悲憫的觀察者
——孫磊詩集《刺點(diǎn)》窺解

◆ 牛 耕

在與上一部詩集《演奏》的出版相隔11年后，2016年，孫磊出版了他的第二部詩集《刺點(diǎn)》。我曾用一篇六萬字的長文，闡述了孫磊《演奏》之前的作品，并以“超級讀者”的身份，與他保持著松散的接觸和持久的友誼。對于《刺點(diǎn)》，我愿承長文之舊論、以短制窺新解，給出簡短的知見或誤讀。

一、 “經(jīng)典現(xiàn)代主義深度模式所形成的美學(xué)氣質(zhì)”

《刺點(diǎn)》中的“美”，如詩人昆鳥所言，是“經(jīng)典現(xiàn)代主義深度模式所形成的美學(xué)氣質(zhì)”。

孫磊的“經(jīng)典現(xiàn)代主義深度模式”，或者他詩中的“現(xiàn)代性”，用波德萊爾的話來解釋，就是“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。在那篇長文中，我窺見孫磊詩中“藝術(shù)的一半”和“另一半”，是以呈現(xiàn)事物混雜、對立、相吸三種形態(tài)的糾葛和纏結(jié)，來揭示我們生存的“現(xiàn)代性”，并以此形成了他寫作的某種驅(qū)力模型或者修辭慣性：

……而早晨，

你仍要在寫作中

進(jìn)餐。在你黑暗的胃里

總留有一些

用牛皮紙包裹的

熱狗和星辰。

——《寫作》

而消字靈也僅僅是讓你

活在某個(gè)夾層里，并允許你

吞咽冰凌和月光。

——《生活》

在詩集《演奏》中，將某種工業(yè)制成品(“熱狗”、“消字靈”)和自然物(“星辰”、“冰凌”、“月光”)并置，并將自然物放至最后的遣詞模式，往往預(yù)示著泅渡于“現(xiàn)代性”的“夾層里”的我們，需要來自自然物的喚醒、接濟(jì)和救贖。就“自然”帶給孫磊慧啟的來源(他曾在農(nóng)村生活到七歲)和高亮度(《昨天》、《半途》等詩中的呈現(xiàn))而言，我曾戲稱孫磊是一位“自然詩人”——顯然，這里的“自然”，是掙脫了現(xiàn)代生存效率原則的網(wǎng)捕和消費(fèi)規(guī)則的宰制后，涉過了“過渡、短暫、偶然”的“一半”之險(xiǎn)灘后，所獲得的圓融自性和身心依靠，是“永恒和不變”的“另一半”。

演進(jìn)到《刺點(diǎn)》里，其中 “熱狗”和“星辰”并置的場景，已然消失在更加駁雜的辯難里，以及更為深寂的沉默中?；蛟S，伴隨著技術(shù)至上、消費(fèi)第一的熱潮涌蕩，伴隨著大眾對于“科技奇點(diǎn)”到來的普遍熱盼，以及其邏輯自洽似的對于“自然”及其指謂的嘩變，詩人只能更多地回退到自身的“絕境”里，回退到難以“朗誦”的“存在之難”里：

主人，我知道在遠(yuǎn)處，

垂暮的人正催動著

嬰兒的功率。

——《雪安寧》

一陣風(fēng)，先于

一個(gè)立場。

——《先于》

在這里，孫磊觀察的視角伴隨著他個(gè)人身位的回退，“嬰兒”、“風(fēng)”等自然物讓位于“功率”、“立場”等現(xiàn)代工業(yè)和消費(fèi)社會的產(chǎn)物。但從語義邏輯和語言感覺上，則更具有內(nèi)在的堅(jiān)實(shí)和直面的凜冽，因?yàn)槭恰按鼓旱娜恕?孫磊說過，“暮年就是大?！?催動著“嬰兒的功率”，“風(fēng)”先于“立場”——自然的拯救雖然更多變成了托底的襯景，但道存來自目擊，拯救源自直面，孫磊并非一個(gè)在“幕間”和“高壓電”之間城市生活的“缺席者”，這更增加了“證在”的勇氣和力量。

當(dāng)然，鑄就孫磊“深度模式”的，與他海量閱讀現(xiàn)代主義經(jīng)典，以及現(xiàn)代性場域里的跨界交往和交互熏習(xí)，不無關(guān)系。更進(jìn)一步地，與他“虛無是我們的根”的虛無氣質(zhì)，以及“秘密太廣了，它豐富、滋養(yǎng)著我的生命”的神秘感應(yīng)，更有著無形而廣泛的交合，以反對闡釋的形式為我們的闡釋投下陰影，并形成他獨(dú)異的“美”。

二、 批判性的錯(cuò)用和觀察者的正名

詩集《刺點(diǎn)》和《演奏》中，有一少部分詩作的重疊。在我看來，《觀察者》是其中比較扎眼的有代表性的一首，包含著對于我們時(shí)代“存在之難”(“秘密閃出的音樂”，“雙倍暈?！?，“一知半解的寂靜”)和倫理狀況(“不安的人格表”，“道德的恐慌”，“寫作的責(zé)任”)的交替呈現(xiàn)和普遍沉思：

在文化路上度過的十年，抽煙，酗酒，

有足夠的悲哀談?wù)撐磥?。吃食堂?/p>

一菜一湯，一份不安的人格表，填寫中打盹，

幾乎不畫畫，但團(tuán)紙，做底色，或試著

哭。如果有一陣道德的恐慌，

就用遇見的第一個(gè)詞去阻擋。

而寫作的責(zé)任，是把一個(gè)場景當(dāng)作

發(fā)電機(jī)。熱力快而干凈。比如一個(gè)冬天，

一個(gè)從冰刀上滑翔的傍晚，

從啤酒杯、果凍和兩條河流的翻滾中

秘密閃出的音樂，強(qiáng)大的氣流，

雙倍暈眩。但詩歌！

進(jìn)來：豹子和一知半解的寂靜！

但從漢語寫作傳統(tǒng)上，“觀察者”的立場常常備受責(zé)難，似乎是一種對于道義和責(zé)任的抽身和回避。如同陳先發(fā)在《養(yǎng)鶴問題》上的自我詰難：

我是個(gè)不曾養(yǎng)鶴也不曾殺鶴的俗人。

我知道時(shí)代賦予我的痛苦已結(jié)束了。

我披著純白的浴衣，

從一個(gè)批判者正大踏步地趕至旁觀者的位置上。

這里的“旁觀者”，大體重疊著孫磊的“觀察者”(《存在之難》中，有“他讓我以一個(gè)旁觀者的身份/‘高聲寫作’”的句子，故而在孫磊的語境里，“觀察者”和“旁觀者”的身份是可以相互置換的)。 “從一個(gè)批判者正大踏步地趕至旁觀者的位置上”，楊小濱謂之“從知識分子變成一個(gè)‘俗人’”。在我看來，站在“批判者”的位置上，最恰當(dāng)?shù)纳矸菔锹殬I(yè)、階層或公民，而非詩人；或者說，知識分子所倡揚(yáng)的批判性，并非詩歌所追求的最高境界。一如臧棣對此的反思：“從文學(xué)境界上看，文學(xué)的批判性可以作為一種文學(xué)的境界嗎？我的看法是，批判性只是一種特殊的文學(xué)功能，它還不是一種文學(xué)境界。”(《詩歌政治的風(fēng)車：或曰“古老的敵意”——論當(dāng)代詩歌的抵抗詩學(xué)和文學(xué)知識分子化》)

或許，與詩歌的知識分子化相比較，一種更為久遠(yuǎn)的更為深摯的“同情小人物/小事物”的文學(xué)品質(zhì)或者詩歌境界，應(yīng)該穿透和打碎這種由“批判性”所冷凝所強(qiáng)塑的文學(xué)意識形態(tài)的泥胎(怩態(tài))。也如臧棣在《詩道樽言》中所強(qiáng)調(diào)的，“對事物至深的同情，是詩簽過的一個(gè)神秘的契約。詩的同情令詩的反諷感到了真正的界限”(在我看來，“反諷”亦是“批判”的一部分)。就此而言，從“批判者”至“旁觀者”的位置，也并非“時(shí)代賦予我的痛苦已結(jié)束了”；進(jìn)一步說，陳先發(fā)、孫磊詩的基質(zhì)，并非籠統(tǒng)抑或精確的“批判性”，而是一種長歌當(dāng)哭的悲憫情懷或者悲凜氣質(zhì)，貫穿著“同情小人物/小事物”的熱溫或暖調(diào)。一如西渡指出的，“詩并不是一種放逸、超然的事業(yè)，而是一種哭的事業(yè)”。在《養(yǎng)鶴問題》里：“它哭著東，也哭著西。/哭著密室政治，也哭著街頭政治?！痹凇队^察者》里：“幾乎不畫畫，但團(tuán)紙，做底色，或試著/哭。如果有一陣道德的恐慌，/就用遇見的第一個(gè)詞去阻擋?！?/p>

另一方面，陳先發(fā)回退到的“旁觀者”位置，或者孫磊所在的“觀察者”位置，也并非沒有道義擔(dān)當(dāng)或公共事務(wù)負(fù)荷的“俗人”位置。主要還在于，它受制于寫作規(guī)律自身的限制，必須留下站在客位上的觀察視角和觀賞空間，如同朱光潛先生所提示的：“藝術(shù)所用的情感并不是生糙的而是經(jīng)過反省的……藝術(shù)家在寫切身的情感時(shí)，都不能同時(shí)在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。”(《藝術(shù)和實(shí)際人生的距離》)

更為重要的是，所有的“觀察”即便構(gòu)成“寫作的零度”的話，也都以“切身的情感”為前提，并以這種“切身的情感”與“寫作的零度”，形成相輔相成抑或相反相成的“人”與“詩”的復(fù)合統(tǒng)一體。這種“切身的情感”，最為根本最為基礎(chǔ)的，在前述“同情小人物/小事物”、“悲憫情懷”或“悲凜氣質(zhì)”時(shí)就已經(jīng)顯露出來——“同情”也罷，“悲憫”也好，“悲凜”也可，合并同類項(xiàng)的話，均可以“悲憫”稱之——而這，才是構(gòu)成孫磊“觀察”的有效前提和不移情志。對此，孫磊早有洞察和揭示，“事實(shí)上，悲憫正是對人的悲劇性命運(yùn)進(jìn)行關(guān)照的一種途徑。作為對人類的情感悲劇的慰藉和安撫，它一直是漢民族文化的根基?！虼?，詩歌中的悲憫情懷應(yīng)該也必然成為一種漢語詩人的本真情結(jié)”(《用于呼吸的聲音——談馬永波詩歌》)。

綜上所述，“悲憫的觀察者”，是我給孫磊的寫作所下的定義或所作的概括。這里面，如果“觀察”(反思、反芻)是構(gòu)筑語言的要件，從而形成了“寫作在詩內(nèi)”的“詩內(nèi)”部分，也即側(cè)重于“汝果欲學(xué)詩”的“詩”的部分的話，則“悲憫”更側(cè)重于“功夫在詩外”的“人”的部分。在一篇訪談中，孫磊曾指出 “作為人的部分比作為詩人的部分更重要”，這樣的以“人”哺“詩”，方才坐實(shí)了孫磊“悲憫的觀察者”的內(nèi)在邏輯和語義紋理。

需要澄清的是，相對于孕育現(xiàn)代詩的民主社會和公民意識，古代“仕”與“詩”一體的寫作模型，反而是一種需要改造和更新的特異的等級結(jié)構(gòu)——不論寫作者的意愿如何，將“仕”與“詩”兩相分離，將“仕”還原到職業(yè)、階層或公民等更為恰當(dāng)更為本在的身份里，將“詩”升華到包含政治但又超越政治的審美本位里，是現(xiàn)代詩寫作必然經(jīng)歷的陣痛和必須承受的變局；也如臧棣所言，是當(dāng)代詩歌從代言性的對峙性的“政治詩”向閱歷性的感受性的“時(shí)事詩”轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)選擇和適用路徑(《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》)。

經(jīng)歷了這樣的兩相分離和再平衡革命后，這“哭的事業(yè)”才“陷入一種熱的修辭，/在更多的冷的風(fēng)骨里”(《雪野》)。孫磊的詩歌寫作，也才能在長達(dá)11年的跨度里，“演奏”成命運(yùn)音階里真實(shí)的“刺點(diǎn)”，并磨礪出靈魂真正的歌哭：

從四元橋下來，不多遠(yuǎn)

一個(gè)陌生人在瑟瑟發(fā)抖，但冷

永遠(yuǎn)在我身上。

——《望京》

三、 幾點(diǎn)別注

在虛擲幾千字后，我似乎只是借著孫磊的詩寫，談了幾個(gè)自己認(rèn)為重要的詩學(xué)命題，對于孫磊坐標(biāo)于“同時(shí)代人”的寫作，幾乎少有觸及——作為“70后”詩人的重要代表，放到當(dāng)代詩歌的場域里，孫磊的“場強(qiáng)”，以及與他人的“域差”，又在哪里呢？這，實(shí)在是個(gè)問題！但我仍然不想過多地展開，只是以人本考察的形式，給出幾條線索性的特別注解。余下的，留待將來加以補(bǔ)綴。

1. 裝配鉗工

孫磊的寫作，一般會被歸類到知識分子寫作里，也有人給他以“冥想詩人”、“浪漫詩人”等稱謂。也因此，一般人很難從中讀出機(jī)床聲和鋸屑味，讀出嗆人的煙塵和滿身的油垢。但在15歲到22歲之間，孫磊確實(shí)干過長達(dá)七年的裝配鉗工，在一個(gè)大型的機(jī)床廠里。而且，在一次閑聊中，孫磊說他曾經(jīng)獲得過全省鉗工技能大賽的亞軍——這足以讓人吃驚的成績，說明他還是一個(gè)地地道道的“工人詩人”。

在我看來，孫磊與他喜愛的烏納穆諾、西蒙娜·薇依的命運(yùn)交集，是與他這七年的裝配鉗工生涯密不可分的，并以此強(qiáng)化了他對于人的悲劇性命運(yùn)、人的“重負(fù)與神恩”的反復(fù)體認(rèn)。他筆觸中的沉痛感、救贖意識，均結(jié)緣于此，雖然他是以和車間領(lǐng)導(dǎo)打架，然后辭職考入藝術(shù)學(xué)院，來結(jié)束這段充滿體力和汗水的工人生涯的。

《刺點(diǎn)》里探出的那些更深長更銳利也更纏繞更糾結(jié)的“存在與虛無”之“刺”(如《事實(shí)或者高處》、《存在之難》、《絕境》等)，是否可以視作繆斯女神以“裝配鉗工”的身份，對他的繼續(xù)裝配和無形鉗制呢？

2. 素食者

孫磊是一位素食實(shí)踐者，但我不打算稱之為“素食主義者”，因?yàn)樗麖牟辉谖覀兣笥丫蹠r(shí)推銷他的素食經(jīng)驗(yàn)。雖然按照我的揣測，他的四川好友史幼波(也是一位詩人)所著的《素食主義者》一書，肯定對他有切身的影響和啟悟。

如此低調(diào)的素食實(shí)踐，讓我想到古人那句“食肉者勇敢而悍，食谷者智慧而巧”(《大戴禮記·易本命》)的判詞，似乎合轍于孫磊超乎常人的詩歌感受力和洞察力。而且，那句判詞是辟谷術(shù)最早的理論描述，其下半段是“食氣者神明而壽，不食者不死而神”——似乎素食實(shí)踐可以進(jìn)一步地升格為“食氣”實(shí)踐和“不食”實(shí)踐，以達(dá)至“神明而壽”和“不死而神”的境界。我不知道素食是否有助于孫磊習(xí)踐語言的“辟谷術(shù)”，但素食所倡導(dǎo)的簡樸生活，確實(shí)讓孫磊體悟出語言的“慧巧”：“詞語掌握著你我的行動，它們居住在你體內(nèi)最簡樸最崇高的地帶，因而詞語高于我”(《楓丹白露對話錄：用一生的感激遭遇那些光芒》)。

這蓄養(yǎng)詩歌詞語的“最簡樸最崇高的地帶”，或許可以用莊子所言的“心齋”來對應(yīng)之：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！?《人間世》)在我看來，這種“虛而待物”的“心齋”功夫，正是催生孫磊自上世紀(jì)九十年代以來《演奏》、《朗誦》、《相遇》、《準(zhǔn)備》一直到《刺點(diǎn)》的一系列優(yōu)異作品的奧援所在——詞語對于詩人的喂養(yǎng)和反哺，從來都是吝嗇的，需要如孫磊所言的“只有新鮮的血詞語才能去吮吸”。只是在此逐利、競名的敗絮時(shí)代，有此“心齋”功夫者，又幾人歟？可謂“民鮮久矣！”

3. 音樂與繪畫

孫磊酷愛西方古典音樂，早在1998年的那篇《楓丹白露對話錄：用一生的感激遭遇那些光芒》中，他就談到音樂是“詩歌語言不可拆離的血液”，“音樂催促著寫作！”又談到“每當(dāng)我寫作，必要有一盤肖邦或維瓦爾第或巴赫……”秦曉宇在《孫磊的演奏》一文中，對于孫磊詩的音樂性，對于那“不可拆離的血液”怎樣舞蹈出心靈的歌唱，進(jìn)行了細(xì)致入微的闡釋和揭橥。及至《刺點(diǎn)》，詩意已可在高音區(qū)婉轉(zhuǎn)自如地流動和鳴響。

需要指出的是，孫磊常常借助一些音樂性的處理來完成詩意的組合或轉(zhuǎn)換，因而也常常形成某些靠語感維系的超語義指涉，從而設(shè)置解讀的柵欄或者迷障。如在《交流》中，有一句“那些未被取走的消費(fèi)，/明明滅滅的雷”。這里，為了與“費(fèi)”押韻，以及與“明明滅滅”形成一致的壓迫性的節(jié)奏感，“雷”的墊出幾乎是觸手可及、脫口而出的，這與它的常規(guī)含義未必有大的關(guān)聯(lián)。

孫磊的職業(yè)是畫家，而且是中國畫的童子功畫家。水墨質(zhì)料的柔軟和潤澤，必然會對他的詩歌運(yùn)筆產(chǎn)生先在而無形的影響。比如，他極少使用剛硬的粗鄙的詞語來強(qiáng)化詩意。另外，繪畫作為一種視覺藝術(shù)，極其講究皴染的筆法和意境的營造，移到詩中，就會得到“而窗外，依然是/沿著類似細(xì)長的防波堤而涌來的駁雜傍晚”(《事實(shí)或者高處》)這樣一幀意蘊(yùn)十足而又妙趣難言的水墨小品。

孫磊的另一個(gè)職務(wù)是美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系主任，各種裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)的觀念和履踐，會滲透到孫磊的詩歌寫作中，形成一些觀念性和實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的詩篇，如《汲水》和《信仰者》對于“復(fù)制”觀念的挪用，《越來越不可能的一致》中單行成段的格言體形式的視覺追求，《立體幾何》中“形”與“質(zhì)”的對折對拆中的意義追問等，均拓?fù)淞恕洞厅c(diǎn)》的內(nèi)蘊(yùn)和體量。

將孫磊這些音樂和繪畫素養(yǎng)的背景前推，猜度它們對詩歌技巧的潤滑或規(guī)訓(xùn)，無非是讓我們同頻于龐德那句老話“技巧是對一個(gè)人真誠的考驗(yàn)”，以及共振于臧棣對此的再強(qiáng)調(diào)上，“寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗(yàn)的辛勤咀嚼，從而在新的語言的肌體上使之獲得一種表達(dá)上的普遍性”——在我看來，輕慢一個(gè)詩人為了“獲得一種表達(dá)上的普遍性”所付出的努力和所獲得的成就，任何理由都是淺薄的草率的。

四、 結(jié)束語

最后，我要申明的是，我越來越覺得，孫磊的詩歌智慧是液體的流動的，而我的解讀更近于固態(tài)的結(jié)晶的(與我自己二十多年的鋼鐵廠生涯是否相關(guān)？)，這對于他詩作的廣延、駁雜、異變和通靈形成了不當(dāng)?shù)募糌缀筒们?，有些甚至送上了誤解的“囚車”或“絞架”，從而極易造成解讀孫磊的郢書燕說或南轅北轍。

就此，我愿意用孫磊《斷語》中的兩句話，來結(jié)束這篇大而無當(dāng)?shù)奈恼拢骸奥曇艉褪饕黄鸬絹怼薄@一句說給我自己的發(fā)聲；“沉默也是一種迸濺”——這一句送給孫磊沉潛如昔的未來寫作，以及我對他作品默而如沐的無盡閱讀。