傳統(tǒng)，或曰其不思創(chuàng)新，使人有進(jìn)退維谷之感。鑒此，本文不揣深淺，擬拋磚引玉，對(duì)之作一探討，以期更好地“雙創(chuàng)”評(píng)弾藝術(shù)。

一、想象是評(píng)彈藝術(shù)重要的審美特征

藝術(shù)是人類(lèi)情感以符號(hào)形式出現(xiàn)的創(chuàng)造。作為審美意義上的想象，乃指一種以客觀提供的信息為依據(jù)，經(jīng)過(guò)人的主觀思維的銜接、延伸、擴(kuò)充、調(diào)整與深化，所形成的一系列審美直覺(jué)與心理活動(dòng)的過(guò)程。質(zhì)言之，想象是藝術(shù)賴(lài)以生存的一種本體精神。

從人類(lèi)藝術(shù)史考察，幾乎所有的藝術(shù)樣式，如詩(shī)歌、小說(shuō)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、攝影、雕塑、建筑、戲劇、曲藝、影視等等，都離不開(kāi)想象。正如德國(guó)詩(shī)人歌德所言，“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過(guò)幻覺(jué)，產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象”。 我認(rèn)為，這個(gè)“更高更真實(shí)的假象”，正是該種藝術(shù)的審美主體欣賞者接受藝術(shù)創(chuàng)作者輸出的藝術(shù)信號(hào)，憑借自己審美理念與閱歷資質(zhì)進(jìn)行再次創(chuàng)造所完成的，而這個(gè)再次創(chuàng)造就是想象。

對(duì)于評(píng)彈藝術(shù)而論，這種審美主體進(jìn)行的再次創(chuàng)造——想象尤為重要。其原因如次：

第一，在評(píng)彈藝術(shù)“說(shuō)、噱、彈、唱、演”的表演手段中，說(shuō)唱是主要的。評(píng)彈創(chuàng)作者輸出的藝術(shù)信號(hào)主要是以文字為基礎(chǔ)的語(yǔ)音，欣賞者也主要是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)器官予以接收。與其他一些輸出具象信號(hào)并需通過(guò)視覺(jué)器官接收的藝術(shù)樣式（如繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、戲劇、影視等）不同，語(yǔ)音是一種較為抽象的信號(hào)，它并未提供一種多維度的生活信息，難以在欣賞者心目中形成一種直觀直覺(jué)的藝術(shù)形象與審美環(huán)境。

第二，評(píng)彈藝術(shù)所傳遞的這種較為抽象的語(yǔ)音信號(hào)，需要欣賞者在接收后有一個(gè)主觀的轉(zhuǎn)化過(guò)程、亦即想象，在心理上把聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)信號(hào)綜合演繹成自己所能理解和認(rèn)可的具象性藝術(shù)信號(hào)；而這種藝術(shù)信號(hào)的轉(zhuǎn)化，可以是與創(chuàng)作者同向的，也可以是異向、甚至是逆向的，它完全是欣賞者再創(chuàng)造出來(lái)的一種個(gè)性化新藝術(shù)信號(hào)。

托馬斯警長(zhǎng)站在他們對(duì)面，一臉吃驚地看著教授：“你不是被綁架了嗎？怎么在這兒？那個(gè)叫杰克的小男孩兒呢？”

第三，雖然評(píng)彈可以通過(guò)演員的形象化表演，如眼神、面風(fēng)、肢體動(dòng)作對(duì)欣賞者的視覺(jué)器官產(chǎn)生某種刺激和穿透，但較之戲曲、歌舞等藝術(shù)樣式，在主要意義上還是有所不同的，并非其藝術(shù)審美想象的主要依托。誠(chéng)如清代蘇州彈詞名家馬如飛在《出道錄》后附的“雜錄”中寫(xiě)道，“沈滄州云，書(shū)與戲不同，何也？蓋現(xiàn)身中之說(shuō)法，戲所以宜觀也。說(shuō)法中之現(xiàn)身，書(shū)所以宜聽(tīng)也”。又如王國(guó)維所言，“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。

第四，評(píng)彈演員所輸出的各種藝術(shù)信號(hào)，雖然并未像舞臺(tái)劇那樣提供一種多維空間的具象性信號(hào)，但通過(guò)不同欣賞者的想象，完全可以轉(zhuǎn)化為各具個(gè)性化特色的審美結(jié)論，且在廣度與深度上可以有更多的發(fā)揮空間。如彈詞開(kāi)篇《鶯鶯操琴》的起首兩句“香蓮碧水動(dòng)風(fēng)涼，水動(dòng)風(fēng)涼夏日長(zhǎng)”，蘇州的欣賞者可將之想象成拙政園中的景色，杭州的欣賞者可將之想象為西子湖畔的景色，而山西運(yùn)城地區(qū)的欣賞者更可直接將之想象為蒲州古城鶯鶯與張生幽會(huì)過(guò)的普救寺內(nèi)的景色。

因此，評(píng)彈藝術(shù)的審美過(guò)程是離不開(kāi)想象的，想象是評(píng)彈藝術(shù)的重要特征。

二、評(píng)彈是想象性綜合表演藝術(shù)

如上所論，想象是評(píng)彈藝術(shù)重要的審美特征，但也不宜就此將之定位為想象藝術(shù)。主要理由如次：

其一，想象是一切藝術(shù)樣式的審美共性，離開(kāi)想象就沒(méi)有藝術(shù)。但如果因此而將所有藝術(shù)樣式都定位為想象藝術(shù)，恐在邏輯上有失偏頗。從藝術(shù)史看，想象藝術(shù)僅是諸多藝術(shù)樣式中的一種，而它主要是針對(duì)以文字為藝術(shù)信號(hào)的文學(xué)樣式，如詩(shī)歌、散文、小說(shuō)而言的。文字藝術(shù)信號(hào)具有高度的抽象性，必須通過(guò)對(duì)文字組合方式的閱讀和想象性的理解和再造，才能最終完成藝術(shù)形象的塑造和審美結(jié)論的判斷。而相對(duì)于高度抽象的文學(xué)樣式而言，還有諸多直接提供明確具象信號(hào)的藝術(shù)樣式，如雕塑、攝影、建筑、戲劇、戲曲、影視等，其或是視覺(jué)感知藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)感知藝術(shù)，或是視聽(tīng)感知的綜合性藝術(shù)。

其二，就評(píng)彈而論，雖然其主要藝術(shù)信號(hào)是由文字組合為內(nèi)涵的語(yǔ)音（含說(shuō)表語(yǔ)音和有音樂(lè)伴奏的歌唱語(yǔ)音），但它與小說(shuō)、詩(shī)歌、散文之類(lèi)的純文學(xué)樣式比較，還是有所差別的。這里且不論說(shuō)唱時(shí)演員必有的面風(fēng)表情與肢體動(dòng)作，即使是收音機(jī)、錄音機(jī)中所輸出的評(píng)彈音頻信號(hào)，就已經(jīng)不能和純閱讀的文字信號(hào)同日而語(yǔ)了。因?yàn)檠輪T通過(guò)音頻所傳遞出來(lái)的藝術(shù)信號(hào)，就已經(jīng)有演員輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)變化，就已經(jīng)有演員對(duì)其說(shuō)唱內(nèi)容所作出的主觀理解和思想感情了。這與完全依賴(lài)讀者通過(guò)閱讀和想象去理解和演繹的由純文字組合的文學(xué)作品已經(jīng)不一樣了。在此意義上，只有評(píng)彈的文學(xué)樣式，如評(píng)彈文字腳本和開(kāi)篇唱詞形態(tài)可列屬想象藝術(shù)范疇，與小說(shuō)、詩(shī)歌類(lèi)藝術(shù)樣式等量齊觀，而一旦進(jìn)入某種演員表演的態(tài)勢(shì)，則已轉(zhuǎn)化為非想象藝術(shù)。

其三，證諸美學(xué)史，對(duì)藝術(shù)樣式界定的標(biāo)準(zhǔn)（或要素），是經(jīng)歷了一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)態(tài)發(fā)展與演變過(guò)程的。從古希臘亞里士多德以“摹擬”媒介、對(duì)象、方式為劃分標(biāo)準(zhǔn)的史劇、悲劇與喜劇說(shuō)，到18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)家萊辛以時(shí)間和空間為劃分標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言藝術(shù)和造型藝術(shù)說(shuō)；從德國(guó)古典哲學(xué)家康德以語(yǔ)言表現(xiàn)的組成三要素（語(yǔ)音、語(yǔ)法、詞匯）為劃分標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言、造型、音樂(lè)說(shuō)，到客觀唯心主義美學(xué)家黑格爾以理念內(nèi)容和物質(zhì)形式相統(tǒng)一的不同形態(tài)和階段為劃分標(biāo)準(zhǔn)的象征、古典與浪漫藝術(shù)說(shuō)，以及近代藝術(shù)理論家卡瑞爾等人提出的以時(shí)空序列、或主體感受及外部狀貌為劃分標(biāo)準(zhǔn)，分別提出的知覺(jué)的和想象的藝術(shù)說(shuō)，視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、想象的藝術(shù)說(shuō)以及空間的、時(shí)間的、時(shí)空綜合藝術(shù)說(shuō)，凡此種種，都力圖以各種標(biāo)準(zhǔn)將人類(lèi)的藝術(shù)樣式劃出各自不同的邊界。

其四，綜加考察與整合，對(duì)劃分藝術(shù)樣式的標(biāo)準(zhǔn)，似可作出如下理論表述：劃分藝術(shù)樣式的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是某一藝術(shù)樣式所發(fā)出的和被接收的藝術(shù)信號(hào)的物質(zhì)形態(tài)及其結(jié)構(gòu)。這里，涉及創(chuàng)作者與欣賞者審美互動(dòng)的過(guò)程，涉及藝術(shù)信號(hào)時(shí)空背景的變異，涉及藝術(shù)信號(hào)各元素之間的組合、交換與運(yùn)動(dòng)。我認(rèn)為，這一劃分標(biāo)準(zhǔn)，或可解決任何藝術(shù)樣式的定位問(wèn)題。比如，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等樣式，因其審美互動(dòng)的藝術(shù)信號(hào)是高度抽象的、需要通過(guò)閱讀進(jìn)行想象的文字物質(zhì)形態(tài)，其結(jié)構(gòu)是文字物質(zhì)因子的有機(jī)動(dòng)態(tài)組合，可將之基本定位為想象藝術(shù)；書(shū)法、繪畫(huà)、攝影等樣式，因其審美互動(dòng)的藝術(shù)信號(hào)是筆墨、顏料、紙張、膠片等可視而知覺(jué)的物質(zhì)形態(tài)，其結(jié)構(gòu)是這些可視物質(zhì)因子的有機(jī)動(dòng)態(tài)組合，可將之基本定位為視覺(jué)藝術(shù)；交響樂(lè)、歌唱、廣播等樣式，因其審美互動(dòng)的藝術(shù)信號(hào)是有聲的音符和語(yǔ)音等可聽(tīng)而知覺(jué)的物質(zhì)形態(tài)，其結(jié)構(gòu)是這些可聽(tīng)物質(zhì)因子的有機(jī)動(dòng)態(tài)組合，可將之基本定位為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)；而戲劇、戲曲、影視等樣式，因其審美互動(dòng)的藝術(shù)信號(hào)是演員的面部表情、肢體動(dòng)作、語(yǔ)言聲音和伴奏音樂(lè)等可視聽(tīng)而知覺(jué)的物質(zhì)形態(tài)，其結(jié)構(gòu)是這些可視聽(tīng)物質(zhì)因子的有機(jī)動(dòng)態(tài)組合，可將之基本定位為綜合性表演藝術(shù)。

茍如上論，則評(píng)彈應(yīng)可將之基本定位為基于想象的綜合性表演藝術(shù)。其主要理由，一是評(píng)彈審美互動(dòng)的藝術(shù)信號(hào)，是演員通過(guò)“說(shuō)、噱、彈、唱、演”的表演手段所涵蓋的面風(fēng)、手勢(shì)、動(dòng)作、語(yǔ)音、彈奏、音樂(lè)、聲腔等各種可視聽(tīng)而知覺(jué)的物質(zhì)形態(tài)；二是評(píng)彈藝術(shù)信號(hào)物質(zhì)形態(tài)的結(jié)構(gòu)，是按照一定的戲劇情節(jié)、人物形象、矛盾沖突的設(shè)計(jì)，將上述各種可視聽(tīng)而知覺(jué)的物質(zhì)因子有機(jī)地動(dòng)態(tài)組合在一起；三是評(píng)彈藝術(shù)自身的動(dòng)態(tài)性與活態(tài)性發(fā)展，使其不僅在以說(shuō)唱為主的雙輪驅(qū)動(dòng)中具備了各種真實(shí)和客觀的表演成分，而且通過(guò)引進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的合理營(yíng)養(yǎng)，在動(dòng)態(tài)性的“一人一角”和程式化的“起腳色”表演中，使第一自我的演員表現(xiàn)和第二自我的角色體驗(yàn)這兩種因素更靈活地交匯整合起來(lái)，極大地增強(qiáng)了演員綜合表演劇情與塑造人物的能力。

當(dāng)然，評(píng)彈與戲曲相比，兩者在舞臺(tái)表演的廣度與深度上是有差別的，后者滿(mǎn)舞臺(tái)的“唱、念、做、打”是前者端坐或站立在書(shū)臺(tái)旁的“說(shuō)、噱、彈、唱、演”所不能也無(wú)需照搬效仿的。雖然同為綜合性表演藝術(shù)，但戲曲以“唱做”為主，而評(píng)彈以“說(shuō)唱”為主。因此，戲曲屬于戲劇類(lèi)藝術(shù)樣式，而評(píng)彈屬于曲藝類(lèi)藝術(shù)樣式。不過(guò)，就藝術(shù)想象而言，較之戲曲，評(píng)彈的藝術(shù)信號(hào)輸出者和接收者應(yīng)會(huì)有更多更大的想象審美空間。

三、評(píng)彈的藝術(shù)定位對(duì)其“雙創(chuàng)”實(shí)踐的影響

哲人有云，理論是實(shí)踐的精髓，是實(shí)踐的眼睛。理論來(lái)自于實(shí)踐，又回到實(shí)踐，指導(dǎo)實(shí)踐。評(píng)彈的藝術(shù)樣式理論定位對(duì)其“雙創(chuàng)”實(shí)踐而言，具有不容忽視的重要影響，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

其一，要求“雙創(chuàng)”實(shí)踐尊重評(píng)彈藝術(shù)樣式具有想象審美互動(dòng)特征的本真性。

應(yīng)該看到，評(píng)彈藝術(shù)能延續(xù)至今四百余年，歷久彌新，說(shuō)明其擁有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和價(jià)值。評(píng)彈屬于歷史，也屬于今天。評(píng)彈豐富的文化積淀，代表著江南地區(qū)人民深厚的精神追求和審美思維，評(píng)彈的“雙創(chuàng)”實(shí)踐過(guò)程與成果，必須尊重評(píng)彈藝術(shù)樣式具有想象審美互動(dòng)特征的本真性，確保它是“原汁原味”的評(píng)彈藝術(shù)，確保它的藝術(shù)樣式定位不走樣。

具體而論，評(píng)弾藝術(shù)的本真性主要有：一是評(píng)彈說(shuō)唱所應(yīng)用的語(yǔ)言，應(yīng)是以蘇州方言為基調(diào)的“吳儂軟語(yǔ)”，具有江南地區(qū)軟糯委婉、柔美順滑的語(yǔ)言特色；二是演出的主要設(shè)施，是簡(jiǎn)潔明快的桌椅，演員端坐其上，即可娓娓道來(lái)；三是表演時(shí)用的伴奏樂(lè)器，主要是三弦與琵琶，演員個(gè)人即可隨身攜帶，使用便捷；四是舞美設(shè)施的簡(jiǎn)繁可因地制宜，演員穿著長(zhǎng)衫、旗袍等普通服裝，不施或略施淡妝也可雅然登臺(tái)；五是演員可“一人多角”“跳進(jìn)跳出”，既可是“說(shuō)書(shū)人”，也可是書(shū)中的一個(gè)或多個(gè)角色，在人稱(chēng)與時(shí)空上均可自由地瞬間轉(zhuǎn)變；六是在“說(shuō)、噱、彈、唱、演”的表演技法上，以說(shuō)唱為主；七是唱詞以押韻七字句為基本格式，并在節(jié)奏、旋律共同的基礎(chǔ)上，形成風(fēng)格各異的流派唱腔。

我認(rèn)為，如果在“雙創(chuàng)”實(shí)踐中注意并尊重上述能夠引發(fā)審美想象的藝術(shù)本真性，則評(píng)彈藝術(shù)樣式的基本定位就可得到有效的保護(hù)與傳承，所表演的作品也就不會(huì)也不應(yīng)受到“不像評(píng)彈”的質(zhì)疑。在這方面，近年來(lái)已能看到一些 “雙創(chuàng)”的成功案例，如原創(chuàng)中篇評(píng)彈《林徽因》，其雖在演員服飾、舞臺(tái)布局、角色表演方面，較之傳統(tǒng)風(fēng)格有所變化，但在基本的語(yǔ)音、唱腔、樂(lè)器和表演的人稱(chēng)與時(shí)空“跳進(jìn)跳出”等關(guān)鍵的本真性上，依然是濃郁的評(píng)彈味，故廣受新老觀眾和藝術(shù)評(píng)論界的首肯。

其二，要求“雙創(chuàng)”實(shí)踐尊重評(píng)彈藝術(shù)樣式作為綜合表演藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)態(tài)性。

“雙創(chuàng)”的根本宗旨，是以現(xiàn)實(shí)為時(shí)空坐標(biāo)，按照新時(shí)代的要求和當(dāng)今中國(guó)人的思維，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性的發(fā)展。因此，尊重評(píng)彈的藝術(shù)樣式的定位，并不等于墨守陳規(guī)，一成不變。實(shí)際上，在評(píng)彈的發(fā)展歷史中，其藝術(shù)樣式的構(gòu)成要素也是有一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)態(tài)演進(jìn)過(guò)程。例如，在演出模式上，最早僅是男演員一把三弦放單檔，后來(lái)出現(xiàn)了男女分彈三弦和琵琶的拼雙檔，再后來(lái)又發(fā)展到男女多個(gè)檔的表演模式；在表演手段上，也從以說(shuō)表為主，走向以說(shuō)唱為主、以起腳色等程式化表演為輔的綜合階段；在演出的場(chǎng)所上，也從傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的茶肆酒樓，進(jìn)入現(xiàn)代都市的劇院舞臺(tái)；在舞美處理上，從毫無(wú)聲光襯助的自然狀態(tài)，到應(yīng)用現(xiàn)代音像技術(shù)的運(yùn)動(dòng)視頻背景；在表演的傳播手段上，從身臨現(xiàn)場(chǎng)聆觀，到應(yīng)用廣播、電視和互聯(lián)網(wǎng)多媒體技術(shù)。但是，所有這些表演因素和手段的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，并未從根本上否定和顛覆評(píng)彈的藝術(shù)樣式，反而是改進(jìn)和完善了評(píng)彈的藝術(shù)樣式。因此，我們今天的評(píng)彈”雙創(chuàng)”實(shí)踐，更應(yīng)該在現(xiàn)代時(shí)空的背景下繼往開(kāi)來(lái)，遵循評(píng)彈藝術(shù)樣式定位的運(yùn)動(dòng)特征與發(fā)展規(guī)律，更上層樓，再創(chuàng)新高。具體而言，有以下幾點(diǎn)值得重點(diǎn)關(guān)注：

一是主動(dòng)適應(yīng)新時(shí)代評(píng)彈欣賞與市場(chǎng)需求的變化。新時(shí)代的評(píng)彈受眾與市場(chǎng)取向，已與原先的傳統(tǒng)格局相去甚遠(yuǎn)，應(yīng)把主要精力放在爭(zhēng)取與培養(yǎng)青年欣賞者的戰(zhàn)略基點(diǎn)上?，F(xiàn)在，有好些評(píng)彈團(tuán)體主動(dòng)帶著原創(chuàng)和傳統(tǒng)的節(jié)目，走進(jìn)各地的大學(xué)、中學(xué)和小學(xué)進(jìn)行演出，著力爭(zhēng)取和培養(yǎng)青少年的評(píng)彈愛(ài)好者，這是富有前瞻性的重要舉措。雖然目前在大小劇場(chǎng)中，老年銀發(fā)族仍為受眾主體，但評(píng)彈藝術(shù)的未來(lái)一定是屬于青年人的。在當(dāng)下的青年人中，不僅有城市的原住民，還有外來(lái)工作者以及隨著鄉(xiāng)鎮(zhèn)城市化而發(fā)展起來(lái)的新市民。因此，必須積極主動(dòng)了解、適應(yīng)這部分青年人（特別是其中的知識(shí)分子和白領(lǐng)階層）對(duì)評(píng)彈審美的新需求和新習(xí)性。在題材上，適當(dāng)增加都市文化和前衛(wèi)文化的內(nèi)涵；在表演時(shí)間上，適當(dāng)增加兩小時(shí)左右的中短篇與專(zhuān)場(chǎng)評(píng)彈；在表演手段上，適當(dāng)增加彈唱和表演的綜合性藝術(shù)分量；在舞美上，適當(dāng)增加動(dòng)態(tài)聲光影像等現(xiàn)代技術(shù)元素。

二是主動(dòng)適應(yīng)新時(shí)代藝術(shù)滲透與審美互動(dòng)的變化。新時(shí)代各種中外潮流的審美思維與藝術(shù)樣式層出不窮，都在全力以赴開(kāi)拓市場(chǎng)，爭(zhēng)取受眾，由之而帶來(lái)的藝術(shù)滲透和審美互動(dòng)是不可避免的。評(píng)彈藝術(shù)應(yīng)一如既往地以海納百川的胸懷，主動(dòng)關(guān)注并改造吸納各種藝術(shù)樣式的美學(xué)營(yíng)養(yǎng)，為我所用，當(dāng)然，在這方面要防止簡(jiǎn)單堆積木式的 “拿來(lái)主義”，而必須有一個(gè)消化和融匯的“評(píng)彈化”過(guò)程；同時(shí)，也應(yīng)依循創(chuàng)作者與欣賞者在藝術(shù)想象上審美互動(dòng)的特征，從主題策劃、腳本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演等主要環(huán)節(jié)上，充分考慮和適應(yīng)新時(shí)代評(píng)彈欣賞者的審美動(dòng)向和審美特質(zhì)，加強(qiáng)對(duì)評(píng)彈知識(shí)與評(píng)彈技藝的宣傳、普及與推廣，并在表演藝術(shù)上積極而適當(dāng)?shù)卣{(diào)整與優(yōu)化，以正向調(diào)動(dòng)和發(fā)揮欣賞者在審美互動(dòng)中的想象力。

三是主動(dòng)適應(yīng)新時(shí)代評(píng)彈演出與傳播模式的變化。新時(shí)代社會(huì)已進(jìn)入全媒體時(shí)代，評(píng)彈演出和傳播的途徑已發(fā)生了廣泛和深刻的變化。除了書(shū)場(chǎng)、劇院等傳統(tǒng)場(chǎng)所外，以電視、電腦、手機(jī)等為載體，微信、微視、公眾號(hào)、視頻、自媒體和朋友圈等新媒體，已成為全新的評(píng)彈演出和傳播平臺(tái)。在“雙創(chuàng)”實(shí)踐中，評(píng)彈必須考慮如何適應(yīng)和利用“互聯(lián)網(wǎng)+”的模式，在保留大小劇場(chǎng)和酒肆茶樓等傳統(tǒng)平臺(tái)的同時(shí)，通過(guò)各類(lèi)固定和移動(dòng)的接收終端，更便捷地進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)，實(shí)現(xiàn)“門(mén)到門(mén)”和“點(diǎn)到點(diǎn)”式的實(shí)時(shí)審美互動(dòng)。評(píng)彈節(jié)目制作應(yīng)多取電子數(shù)字模式，評(píng)彈表演藝術(shù)也應(yīng)多取影視傳播風(fēng)格?，F(xiàn)在，多種視聽(tīng)網(wǎng)站都開(kāi)辟了評(píng)彈專(zhuān)欄，很多評(píng)彈機(jī)構(gòu)也開(kāi)辦了評(píng)彈網(wǎng)頁(yè)或微信公眾號(hào)，這對(duì)于拓展和加強(qiáng)新時(shí)代評(píng)彈藝術(shù)的社會(huì)影響力，起到了巨大的助推作用。