空間中的正反關(guān)系 影像札記之二

康 赫

隨便一個中國人，也許不知道什么是“辯證法”，但都會教訓(xùn)別人“事情要一分為二”。從老子到黑格爾到馬克思到毛澤東，“正反合”一再被思想家們描述成宇宙和人類社會運動的基本模型。作為世界觀，沒有什么觀念比它更簡潔明了，作為世界觀衍生的方法論，沒有什么理論比它更普適，高效，富有說服力。在不同的哲學(xué)家那里，“正反合”展示為不同的運動圖像，老子給出“陰陽和”，他的后繼者將它描繪成圓形太極循環(huán)，黑格爾給出的是“肯定否定否定之否定”的螺旋上升，馬克思給出的是“對立統(tǒng)一”的矛盾斗爭，毛澤東則給出了“一分為二”的分解戰(zhàn)略。不管它們是否真的契合宇宙自身的運動狀況，作為影響廣泛的思想認(rèn)知模型，我們可將它們視為人類自我反射的精神運動圖形。

這些精神運動圖形也投射到了與人類世界最為相近的運動影像世界。“人”是運動影像世界中最重大的圖像。作為關(guān)系動物，“人”的界定離不開另一些“人”，最低限度：“另一個人”。一個人是混沌，兩個人才有邊界，并衍生關(guān)系。影像世界也是如此，一個人只能漫游，身體的或精神的，兩個人才有對話與注視，即使在沉默時也用沉默在對話，在彼此漠視時，也以冷漠在交流。從格里菲斯至今的一百年里，對于“一個人形”和“另一個人形”的處理一直是電影最基本的任務(wù)，在大部分情況下，是首要任務(wù)。

“正反打”也被稱為“好萊塢三鏡頭”，是普通電影都會用到的基本句法。在兩人戲里，它的最簡單形態(tài)是一個單人鏡頭加一個反向單人鏡頭加一個兩人鏡頭。如果不從1832年詭盤的出現(xiàn)算起，而從1878年，愛德華·馬布里奇使用十二根快門線拍下一匹奔跑的馬的十二幀定格照片，再用他的“活動幻燈機(jī)”（zoopraxiscope）放映給人看，算作電影的起點，“正反打”這一電影基本句法需要觀眾等上近五十年，在1923年德米爾導(dǎo)演的《十誡》上映時，才以現(xiàn)今意義上的面目出現(xiàn)，而且，那只是偶然促成，而非導(dǎo)演有意追求的結(jié)果。導(dǎo)演們真正開始有意識地使用正反打句法還要再等上七年，直到1920年代結(jié)束時有聲電影出現(xiàn)，因為有聲電影讓人物之間有了你一言我一語對話的可能。當(dāng)電影開始著手處理你一言我一語的時候，人類在兩千年里反復(fù)使用的那個“正反合”關(guān)系處理圖形就立刻發(fā)揮了作用。1930年代初，正反打句法還只是劉別謙、霍華德·霍克斯和希區(qū)柯克等個別導(dǎo)演偶爾在使用。1942年《卡薩布蘭卡》上映，標(biāo)志著這一句法已為好萊塢大制電影接受，從特殊句法變成普通句法，進(jìn)而成為處理雙人關(guān)系的主導(dǎo)句法。到了1950年代，為了應(yīng)對電視的沖擊，寬銀幕電影開始進(jìn)入美國各大影院，電影制作進(jìn)一步壓制導(dǎo)演的個人發(fā)揮，“正反打”作為一種高效實用、可以在電影工業(yè)流水線上順暢運轉(zhuǎn)的技法，遂成為好萊塢電影的本能句法，或者說爛俗句法。不僅科波拉用馬丁斯克塞斯用，獨行俠庫布里克也一樣難免其俗。

而歐洲導(dǎo)演們，在相對寬松態(tài)度的電影生產(chǎn)制度下，及時吸納了好萊塢這一語法成就，并對之進(jìn)行改造，賦予其全新的生命。1951年，羅伯特·布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》上映，在牧師與伯爵夫人對話的那場戲里，他給好萊塢上了一堂關(guān)于如何確切使用正反打的語法課：一場曲折艱辛的精神交鋒，需要借助與之相應(yīng)的影像語法，讓影像在其自身內(nèi)部展開類似的戰(zhàn)斗，才能令人信服。

我需要學(xué)習(xí)像羅西里尼描繪人際精神空間中的波浪運動一樣來討論電影史上的“兩人關(guān)系”問題：一波接著上一波，再次從頭說起。

電影的出現(xiàn)，讓人們開始擁有生活與影像的雙重現(xiàn)實。生活已不新鮮，但影像現(xiàn)實才剛剛開始。在這一時期，不論拍攝師拍一個人來回走，還是一群人坐著喝咖啡，只要里面的人和物會動，都能激發(fā)觀眾的巨大熱情。這時候的電影沒有語言，或者說，“動”已是一種全新的語言。到了梅里愛時期，電影開始超越機(jī)械的記錄，有了制作、表演和剪輯。這是電影的魔法時期，影像世界的平行現(xiàn)實已被接受，人們想要看到現(xiàn)實中沒有的那個現(xiàn)實。魔術(shù)師出生的梅里愛滿足了人們這一需求，他做的所有電影幾乎就是清一色的魔法（現(xiàn)在我們叫特效）電影。這時候，魔法即語言。梅里愛電影的人和東西會動，但畫面是死的，一個鏡頭就是一場戲，影像概念沿用了戲劇概念，影像邊界就是舞臺邊框。這一時期的影像世界是混沌世界。

這個混沌世界要在十五年后才慢慢分離開來。1914年意大利史詩電影《卡比利亞》上映，攝影機(jī)第一次開始主動滑行，劃出屬于它自己的充滿好奇感和凝視力的線條。從這時候起，影像現(xiàn)實不再是單純的影像現(xiàn)實，而是由攝影機(jī)運動共同參與制造的新的現(xiàn)實。不過，包括《卡比利亞》和格里菲斯受其影響拍攝的《一個國家的誕生》、《黨同伐異》，在大部分時間里，攝影機(jī)仍是死的，仍接近靜止不動的戲劇舞臺。

《卡比利亞》由喬瓦尼·帕斯特洛納導(dǎo)演，里面的分鏡頭仍是大小場面之間的分鏡頭，并沒有涉及“人形”與“人形”之間分鏡頭處理。在《一個國家的誕生》中，格里菲斯第一次對兩人關(guān)系做影像空間的切分處理，成為后來好萊塢三鏡頭法的雛形。戀人埃爾西·斯通曼與杰明·卡梅隆見面?？仿牙锏娜齂黨服不小心掉落在地。受父親一貫立場影響，斯通曼決定和卡梅隆分手，但愛情并沒有因為她的這個決定消退。格里菲斯給了兩人一個“合”的鏡頭，然后讓埃爾西·斯通曼從左出畫，又在另一個鏡頭中從右入畫，完成離開。不久，她又回到第一個鏡頭從左入畫，恢復(fù)與卡梅隆的“合”。格里菲斯在這場戲里將這樣的分合做了兩遍。這段影像跟后來的正反打句法比還有很大的差距，因為從根本上，它仍是把人物所處場景當(dāng)成了固定舞臺，變化的只是他將一個舞臺通過斯通曼的出畫入畫切成了兩個舞臺，并沒有給出這兩個分裂的舞臺之間的實際空間關(guān)系，更沒有展示彼此在對方視野里的空間狀況。而正反打區(qū)別于傳統(tǒng)固定舞臺式鏡頭的根本點在于，在攝影機(jī)的獨立第三視野之外，又派生出了模擬人物的視野：在A眼中的B和B眼中的A。說它是模擬是因為不一定非要真的將攝影機(jī)擺在A的位置去拍B,或是擺在B的位置去拍A,而只是相對地以接近其中一方的視角去拍攝另一方。盡管以今天的眼光來看，格里菲斯這場分手戲處理得十分簡陋，但已經(jīng)展示了這種分合句法在處理類似人物關(guān)系時的優(yōu)勢：埃爾西·斯通曼不只是表演得與本杰明·卡梅隆難舍難離，影像語言本身也在有力地傳遞響應(yīng)這一點。這里透露出一個重要的信息：正反關(guān)系既是一種物理關(guān)系，也是一種精神關(guān)系。攝影機(jī)可以安靜地停留在人物外部，也可以隨時切入他們內(nèi)部，游走在雙方的視線之中。

次年上映的《黨同伐異》，格里菲斯在兩人關(guān)系處理上仍沒有新的進(jìn)展，但在汽車追趕火車那場華麗的“最后一分鐘營救”中，除了給火車和汽車“合”的鏡頭和各自獨立的“分”的鏡頭，他突然給了一個汽車上的人看急馳的火車的鏡頭，然后掉轉(zhuǎn)過來，又給了一個從火車看急馳的汽車的鏡頭。盡管不是發(fā)生在人與人之間，盡管只是曇花一現(xiàn)，這仍是一組全所未有的展示雙方視野中的對方模樣的鏡頭，一組標(biāo)準(zhǔn)的正反打鏡頭。這位被戈達(dá)爾稱為電影起點的天才，如果不是因為貪食過度，一頭栽進(jìn)《黨同伐異》的大窟窿里，再無機(jī)會翻身，那么，電影史將不需要等到有聲電影的發(fā)明就可以早早擁有像模像樣的正反打語法。當(dāng)然，這組正反打鏡頭并非自覺而為，更多是對影像召喚的天才響應(yīng)：當(dāng)觀眾看到從汽車望出去的急馳的火車頭的駭人影像時，他們會迫切想到從火車上看出去，那輛急馳的汽車是否也同樣令人驚嘆。這是影像在召喚它自身的完整。不論對于在影院看電影的觀眾還是在現(xiàn)場拍片的導(dǎo)演，這一召喚應(yīng)是同樣強(qiáng)烈。

受一戰(zhàn)沖擊，歐洲電影工業(yè)一蹶不振，世界電影中心從此轉(zhuǎn)移到美國。新生的好萊塢延續(xù)了意大利人和格里菲斯對歷史題材的熱情，急于滿足人類想要真真切切看到自己過去的模樣的愿望，首要的是大的模樣而不是小的模樣，建筑奇觀，傳奇故事，大命運和大英雄，而語言探索的重任，暫時仍交還給歐洲導(dǎo)演。

1919年，德國導(dǎo)演劉別謙在《杜巴里夫人》中對格里菲斯的“分合”做了改進(jìn)：將同一空間的杜巴里夫人和大臣切分開來，先后以近景和中景做正反切換，再回到兩人合一的全景。在格里菲斯的分合關(guān)系里，只出現(xiàn)兩個影像空間，而在劉別謙的《杜巴里夫人》那里，正反合都是獨立的影像空間，中間還增加了一對不同景別的正反空間，總共用了五個獨立影像空間。也就是說，事隔三年，劉別謙用比格里菲斯一倍多的影像空間來處理兩人關(guān)系，語法變得更為曲折動人，人物關(guān)系的肌理也隨之增加。劉別謙在這段影像處理上有一個極不尋常的創(chuàng)舉：在大臣拒絕簽字，將文件遞還給杜巴里夫人時，夫人從桌邊緩緩起身，眼睛斜視大臣，面帶挑逗將臉?biāo)拖驍z影機(jī)。這個舉動假定了攝影機(jī)在兩人關(guān)系中的地位：攝影機(jī)代表了觀眾視角，誘惑了它，就誘惑了觀眾。接著插入字母：“對我你也拒絕撥款嗎？”大臣還是冷冰冰地拒絕了。他不只是拒絕了杜布里夫人，事實上是拒絕了觀眾的認(rèn)同感。“麻木，顢頇！”觀眾會在心里罵大臣。就影像語言可以左右影像事實這一點而言，杜巴里夫人與大臣這次談判是電影史的重要時刻。

不過，劉別謙仍缺一些東西。無論是格里菲斯還是他，使用這一句法是要將觀眾與影像的關(guān)系從觀眾與固定舞臺關(guān)系中解脫出來，構(gòu)造屬于影像自己的觀看關(guān)系。傳統(tǒng)的戲劇空間，不只是舞臺是固定的，觀眾的觀看點也是固定的，因而，要從戲劇觀看關(guān)系中解脫出來不只是要將固定的舞臺空間變成可自由分割或移動的影像空間，也一樣需要將指代觀眾視角的攝影機(jī)從固定的觀看位置上解脫出來。必須將觀看與被觀看同時進(jìn)行改造，才可能讓影像完全脫離戲劇，形成屬于它自己的觀賞視野。

像《卡比利亞》那樣移動攝影機(jī)是一種方式，但如果只是移動攝影機(jī)而不對人物之間的影像空間進(jìn)行分與合，這樣的運動只是相當(dāng)于將固定舞臺變成了移動舞臺。而像格里菲斯和劉別謙那樣的處理，盡管給出了正反切分，但仍有明顯的舞臺氣息。原因就在于在每個被單獨切出來的影像空間中，攝影機(jī)與人物的關(guān)系仍是觀眾與舞臺的關(guān)系，只不過以前是整個舞臺，現(xiàn)在是舞臺局部。唯有當(dāng)攝影機(jī)開始脫離觀眾視角，開始替代人物視角的時候，影像才開始真正意義上擺脫了舞臺概念：在戲劇空間里，觀眾是無法代入角色視角去感受另一個角色的狀況的。

《杜巴里夫人》這個段落的每一個鏡頭，從頭到尾盡管有景別變化，但都是稍稍偏近大臣，攝影機(jī)一直都處在純客觀的第三方位置——假定的戲劇觀眾的位置上。另外，在給兩人的單獨鏡頭中，人物一直處于畫面正中間，并對畫面四角進(jìn)行了遮擋。這意味著，他切分人物影像空間，或是放大影像局部，只是為了更好地展示這一人物的狀況，而不是人物之間的關(guān)系狀況。他是要突出表演，而不是為了突出關(guān)系。而杜巴里夫人那個起身迎向攝影機(jī)的鏡頭，眼神方向與身體運動方向之間奇特的分離，在今天看來是極其風(fēng)格化的一個運動，事實上不過是因為在那個時代，攝影眼仍只指代觀眾眼，還沒有開始指代人物眼。

四年之后《十誡》上映。撇開前半部分的“出埃及記”，就現(xiàn)代故事部分而言，這是一部分裂的電影：它的內(nèi)景部分仍接近格里菲斯的拍法，外景部分的分鏡頭方式已非常接近當(dāng)代電影。而在內(nèi)外景的交匯處，女主角偷香腸那場戲，出現(xiàn)了模擬雙方人物視線的正反打。這是導(dǎo)演在完善正反打語法嗎？客觀上是這樣，但根本上，它和《黨同伐異》中汽車火車賽跑時的正反打一樣，是完整的影像借助觀看的欲望在自我召喚：當(dāng)觀眾得到女孩抱著狗在雨中偷看車廂內(nèi)食物的畫面時，自然就很想看到從溫暖的車廂里看出去，女孩會是一副怎樣的狼狽相。之后的兩兄弟和這個女孩在窗戶兩側(cè)奪愛那場戲，導(dǎo)演又給出了一次類似的正反打，也應(yīng)當(dāng)作如此理解。無論如何，新的語言方式已顯現(xiàn)于一部偉大的電影的裂隙處，電影世界在一個句子一個句子發(fā)掘人物正反關(guān)系的完整句法組合。

1925年愛森斯坦處女作《罷工》映。蒙太奇并不是第一次出現(xiàn)，但由第一次由愛森斯坦明確提出，并以前所未有的驚人面目呈現(xiàn)在觀眾面前。為什么一個有才能把矛盾影像關(guān)系展現(xiàn)得如此豐富多變的導(dǎo)演沒有參與正反打語法的發(fā)明與開拓？

蒙太奇是一種影像的復(fù)合組接技術(shù)，天然適合在默片中展現(xiàn)，可以不需要借助正反合關(guān)系來實現(xiàn)。愛森斯坦開發(fā)的蒙太奇影像遠(yuǎn)比普通正反打更富于沖突性，更具有速度感，適用范圍也更廣。在理論上，蒙太奇包含了正反關(guān)系，因而，愛森斯坦自然也一定會遇上正反打，比如1929年上映的《總路線》，農(nóng)民向富人借牛這場戲就可以視為一組極不尋常的正反打鏡頭，只不過，富于視覺沖擊力的蒙太奇矛盾關(guān)系讓觀眾忽略了這里的正反打的存在。對于愛森斯坦而言，類似的兩人正反空間關(guān)系的呈現(xiàn)只是特定情境中的蒙太奇探索的一個自然結(jié)果。

《罷工》在蘇維埃共和國上映的同一年，劉別謙在好萊塢拍攝了根據(jù)王爾德同名小說改編的《溫夫人的扇子》。這部電影里突然閃出一個未來將大行其道的正反打語法中的關(guān)鍵語句：過肩正反關(guān)系。

溫夫人和丈夫坐在早餐小圓桌邊，帶房間全景。切近中景，攝影機(jī)仍像剛才的全景鏡頭那樣稍偏丈夫一側(cè)。這是為了避免溫夫人的側(cè)臉太側(cè)，讓她占據(jù)更多的表演空間，而不是要代入丈夫視角。兩個鏡頭都是第三方視野。溫夫人上前與丈夫接吻，然后坐到了他腿上。鏡頭沿同一方向切成近景。這是一個動人的場面：溫夫人趴在丈夫肩頭，她的背面和丈夫的正面，都是帶肩的上半身。既然是溫夫人主動想和解，觀眾這時候自然很想看到溫夫人臉上的表情。仍是影像自身在發(fā)出召喚。劉別謙順應(yīng)了這召喚，給出了反面狀況：溫夫人的正面和她丈夫的后腦勺。攝影機(jī)處于兩人的絕對正中間。與《杜巴里夫人》中的情形一樣，攝影機(jī)從頭至尾都處于第三方視野，沒有代入任何一方。再一次，就結(jié)果而言，正反打語法從此又增添了一個最關(guān)鍵的新語句：過肩正反。

正反打應(yīng)當(dāng)包含的基本句法至此已經(jīng)完備。兩年后，終于，弗里茨·朗在他的代表作《大都會》里嫻熟地而且先后兩次，使用了越肩正反打，先是在老板和助理之間，進(jìn)而在男女主角之間，尤其后面這一次，是一個極不尋常的俯仰正反（其他導(dǎo)演則要再等上五年才會挺進(jìn)這一層次的人物正反關(guān)系）。現(xiàn)在我們沒有理由繼續(xù)說，這仍屬偶然現(xiàn)象。有意思的是，朗在每一個“正”與“反”之間都插入了對話字幕，因為從邏輯上，這本來應(yīng)該是在有聲電影發(fā)明以后，人物之間彼此以真實人聲開始對話之后，才有可能出現(xiàn)的人物空間關(guān)系。也就是說，無論對于朗還是對于其他導(dǎo)演，或是普通觀眾，如果不是像《溫夫人的扇子》那個過肩正反打那樣存在著影像與影像之間強(qiáng)烈的互相召喚，在剪輯上、在觀影上，將這樣一對帶有人物各自視野的過肩正反影像直接接在一起會顯得太過跳躍，就像我們在寫作時突然變了人稱。它們之間需要一座橋梁，1930年代以后，這座橋梁會是人物的語音，但在語音出現(xiàn)之前，只能是字幕條。恐怕也是由于這個原因，這一已然成為自覺追求的影像句法并沒有在當(dāng)時的德國電影中流行開來，自然也沒有可能像別的更早成形的影像技法那樣由劉別謙或茂瑙或希區(qū)柯克及時從德國帶到英國和美國。我們或許可以把這一早產(chǎn)歸功于朗早年的專業(yè)建筑學(xué)訓(xùn)練。他在《大都會》里不懈探求影像成為建筑的可能性，而其中最為重要的是影像建筑的對稱結(jié)構(gòu)。這意味著他會比別的導(dǎo)演更強(qiáng)烈地渴求由此而彼的影像平衡。除了朗一人，所有其他導(dǎo)演都得等著有聲電影來將他們喚醒。

電影史也是影像空間由簡而繁的演化史。導(dǎo)演自然而然就會面臨處理同一空間內(nèi)局部區(qū)域狀況的任務(wù)。在這種情況下，盡早確立基礎(chǔ)空間關(guān)系就變得尤為重要。但在有聲電影出現(xiàn)之前，導(dǎo)演們還不知道正反打是達(dá)成這一點的最高效的手段?？臻g關(guān)系稍稍變得復(fù)雜，影像就很容易陷入觀感上的混亂。希區(qū)柯克的《訛詐》上映于1929年，正好處于有聲電影和無音電影的交匯點，有有聲和無聲兩個版本。這部電影對聲音和影像語言做出了非凡的探索。在人物與環(huán)境關(guān)系處理上，希區(qū)柯克將愛森斯坦的蒙太奇成就融入表現(xiàn)主義影像技法，讓奇特的影像得到理性的支持，并因此變得可信。但在人物與人物的空間關(guān)系處理上，這部電影里出現(xiàn)了混亂。原因就在于，希區(qū)柯克這時還不會確切地使用正反打技術(shù)。

愛麗絲屏風(fēng)后換衣那場戲，無論是影像還是觀眾都在呼喚那個從藝術(shù)家向愛麗絲方向的反打鏡頭。沒有這個鏡頭，藝術(shù)家接下去侵犯愛麗絲的行為就顯得動力不足，而觀眾無疑也在期待從藝術(shù)家角度捕捉到的愛麗絲的性感模樣。這個鏡頭一直沒有出現(xiàn)，這也意味著，并不是所有召喚都會得到相應(yīng)落實。餐桌前那場戲，希區(qū)柯克對“刀”的畫外音處理是有聲電影在聲音藝術(shù)上的第一個偉大的收獲，利用愛麗絲與鄰家大媽之間來回?fù)u鏡頭替代正反打，即使不能算是一個創(chuàng)舉，也是對劉別謙在1919年的《牡蠣公主》里首次讓鏡頭在臉與臉之間移動的大膽拓展。但接下去那場重要的柜臺戲，整個店鋪被劃分成幾個影像區(qū)域，五個人物不停在其間游動，空間關(guān)系變得相對復(fù)雜。由于希區(qū)柯克沒有通過利用柜臺內(nèi)外的正反打，來盡早確立中軸線兩側(cè)的空間秩序，觀眾并不能直接看清局部區(qū)域內(nèi)的這些人物在整個空間中的實際位置，導(dǎo)致他們難以僅靠想象來跟上影像空間關(guān)系的繁復(fù)變化。正是這一點，讓整場戲看上去顯得凌亂不堪。

在美國，1932年，《疤臉人》，霍華德·霍克斯終于在樓梯口男女主角相遇那場戲里有意識地使用了一次過肩正反打。說霍華德·霍克斯這次是有意而為，而非像劉別謙在《溫夫人的扇子》中那樣只是妙手偶得，是因為，在從兩人正側(cè)面的“合”的畫面切換到過肩正反打之前，為了讓這一切換變得順暢，導(dǎo)演借助讓男主角展示新買的行頭，做了將他從正側(cè)面到斜側(cè)面的輕微調(diào)度。不過在這部電影很多別的兩人對話場景，霍華德·霍克斯并沒有采用類似的正反打手法，而只需再過一兩年，包括他本人在內(nèi)，導(dǎo)演們基本都會將類似的對話段落處理成過肩正反打。這意味著霍華德·霍克斯在這時還沒有像后來者那樣，將這一語句視為正反打句法中的核心句子。

很難想象希區(qū)柯克在重新面對《訛詐》空間處理的敗筆時會是什么心情。不過事隔六年，他便在《三十九級臺階》那場男主角與女間諜史密斯相遇后的室內(nèi)戲里，為我們演示了一整套完美的正反打技法。他將此前他本人和其他幾位電影同行在這一領(lǐng)域取得的成果糅合在一起，利用人物左右和縱深調(diào)度，機(jī)器運動，鏡面關(guān)系，將一個方盒空間改造成為一個充滿變化的流體空間。單人正反，雙人正反，越肩正反，鏡面正反，運動中隨時顛倒的正反，在這段短短的兩分半鐘的雙人戲里像象棋大師手下的棋子一樣自由組合，變幻莫測。什么事情也沒有發(fā)生，但影像自身的歷險已然展開。它是外部空間危機(jī)對語法的擠壓，也是男女主角初遇時愛情之敏感的投射。只有到了這個時候，正反打才成為具有強(qiáng)大說服力的雙人空間與精神關(guān)系處理句法。劉別謙、霍華德·霍克斯、巴斯比·伯克利、拉烏爾·沃爾什和其他幾位天才導(dǎo)演及時跟上，將其廣泛運用于電影的各個角落，并不斷演繹出各種美妙的變體。

《亂世佳人》比《三十九級臺階》整整晚出四年，在票房和獲獎上都取得巨大成功。但這樣一部近四個小時的大制作電影，在人物關(guān)系處理上，居然完全無視希區(qū)柯克和劉別謙等人在這一領(lǐng)域取得的非凡成果，仍在沿用接近于格里菲斯里斯時期的舞臺化拍法。一旦男女主角出現(xiàn)在同一空間里，經(jīng)常就是這樣的情形，兩個人正側(cè)面對著觀眾說話，然后其中一人離開對方走到某處，給一次固定機(jī)位的單人正反打，然后兩人繼續(xù)合在同一個固定鏡頭內(nèi)，側(cè)臉對著側(cè)臉說話。就這樣一直拍到這場對話結(jié)束，兩人離開那個空間。

無論攝影機(jī)離他倆多近，大部分時間里它會一直停留在性冷淡式的第三方視角。也許，對于一部耗資巨大的商業(yè)電影，一種已經(jīng)廣為接受的舞臺化影像語言是端莊穩(wěn)妥的。不論對于攝影師、演員、剪輯師或是其他制作部門，最新的正反打語法一時還難以適應(yīng)，輕易使用會給整個電影制作帶來風(fēng)險。他們寧愿將大把的錢花在制作和明星上，以確保一部大片必須有的票房，也不愿意在影像語言上去冒無謂的風(fēng)險，影響團(tuán)隊配合和制作周期。對電影來說，任何一種句法都意味著金錢。

制作人的地位已經(jīng)超過導(dǎo)演，但還沒有徹底壓制導(dǎo)演的創(chuàng)造才能。1940年，希區(qū)柯克拍攝了自己來到好萊塢后的第一部電影《蝴蝶夢》，對《三十九級臺階》的影像語法再次加以突破。他不再滿足于將盒子空間塑造成為一個流體空間，從整體上投射愛情與危機(jī)，而是大膽將表現(xiàn)主義光影技術(shù)運用于人物正反空間關(guān)系，讓攝影機(jī)時刻機(jī)敏地緊貼著人物，讓每一個空間語句同時成為精神語句。

雨夜，新婚妻子與丈夫一行人馬匆匆走進(jìn)別墅。他們走到近景突然止步，音樂也跟著停。鏡頭反打，一個出人意料的全景，一大群仆人在風(fēng)格沉重的宴會廳中央一字排開，左男右女，左黑右白，面無表情。女主角被嚇了一跳，抬頭看丈夫，后者毫不在意。她隨丈夫勉強(qiáng)前行。接著是一個從他倆身后拍攝的“合”的大全景，在莊重的帶有鼓勵氣質(zhì)的樂聲中，她幾乎是被丈夫拖著走近陣勢嚇人的仆人隊列。鏡頭跟著夫妻倆輕晃的步伐緩緩后撤，仿佛仆人們正在緩緩?fù)顺鏊麄冊日紦?jù)的空間。鏡頭反打，向仆人隊列平緩?fù)平?，就好像男女主人正進(jìn)一步壓縮他們面前的空間。管家丹佛小姐突然從左入畫，擋在仆人前面，并在她到達(dá)畫面正中位置時主動昂然迎向鏡頭，用那張冰冷的、略微有些扭曲的臉，主動反壓夫婦倆面前的空間。年輕妻子舉手抹掉頭發(fā)上的雨水，聽到丈夫介紹“這是丹佛小姐”，便哀嘆似地向正前方問“你好”。她猶豫著停住，攝影機(jī)也停住。鏡頭以對等景別反打丹佛小姐，她身體挺拔，回問你好：“一切都為你準(zhǔn)備好了。”鏡頭切回年輕的女主人，她身體像小兔子遇上老鷹一般抖動，求饒似的說：“你這樣真好，我沒想要什么東西?！辩R頭再次反打丹佛小姐，她目光盯向下方。鏡頭切回年輕妻子的手，像是出于丹佛小姐那道目光的命令，她松開抓在手里的濕手套，讓它們落到地上。希區(qū)柯克沒有將這個局部特寫接到正打年輕妻子慌亂說話的鏡頭后面，而是接到了反打丹佛小姐那道冷冰冰投向下方的目光后面，展示了影像才具有的力量：這副濕手套是被丹弗小姐冰冷的意志射落在地的，而不只是因為年輕的女主人受了驚嚇。鏡頭這時給了這兩個女人正側(cè)面的合，她倆猶豫著一起蹲下身去撿手套。丹佛小姐將手套還給女主人。丈夫從畫外傳來喝茶的提議。似乎在他看來，緊張局勢已隨丹佛小姐剛才這一恪守仆人禮儀的舉動化解，不必繼續(xù)為妻子擔(dān)憂。妻子扭過頭來看一眼畫外的丈夫，匆匆從左出畫。鏡頭這時沒有轉(zhuǎn)給女主角，而是就地緩緩?fù)平し鹦〗?。丹佛小姐也緩緩?cè)過臉來，又慢慢疊入一口大鐘。顯然粗心的丈夫已經(jīng)不能保護(hù)新婚妻子，她需要獨自應(yīng)戰(zhàn)。緊著的那場戲發(fā)生在女主人的臥室。丹佛小姐意外來訪。她從門口走近女主人，攝影機(jī)以她為軸心向右旋轉(zhuǎn)。她幾乎不露痕跡地用目光支走女主人的貼身女仆?，F(xiàn)在我們看到，沒有前面那道目光的確切擺放，這一道目光就會變得勉強(qiáng)。此后，攝影機(jī)一直追隨著這位高高站立的女總管，女主人則長時間坐著處于低位。丹佛小姐牢牢掌控著整個影像空間。終于女主人站起來，試圖改變自己的劣勢。兩人一左一右，各占畫面一側(cè)，一個合。攝影機(jī)向前推近，一開始保持中立，但很快拋棄女主人，選擇讓她出畫，穩(wěn)定地向右推近女總管：“德文特夫人剛做新娘的時候，我就來了這兒。”這是一句宣告：我不僅是我，我也代表過世的德文特夫人。這個空間的真正主人并不是你，而是我。鏡頭反打女主人，她稍作猶豫走向女總管，鏡頭唯一一次跟隨她運動，直至兩個女人在同一畫框中近距離面對面。女主人試圖示好。女管家不為所動，表示她曾為德文特夫人周全安排一切直至她去世。說完，她轉(zhuǎn)身出畫。鏡頭順著女主人的目光切到女管家，她打開門，但沒有出去，而是停在門口，回身來看。再一次，在丹佛小姐同一道向下的目光的命令之下，鏡頭退回全景，女管家正面，女主人背面。她屈服了：“我想我現(xiàn)在應(yīng)該下樓去了?！?/p>

在之后夫妻倆看自己的旅行小電影那場房間戲里，妻子向丈夫表達(dá)自己的不安。兩人的基本關(guān)系仍由正反打來呈現(xiàn)。妻子不僅在影像空間關(guān)系上一直被處于高位的丈夫壓制，還備受密布整個房間的跳閃不止的陰影的摧殘。直到最后，鏡頭從兩人站立的背影一點點推近前方的銀幕：在影像的影像中，在作為影子的生活里，丈夫挨著妻子坐下來，降到與她一樣的高度。夫妻倆相擁在一起，雙雙露出甜美的笑容，不再有高低之別。

如此復(fù)雜精妙的影像語言，需要整個電影團(tuán)隊對導(dǎo)演個人意志進(jìn)行最高限度的配合。但是，好萊塢制作人專制和明星制度已基本確立，把一部電影的命運交給只想探索影像語言的任性的導(dǎo)演一個人變得越來越不可接受。《黨同伐異》在影像語言上的過度探索造成的票房慘敗所有電影公司都銘記在心。必須削弱導(dǎo)演的地位，將電影創(chuàng)作變成電影制作，變成由各部門可以自動做出精準(zhǔn)配合的流水作業(yè)。是故事、制作規(guī)模和明星光芒而不是導(dǎo)演才華和影像語言，才是電影票房最有力的保證。

1941年的《公民凱恩》是好萊塢影像語言探索到達(dá)巔峰的標(biāo)志。我們可以在這部電影里很清晰地看到希區(qū)柯克在《三十九級臺階》和《蝴蝶夢》中處理人物空間關(guān)系時動用的手法的影子。當(dāng)然，年輕的奧遜·威爾斯做了很多獨特的發(fā)揮。多年后奧遜·威爾斯感嘆，他一生拍片，唯有這部處女作是在沒有任何人管束的情況下完成的，之后，像眾多好萊塢其他導(dǎo)演一樣，他很快被制片人套上了軛具。

1942年，另一部明星云集的商業(yè)電影《卡薩布蘭卡》上映，成為該年度的票房和獲獎大戶?！犊ㄋ_布蘭卡》是另一個標(biāo)志：主流好萊塢電影對于人物空間關(guān)系的語言探索基本完善并完結(jié)。只要是拍兩人關(guān)系，誰都知道應(yīng)該像《卡薩布蘭卡》那樣，盡快找到合適的動機(jī)，讓兩個人對面對站好，或坐好，然后開始一連串過肩或斜側(cè)正反打，中間偶爾插入一個結(jié)合其中一方視線的特寫或全景，立即又回到過肩或斜側(cè)正反，有些電影會不時讓攝影機(jī)回到第三方視野，給兩人一個近景或全景中的“合”，有些電影則干脆如此一直正反到底。

這一公式化正反打語法是如此簡便實用，不僅新生代導(dǎo)演科波拉馬丁斯克塞斯庫布里克使用，甚至像劉別謙、希區(qū)柯克、霍華德·霍克斯這些一起參與發(fā)明正反打語法及其花樣繁多的變體的老一代導(dǎo)演，也廣泛使用其最基本的語句組合。至此，正反打系列句法不但不再是會危及電影制作的語言，反而成了保證電影得以安全生產(chǎn)，好萊塢明星制得以落實的基本句法。單人正反打，斜側(cè)雙人正反打，不同部位雙人正反打，彼此越肩正反打，配以不同的景別不同的時長，是多么合適的讓不同等級的明星們恰如其份地占據(jù)影像框架的工具！在一個民主國家里，尤其在一個看重形態(tài)民主的國家，即使是頭號女星和一位全片只有半分鐘戲份的快遞小哥說話，也得給雙方一個相同級別的正反打。只是快遞小哥永遠(yuǎn)不會知道，半分鐘之后，這位女星還會在其它段落占據(jù)多久的正反打空間，一旦時長或級別不夠，導(dǎo)演就得依照制作人的命令給以彌補(bǔ)。與男一號做過肩口水正反打，永遠(yuǎn)都是最省事的辦法。

庫布里克很早就開始在美國做獨立制作電影。之后為了遠(yuǎn)離好萊塢電影工業(yè)，又遠(yuǎn)赴英國做獨立制作，他最耀眼的電影都是在這個時期拍攝完成的。1999年，他回到好萊塢拍攝自己最后一部電影《大開眼戒》，最后一個場景，夫妻倆帶著孩子逛超市，他采用了與《卡薩布蘭卡》里克與弗拉里酒吧會面時幾乎如出一轍的拍法：通過一道引導(dǎo)性的跟拍運動（《大開眼戒》在這一點上用心良苦，由女兒的幾次出畫入畫來漸漸引導(dǎo)男女主角入位），中間稍作停頓，提前先在互相斜側(cè)的位置關(guān)系上聊上幾句，然后讓他倆走到一個相對僻靜的角落，將機(jī)位或演員提前調(diào)整到便于馬上要展開的正反打序列所需的彼此的斜側(cè)位，然后就是一連串的過肩正反打直至最后。電影在尼可·基德曼的“FUCK”聲中結(jié)束，那既不是表演也不是語言，而只是明星的肉體挑逗。

由眾多電影人在二十多年里共同開發(fā)的一整套正反打語法，終于為好萊塢主流電影吸收消化，并迅速成為處理雙人關(guān)系的主導(dǎo)句法，一道像太極圖一般普適的處理人物空間關(guān)系的公式（越來越接近利益關(guān)系，而遠(yuǎn)離精神關(guān)系）。任何一個未經(jīng)配合的電影團(tuán)隊，不論是導(dǎo)演、攝影師還是剪輯師，都知道如何用這個公式給每個人物配送合適的影像。

電影是現(xiàn)實世界最完整的投影。我們回顧電影史前半段人物的空間與精神關(guān)系，從混沌一片走向自由裂變與聚合，似乎能從中依稀看到老子陰陽合學(xué)說誕生之前，人類精神世界由簡而繁的運動進(jìn)程?，F(xiàn)實不會再停留于太極圖譜里，影像創(chuàng)造也不會止步于公式化的正反打，而是將以此為基點，重新整裝出發(fā)。