羅伯特·弗羅斯特和生存之詩(shī)①

杰伊·帕里尼

雷武鈴 譯

羅伯特·弗羅斯特（1874—1963）可躋身于本世紀(jì)的——或任何一個(gè)世紀(jì)的——偉大詩(shī)人之列。在其有生之年，只有T . S . 艾略特和華萊士·史蒂文斯的聲望能與他相抗衡。極具獨(dú)創(chuàng)性的弗羅斯特有著自己非同一般的方式，但是他的詩(shī)歌仍然可被視作一種大白話詩(shī)歌傳統(tǒng)的頂峰。這種詩(shī)歌傳統(tǒng)著眼于從自然世界開掘出精神隱喻。這種詩(shī)歌傳統(tǒng)在英語(yǔ)詩(shī)歌中和威廉·華茲華斯緊密相關(guān)，正是他在19世紀(jì)初把詩(shī)人定義為不過(guò)是“一個(gè)對(duì)人說(shuō)話的人”。

弗羅斯特是一個(gè)好勝心強(qiáng)烈的人，正如他的傳記作家勞倫斯·湯普森所揭示的。在他的詩(shī)人生涯起始之時(shí)，他的兩個(gè)主要對(duì)手是愛德溫·阿林頓·羅賓森（1869—1935）和卡爾·桑德堡（1878—1967）。羅賓森是一個(gè)非常有才華的詩(shī)人，他的戲劇性抒情詩(shī)現(xiàn)在還沒得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)。正如羅伊·哈維·皮爾斯在《美國(guó)詩(shī)歌的連續(xù)性》（1961）中所寫：“羅賓森在他的最佳狀態(tài)時(shí)把19世紀(jì)典型的自我中心詩(shī)歌轉(zhuǎn)化為一種表達(dá)其最初沖動(dòng)之枯竭與失敗的工具”。羅賓森表明要更新老套的浪漫主義抒情詩(shī)，詩(shī)人們必須接受已被工業(yè)革命影響過(guò)的自然。他們要處理一個(gè)機(jī)械化的、赤貧化的、被污染的，甚至是被焚毀的世界。在一首題為《瓦爾特·惠特曼》的優(yōu)美詩(shī)歌中，羅賓森寫道：“大師的歌已結(jié)束，那個(gè)/唱歌的人只剩一個(gè)名字。”再?zèng)]有惠特曼在《草葉集》中創(chuàng)造的對(duì)人、自然和機(jī)器單純的頌歌。

羅賓森開創(chuàng)了一種美國(guó)式的戲劇性獨(dú)白體詩(shī)，這種詩(shī)在英國(guó)已經(jīng)風(fēng)行一個(gè)世紀(jì)。他虛構(gòu)了一個(gè)新英格蘭小鎮(zhèn)提爾布里，給那里塑造了諸如此類的人物：理查德·克里，查爾斯·卡維爾，明妮弗·契維，盧克·哈維加爾，伊摩根姑媽和伊本·弗拉德。在他的詩(shī)《新英格蘭》中，他把新英格蘭刻畫成這樣一個(gè)地方：“這里總是刮著東北風(fēng)/孩子們學(xué)習(xí)用凍僵的腳趾走路”。他筆下那些尖刻抑郁的新英格蘭人好像總是處在生存的懸崖邊上。有些人，比如可憐的理查德·克里，“一個(gè)徹頭徹尾的紳士”，卻不想活了，“在一個(gè)平靜的夏夜/回到家里，用一顆子彈射穿了他的腦袋”。

羅賓森死后不久，弗羅斯特受人之請(qǐng)給羅賓森的一本詩(shī)集寫序。在這受請(qǐng)之時(shí)弗羅斯特在給一個(gè)朋友的信中說(shuō)到羅賓森：“這個(gè)無(wú)精打采的老酒鬼是徹頭徹尾的浪漫派。他對(duì)詩(shī)人的想象如勃朗寧夫婦對(duì)《本·瓊森》的想象，他看待出軌的情人和戴綠帽子的丈夫的方式和《特里斯坦》里的完全一樣。全是文學(xué)俗套！我好像置身在熱氣球里的熱空氣中一樣。我完全無(wú)法接受他。自從他出版《河下游的小鎮(zhèn)》，我沒讀過(guò)半次他的詩(shī)。我的耳朵根本受不了所有那些維多利亞時(shí)代之后瞎扯的亞瑟王時(shí)期的胡話?！辈还芩羞@些尖酸刻薄話如何，弗羅斯特實(shí)際上從羅賓森那學(xué)到很多東西，他欠著羅賓森一份他不愿意承認(rèn)的恩情。

桑德堡對(duì)弗羅斯特也有影響。作為一個(gè)差不多完全同時(shí)代的詩(shī)人，他比弗羅斯特成名早，在全國(guó)各地朗誦他那惠特曼式的詩(shī)歌贊頌美國(guó)：《芝加哥》，《人民，是的》，《草》和其他的詩(shī)。像精神上與其相似的瓦切爾·林賽，桑德堡尋求普通聽眾，塑造了一幅平易的自我形象，在公眾面前表演自如——如弗羅斯特后來(lái)所作的那樣。桑德堡， ——弗羅斯特也一樣，從艾米·洛威爾、H·D、和埃茲拉·龐德這些意象主義者身上學(xué)到很多東西。他著名的詩(shī)篇《霧》成了現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)范本。他這樣描寫霧翻滾過(guò)來(lái)：

邁著小小的貓步。

它坐下，俯瞰著

港口與城市

靜靜地弓起腰

然后，又前行。

桑德堡說(shuō)過(guò)詩(shī)是“一系列關(guān)于生活的解釋，又迅速退入地平線之下，快得無(wú)法解釋”。這一說(shuō)法恰好匹配弗羅斯特著名的詩(shī)的定義：詩(shī)是“克服混亂的片刻明晰”。桑德堡總是興高采烈的，比弗羅斯特更簡(jiǎn)單，更柔和。在很多方面，弗羅斯特把自己塑造成桑德堡的對(duì)立面。桑德堡平易的自由主義，和普通人打成一片的做派在弗羅斯特看來(lái)是虛假的。弗羅斯特是一個(gè)孤獨(dú)者，個(gè)人主義者，他的詩(shī)是有關(guān)生存的詩(shī)。

弗羅斯特的詩(shī)歌成就來(lái)之不易。作為一個(gè)新英格蘭人，他小時(shí)候在舊金山住過(guò)一段時(shí)光。從達(dá)特茅斯學(xué)院與哈佛大學(xué)退學(xué)，和家鄉(xiāng)的戀人伊利諾·米利安·懷特結(jié)婚后（在麻薩諸塞州的勞倫斯高中，伊利諾和羅伯特一起獲得代表他們班發(fā)表畢業(yè)告別講話的榮譽(yù)），為了得到承認(rèn)，他奮斗了二十多年。弗羅斯特磕磕碰碰地變換著工作，在新罕什布爾的德利和弗蘭科尼亞當(dāng)農(nóng)夫，教書，閑蕩。他喜歡聽他的鄉(xiāng)下鄰居說(shuō)話，注意他所說(shuō)的“他們說(shuō)話的語(yǔ)氣”。正是這種語(yǔ)氣被他捕捉到，并轉(zhuǎn)化到他最好的詩(shī)歌之中。

1912年，三十八歲的弗羅斯特丟下在新罕什布爾的一所鄉(xiāng)村預(yù)科學(xué)校平克頓學(xué)院的教職，帶著妻子和年幼的孩子，渡海到了英國(guó)。他手里已經(jīng)有了他的第一本詩(shī)集《少年心愿》中的很多詩(shī)作。詩(shī)集的題目取自朗費(fèi)羅的一首詩(shī)。事實(shí)上，那時(shí)候，他也已經(jīng)寫出他的第二本詩(shī)集《波士頓以北》中的很大一部分詩(shī)作。弗羅斯特一家在一個(gè)叫比堪斯菲爾德的小村子住下后，他就出去結(jié)識(shí)英國(guó)詩(shī)歌圈中的各個(gè)重要人物，比如埃茲拉·龐德。他也認(rèn)識(shí)了一個(gè)年輕詩(shī)人，愛德華·托馬斯，托馬斯對(duì)他的詩(shī)產(chǎn)生了深刻的影響。弗羅斯特的鄉(xiāng)村題材非常貼合喬治朝詩(shī)派，這一詩(shī)派的詩(shī)人當(dāng)時(shí)在英國(guó)正好擁有大量讀者，弗羅斯特很快就找到了一個(gè)出版人。大衛(wèi)·納特在1913年出版了他的《少年心愿》。

弗羅斯特從來(lái)就非常清楚自己在做什么。他在寫田園詩(shī)——鄉(xiāng)村題材的詩(shī)，寫給受過(guò)良好教育的城市人看——就像賀拉斯和維吉爾在古代羅馬所做的那樣。在《羅伯特·弗羅斯特的田園詩(shī)藝術(shù)》（1960）中，約翰·L·林恩很有見地指出“田園主義”對(duì)弗羅斯特的意味：

弗羅斯特，像古代牧歌的作者一樣，讓我們感覺到鄉(xiāng)村世界是人類普遍生活的代表。從這一核心思想出發(fā)，他可以使他的詩(shī)發(fā)展出非常廣闊的意指，而無(wú)須脫離對(duì)特定事實(shí)的描述。他沒有說(shuō)到任何其他地方和其他時(shí)間——他只是給我們提供他當(dāng)時(shí)經(jīng)歷到的特別詳細(xì)精確的細(xì)節(jié)；然而……那被描述的事物每一處似乎都越出了鄉(xiāng)村世界之外。結(jié)果是創(chuàng)造了一種非常深刻的意味。

也就是說(shuō)，弗羅斯特并不是一個(gè)新英格蘭鄉(xiāng)村農(nóng)耕生活的簡(jiǎn)單記錄者。他是一個(gè)充分意識(shí)到每一種影響的詩(shī)人，從古代希臘羅馬詩(shī)人的牧歌，到浪漫主義一直到他的同時(shí)代詩(shī)人的寫作。更重要的是，他以自己的方式使自己成了一個(gè)“現(xiàn)代主義”詩(shī)人，正是這點(diǎn)使埃茲拉·龐德——現(xiàn)代主義文學(xué)馬戲表演的領(lǐng)班——對(duì)他的詩(shī)產(chǎn)生了興趣。

《少年心愿》在英國(guó)出版后不久，弗羅斯特給他的朋友約翰·T·巴特里寫了一封讓人難忘的信。在這封信中，他闡述了他稱作“感覺之聲”的詩(shī)歌理論?！拔铱赡苁俏ㄒ坏囊粋€(gè)，什么都聽，就是不聽陳腐的詩(shī)律理論（也許我該稱詩(shī)律原則）的人。你知道近代詩(shī)歌的大成就一直都建立在這個(gè)假設(shè)之上：詞語(yǔ)的音樂性就是元音與輔音的和諧之事。斯溫伯恩和丁尼生主要是獲得了語(yǔ)音諧美的效果。但他們是走在一條錯(cuò)誤的道上，或通行不遠(yuǎn)的道上。他們已走到了它的盡頭?！彼炎约号c那些代表正統(tǒng)的詩(shī)人區(qū)別出來(lái)。“我是致力于從我稱之為感覺之聲中尋求音樂性的唯一的英語(yǔ)詩(shī)人”。

弗羅斯特的“感覺之聲”理論背后的觀念非常吸引人?！矮@取抽象的感覺之聲的最佳所在，是隔在一扇門后聽語(yǔ)義不清的聲音”，弗羅斯特解釋，“這就是我們言語(yǔ)的抽象的有效性?！睋Q而言之，詞語(yǔ)的特定的含義，這些我們通常稱作“內(nèi)容”的東西，遠(yuǎn)不如語(yǔ)言在某種“心靈的耳朵”里傳動(dòng)的方式重要。

在同一封信中，弗羅斯特還闡述了這種“感覺之聲”與詩(shī)歌音步的關(guān)系?！耙粋€(gè)人如果想當(dāng)詩(shī)人，他就必須學(xué)會(huì)賦予語(yǔ)言活生生的語(yǔ)氣，在詩(shī)律規(guī)則的節(jié)奏中熟練地穿插無(wú)規(guī)則的腔調(diào)，使‘感覺之聲’顯露出來(lái)”。格律詩(shī)行是固定的，非自然的：一套數(shù)目固定的重音或節(jié)奏。普通說(shuō)話是把不規(guī)則性嵌入抽象的節(jié)奏模式中。但詩(shī)句中的詩(shī)性（“感覺之聲”的另一種說(shuō)法）是由刻意的格律詩(shī)行與言語(yǔ)的自然流淌之間的差異生發(fā)出來(lái)的。

對(duì)普通言談及其與詩(shī)歌關(guān)系的沉迷，是弗羅斯特成為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人的部分緣由。他的詩(shī)與很多維多利亞詩(shī)人中可見的那種升華式詩(shī)歌風(fēng)格毫無(wú)共同之處，他的詩(shī)根本就沒有那種自我意識(shí)的“詩(shī)性”。他的詩(shī)立足于對(duì)事物的樸素感受，對(duì)清醒、鎮(zhèn)定時(shí)刻的清晰表達(dá)，立足于可稱之為“智慧”的累積，那在詩(shī)歌最后增殖的意義孳息。

弗羅斯特詩(shī)歌理論的另一個(gè)方面——他終生堅(jiān)持著這點(diǎn)——是他知道象征手法以及如何在詩(shī)歌中使用象征手法。弗羅斯特喜歡自稱為“提喻主義者”。他在另一封信中說(shuō)，“作為一個(gè)詩(shī)人，如果我必須給自己一個(gè)名號(hào)的話，我愿意稱自己為提喻主義者，因?yàn)槲蚁矚g詩(shī)歌中的提喻——在這種修辭手法中我們用部分來(lái)指全體”。一種象征總是提喻性的，也就是說(shuō)一個(gè)形象代表著比它自身大得多的意味。一個(gè)形象的隱喻性含義并非是特指的，它只是給予暗示的氛圍。

詩(shī)歌《割草》——出自《少年心愿》——就是一個(gè)很好的例子，可以展示弗羅斯特的詩(shī)歌技巧：

這樹林邊上沒一點(diǎn)聲音，

除了我的長(zhǎng)鐮刀對(duì)大地沙沙的低語(yǔ)。

它低語(yǔ)些什么？我自己也搞不清楚。

也許它在說(shuō)陽(yáng)光太曬了

也許，它在說(shuō)四下里怎么沒一點(diǎn)聲音——

正是因?yàn)檫@樣，它才悄聲低語(yǔ)，而不大聲說(shuō)話。

它沒有夢(mèng)想游手好閑而得贈(zèng)禮

也沒夢(mèng)想仙女精靈送來(lái)意外財(cái)寶。

任何脫離現(xiàn)實(shí)的事情都顯得太無(wú)力了

遠(yuǎn)不如把草成行割倒的深沉之愛。

并不是沒有嬌柔的花朵（蒼白的蘭花）

也嚇走了一條鮮綠色的長(zhǎng)蛇。

事實(shí)是勞動(dòng)所知的最甜美之夢(mèng)。

我的長(zhǎng)鐮刀低語(yǔ)著，留下干草等著堆垛。

弗羅斯特喜歡寫關(guān)于工作的詩(shī)——關(guān)于體力勞動(dòng)的——他發(fā)現(xiàn)在體力勞動(dòng)中有著提喻的意象：詩(shī)中的 “割草”象征著更廣闊的心靈和精神活動(dòng)。從這首詩(shī)的第一行就可以很明顯地看出，這首詩(shī)不只是關(guān)于割草的詩(shī)。為什么這樹林邊“沒有”任何聲音，只是除了一種聲音？弗羅斯特把這里的割草和任何純體力勞動(dòng)的行為分別出來(lái)。這里的割草是一個(gè)把詩(shī)人隔離出來(lái)的精神行動(dòng)（這是弗羅斯特的作品中非常喜愛的主題）。詩(shī)人——這里的“割草”相當(dāng)于寫詩(shī)——完全專注于他的工作，能產(chǎn)生意義的工作。似乎是為了強(qiáng)化這一關(guān)聯(lián)，鐮刀被說(shuō)成是在“低語(yǔ)”。它低語(yǔ)些什么？弗羅斯特遵循浪漫主義傳統(tǒng)，對(duì)文學(xué)作品的意圖并沒有做出特別的強(qiáng)調(diào)。一個(gè)詩(shī)人的意圖是隨機(jī)“偶發(fā)”。因此，割草者說(shuō)“我自己也搞不清楚”他的行為產(chǎn)生出了什么意義。

這是典型的弗羅斯特式手法：說(shuō)話者繼續(xù)沉思著各種可能性：也許它指的是這，也許它指的是那。隨著意象引導(dǎo)出意象，正如啟示產(chǎn)生出啟示，人們看到思想逐步地呈現(xiàn)出來(lái)。正如勞倫斯·湯普森早期對(duì)弗羅斯特的研究《火與冰：羅伯特·弗羅斯特的藝術(shù)與思想》（1942）所說(shuō)：

中心主題是圍繞著這混合的深沉的愛建立起來(lái)的。這種愛從那當(dāng)下的活動(dòng)中獲得滿足。相比于把核心意思直接說(shuō)出來(lái)，意境的鋪陳能帶來(lái)更深的情感體驗(yàn)。事物，聲音，草，樹林，割草者，陽(yáng)光，蛇，花朵——所有這一切組合起來(lái)清楚地傳達(dá)出割草者內(nèi)心強(qiáng)烈的歡快。

很顯然，割草的身體行為只是整個(gè)詩(shī)歌的一部分。

弗羅斯特喜愛悖論，他詩(shī)歌表面的簡(jiǎn)單性經(jīng)常被悖論性的含義鏈破除，這些悖論性的含義會(huì)削弱詩(shī)歌主要的表面發(fā)展。事實(shí)上，詩(shī)歌在解構(gòu)它自身。在《割草》這首詩(shī)中，其表面意思說(shuō)的是割草的物理行為。這一工作的滿足與“夢(mèng)想游手好閑而得贈(zèng)禮”恰好相反，是一種勞動(dòng)完成之后的輕松感，通過(guò)勞動(dòng)而收獲什么：如金錢，干完一件活的感覺。表面上，詩(shī)人很快地插入他的信條：“任何脫離現(xiàn)實(shí)的事情都顯得太無(wú)力了”，因此，贊美把工作本身作為目的。這件事類比到詩(shī)歌，目的就是寫詩(shī)本身，而不是詩(shī)歌或詩(shī)人可能獲得的名聲。確實(shí)，以他偉大的先驅(qū)者拉爾夫·瓦爾多·愛默生式的精煉警句，弗羅斯特說(shuō)：“事實(shí)是勞動(dòng)所知的最甜美之夢(mèng)”。然而，最后一行詩(shī)又顛覆了這一意思?！拔业拈L(zhǎng)鐮低語(yǔ)著，留下干草等著堆垛”。

最后一行充滿了各種意思的可能?！傲粝赂刹莸戎讯狻笔且粋€(gè)象征主義者的理想時(shí)刻：一個(gè)有眾多分枝指向的意象，一個(gè)攜帶著字面含義之外意味的意象。留下干草等著“堆垛”是指讓它在太陽(yáng)下曬熟。工作的結(jié)果——牲畜的糧食，比如——還得拖后，也許數(shù)月之后，在冬天的畜欄里的奶牛才咀嚼干草。但是我們無(wú)法回避其他聯(lián)想?！瓣?yáng)光燦爛好曬草”（M a k e h a y w h i l e t h e s u n s h i n e s）是其中之一（這在《割草》中具有性隱喻的意味，在那里它與做愛的類比很明顯）。也許詩(shī)人的工作是回避抓住別處的時(shí)刻？一個(gè)男人完滿的意義是單獨(dú)獲取的，是從工作中，沒有婦女參與，這一點(diǎn)是弗羅斯特持久關(guān)注的主題，可以在他的全部一直到最后的作品中看到。然而，《割草》最后一行的最明顯的意思是，意義還未到手，工作的好處還在今后，還沒能完全確定。這就破除了整首詩(shī)的中心主題，那就是事實(shí)是最好之物。（即使在這里，人們也會(huì)停下來(lái)詢問，為什么事實(shí)是勞動(dòng)知道的最甜美的夢(mèng)）

弗羅斯特的詩(shī)幾乎每一首都經(jīng)得起長(zhǎng)時(shí)間細(xì)致地反復(fù)研討。他的作品拒絕輕易的解釋。人們常常會(huì)覺得，弗羅斯特寫這些詩(shī)是有意愚弄那些天真的讀者，讓他們做出那些簡(jiǎn)單的即時(shí)的理解。這些迅即的理解，幾乎沒有例外，都是錯(cuò)的。很顯然，弗羅斯特是我們文學(xué)史上最有欺騙性的詩(shī)人。他自己曾在一封信中說(shuō)：“詩(shī)歌的最高價(jià)值就在于其隱秘的含義”。

對(duì)這種“隱秘性”的追尋遍布弗羅斯特世界的各個(gè)方面。從外表上，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)新英格蘭的感傷體現(xiàn)在那些熟悉的意象上：干澀的石墻，小林地，孤零零的農(nóng)舍，滿是積雪的樹林，繁花遍地的田野，心地善良的鄉(xiāng)下人。但這只是停留在非常膚淺的閱讀層面。在一首早期詩(shī)《害怕暴風(fēng)雪》中，弗羅斯特典型地表達(dá)了他關(guān)于人和自然敵對(duì)關(guān)系的觀念：

當(dāng)大風(fēng)在黑暗中與我們作對(duì)

用雪投擊

東邊低矮的房間窗戶，

用一種窒息、短促的低音

這野獸叫著

“快出來(lái)！快出來(lái)！”

無(wú)須內(nèi)心斗爭(zhēng)就確定不出

啊，不出！

我數(shù)著我們的力量，

兩個(gè)成人，一個(gè)孩子，

我們中沒睡著的人克制著不去注意

爐子熄滅后寒冷怎樣爬上來(lái)，——

雪堆怎樣越積越高

門前的院子和小路都抹平了，

那安撫人的谷倉(cāng)也變得非常遙遠(yuǎn)了，

我的心里生出一些疑慮

我們能否隨白天的到來(lái)而站起來(lái)

無(wú)須外援而拯救自己。

弗羅斯特詩(shī)歌中的人物常常對(duì)自然世界心懷恐懼。沒有任何在浪漫主義詩(shī)人中有時(shí)見到的那種與自然融為一體的神秘渴求。新英格蘭的自然是荒涼的，是某種需要對(duì)付的東西。弗羅斯特——和他詩(shī)中自己的代言人——想要站在自然之外。他強(qiáng)調(diào)的總是生存，是努力“無(wú)須外援而拯救自己”。

弗羅斯特的第二本詩(shī)集《波士頓以北》，緊隨在《少年心愿》一年后出版。這本詩(shī)集可能是他最燦爛和影響力最持久的詩(shī)集。其中的六首是他最著名的詩(shī)：《補(bǔ)墻》，《雇工之死》，《家葬》，《仆人們的仆人》，《摘蘋果之后》和《木材垛》。最后這首詩(shī)并不是經(jīng)常被視為弗羅斯特最好的詩(shī)之一，是弗羅斯特早期象征主義作品中的經(jīng)典之作。它講的是一個(gè)人“在灰暗的天氣外出，漫游在冰凍的沼澤地”——這是弗羅斯特詩(shī)歌中的典型情境。作為孤獨(dú)者的詩(shī)人，是一個(gè)很常見的形象，它來(lái)自于浪漫主義傳統(tǒng)（在這里我們會(huì)特別想到華茲華斯，在《決心與自立》這首詩(shī)中，他就走出去，到鄉(xiāng)間去尋求精神指引）。弗羅斯特詩(shī)中的訴說(shuō)者在一片象征性地域的樹林里偶然碰到一堆木材：“一考德槭木，砍下，劈開/堆起——還量好了，四乘四乘八”這一切干來(lái)是為了什么？在這人類活動(dòng)之外的地方？看不見有房子需要它去溫暖，也不見別的人類活動(dòng)的跡象。它只是留在那里“盡其所能溫暖冰凍的沼澤/以其緩慢的腐爛、無(wú)煙的燃燒”。

在這里，我們還得探尋弗羅斯特的“隱秘性”，探尋這首詩(shī)的提喻意旨。這堆木材垛除了其字面的重要的意義層之外，還象征著什么呢？要是不能認(rèn)識(shí)到這是一首關(guān)于木材垛的詩(shī)，這點(diǎn)很關(guān)鍵，我們就會(huì)被誤導(dǎo)。我們幾乎可以聽到弗羅斯特對(duì)那些跳得太快而抓不住那隱喻性的解釋的吊環(huán)的批評(píng)家發(fā)出的竊笑聲。這木材堆很明顯是人類勞動(dòng)的成果，是持續(xù)的專注與精細(xì)的技藝的產(chǎn)物。它當(dāng)然非常像一首詩(shī)：某件事情之所以被做成，是因?yàn)閷?duì)做這件事本身的強(qiáng)烈喜愛，而做好之后留下它“盡其可能去溫暖冰凍的沼澤地”。自然世界，如果只是它自身，在對(duì)世界真實(shí)持深刻的人文思想觀念的弗羅斯特看來(lái)，是毫無(wú)意義的。確實(shí)，可以用一句威廉·布萊克的詩(shī)來(lái)注釋弗羅斯特所有的詩(shī)：“沒有人類，自然只是一片荒蕪?！?/p>

在《波士頓以北》里面，弗羅斯特也開始試驗(yàn)戲劇性詩(shī)歌——獨(dú)白體或?qū)υ掦w詩(shī)。一對(duì)老夫婦，瑪麗和沃倫，在《雇工之死》中談?wù)摗拔骼够貋?lái)了”這件事。西拉斯，一個(gè)老雇工辭掉沃倫的工作，走掉之后，臨死時(shí)又回來(lái)了。弗羅斯特極其完美地抓住了這些聲音中的地方口吻：

哪兒？你說(shuō)他去哪兒了？

“他沒說(shuō)。我拽著、把他拖到家里來(lái)，

給他倒了杯茶，并想讓他吸吸煙。

我試圖讓他說(shuō)說(shuō)他一路到了什么地方。

但沒一點(diǎn)用：他只是一個(gè)勁地瞌睡?！?/p>

“他說(shuō)什么了？他說(shuō)什么東西了嗎？”

“就說(shuō)了一點(diǎn)點(diǎn)?！?/p>

“他說(shuō)了什么話？瑪麗，我知道

他說(shuō)了他是來(lái)給我挖草地的水溝的?！?/p>

“沃倫！”

“他是不是說(shuō)了？我只是想知道?！?/p>

“當(dāng)然，他說(shuō)了。你想要他說(shuō)什么？

你肯定不會(huì)不讓這可憐的老人

以卑微的方式保持他的自尊。

他還說(shuō)了，如果你真的想知道，

他也想把上面的牧場(chǎng)清理一下?！?/p>

瑪麗和沃倫就這樣不停地爭(zhēng)論著，如何對(duì)待“西拉斯回來(lái)了”這一件事。當(dāng)然，最后的轉(zhuǎn)折是，西拉斯已經(jīng)死了，這些爭(zhēng)論其實(shí)毫無(wú)必要。弗羅斯特有著令人驚異的戲劇才能——事實(shí)上，他是我們最好的戲劇性詩(shī)人?！豆凸ぶ馈穼儆谒钭屓穗y忘的作品之列，《家葬》也是?！都以帷穼懙氖且粚?duì)青年夫婦怎樣面對(duì)一個(gè)孩子的死亡。

如果有人感覺到弗羅斯特對(duì)鄉(xiāng)下人和農(nóng)家生活的描寫是浪漫色彩的，那肯定是對(duì)他的作品讀得不細(xì)致。這些詩(shī)作中召喚出的世界并不是牧歌般的世界。死亡，疲憊，疾病，婚姻的痛苦，冷漠和道德淪喪隨處可見。弗羅斯特的詩(shī)是建立在黑暗之上的。他看到的世界的崇高壯麗，如華茲華斯一樣，由美好事物與恐怖情景同等地生發(fā)而來(lái)。

弗羅斯特的第三本詩(shī)集《山間低地》里面有一首詩(shī)，《熄滅了，熄滅了》，是他寫鄉(xiāng)村人物的詩(shī)中最強(qiáng)烈，最黑暗，最典范的詩(shī)之一。這詩(shī)一開始就在各個(gè)方面都讓人難忘：

電動(dòng)圓鋸低吼著、尖叫著，在場(chǎng)院里

揚(yáng)起鋸末，吐出適合爐膛的木條，

輕風(fēng)吹過(guò)時(shí)散發(fā)出陣陣清香，

從那里，那些抬起目光的人可以數(shù)出

五道山脈，一道聳起在一道后面

在夕陽(yáng)下一直伸延到遠(yuǎn)處的弗蒙特。

弗羅斯特運(yùn)用得輕松自如的素體詩(shī)句讓人激動(dòng)得屏息靜默。這首詩(shī)的開頭是一幅牧歌般的鄉(xiāng)村生活畫面，但很快調(diào)子就變了，轉(zhuǎn)到了這位詩(shī)人情感領(lǐng)地中最黑暗的地帶。這首詩(shī)的中心人物，那個(gè)男孩正在院子里的電動(dòng)圓鋸上鋸木頭，這時(shí)他的姐姐叫他吃晚飯。他起身他太快，鋸子劇斷了他的手。弗羅斯特自我表達(dá)時(shí)吝于筆墨的方式，在這里人們能感覺到出現(xiàn)了脫節(jié)，添了一筆閑言：

話音落下，這鋸子

似乎想表明鋸子也知道晚餐所指的意思

跳起來(lái)，咬向男孩的手，或好像是跳起來(lái)——

他肯定是自己把手伸過(guò)去的。不論事實(shí)如何，

兩者都沒有拒絕相遇。

在“無(wú)論事實(shí)如何”之中，我們可以探聽出一種黑暗的奇思異想，這是弗羅斯特式語(yǔ)氣的一部分。

敘述以其簡(jiǎn)潔的力量繼續(xù)著。一個(gè)醫(yī)生來(lái)了，醫(yī)生很快就“讓他進(jìn)入了麻醉狀態(tài)”。但再也做不了什么了，這可憐的孩子已無(wú)法挽救：

他躺在那里，嘴唇隨著出氣向外鼓起。

隨后，——察看他脈搏的人猛然一驚。

沒人敢相信。他們又聽他的心跳。

微弱——更弱——消失了！——全都停止了。

再?zèng)]什么可做的了。而他們，既然他們

并不是死者，便又忙自己的事去了。

最后這些看來(lái)冷酷的詩(shī)行是弗羅斯特式效果的一部分。粗略的閱讀可能會(huì)給讀者這樣的印象：弗羅斯特在此刻畫出了這些人務(wù)實(shí)到了無(wú)人性的地步。但是這首詩(shī)整體的意思，被引自《麥克白》的題目所框定，遠(yuǎn)不只是冷酷之義。弗羅斯特引入了悲劇傳統(tǒng)，那悲劇表明“生命不過(guò)是風(fēng)中之燭”。似乎這些粗魯?shù)泥l(xiāng)下人理解到了更廣闊的境界，以某種方式超越了了他們卑微的處境，威廉·普里查德所謂的詩(shī)中那“可怕的、難以忘懷的愚鈍”。他們強(qiáng)烈地關(guān)注這男孩的勞動(dòng)力價(jià)值。他的手被鋸斷了，因此也就“再?zèng)]什么可做的了”。那電動(dòng)圓鋸，低吼著，尖叫著，是機(jī)械革命的產(chǎn)物，它造成的結(jié)果是毀掉了這些人們的生命。它隱含著一個(gè)農(nóng)場(chǎng)之外的世界，一種經(jīng)濟(jì)體系，這種體系在毀滅作為整體的世界。

《山間低地》里有一首《灶巢鳥》，這是弗羅斯特最讓人難忘的十四行詩(shī)之一。像《割草》一樣，這首詩(shī)也是暗指寫作之事。它講的是一只鳥“知道不在眾聲歌唱處歌唱”，也就是說(shuō)他必須去除那些陳腐的詩(shī)歌習(xí)語(yǔ)和前輩的修辭套路，唱出一種新的曲調(diào)?！八谜Z(yǔ)言之外的一切構(gòu)筑的問題是/如何理解那正在消退的事物”。這最后兩行詩(shī)激發(fā)出各種含義的共鳴。詩(shī)人們現(xiàn)在的寫作不也是在面臨如此進(jìn)退兩難的困境嗎？我們現(xiàn)在所見的世界，正如弗羅斯特所見的世界，皆在悲哀地消退。詩(shī)人在20世紀(jì)的工作一直就是如何理解這個(gè)世界，就是如何回應(yīng)它的羞恥，它的野蠻和極端自私，它的貪婪，它對(duì)高尚和公義的背棄。

在《山間低地》里面，最讓人難忘的詩(shī)也許是《一個(gè)老人的冬夜》了。這首詩(shī)寫一個(gè)老人在新英格蘭冬天的夜晚孤獨(dú)地死去的情景?！伴T外的一切都在陰暗地盯著他/透過(guò)薄霜，在那分隔的星星間”。這首詩(shī)隱含著對(duì)整體人類狀況的沉思，但詩(shī)本身一直是完全地、甚至是著迷地集中于對(duì)此處的一個(gè)孤單老人的描寫，這個(gè)老人“站在木桶的環(huán)繞之中，陷入迷?！薄＿@個(gè)老人活著好像是在承擔(dān)著整個(gè)人類的孤獨(dú)的重量，雖然“一盞照不見別人只照著他的燈/現(xiàn)在他坐在燈下，只想著他知道的，/一盞安靜的燈，然后甚至燈也沒了”。這個(gè)人室內(nèi)的燈光，像通常那樣，他睡覺時(shí)就熄滅了。再?zèng)]有任何亮光了，只有燒木頭的爐子閃出的微光和蒼白的月光。整首詩(shī)以幾行繚繞不已的詩(shī)句結(jié)束：

一個(gè)老人——一個(gè)人——再也操持不了一所房子，

一座農(nóng)場(chǎng)，一片田地了，即使他能

在一個(gè)冬夜他能做的也就這樣。

“操持”（keep）一詞是這里的中心詞，像弗羅斯特別處的中心詞一樣，承載著豐富的難以確定的含義。這個(gè)詞在盎格魯—撒克遜語(yǔ)中的原始語(yǔ)義是“掌握住”，“緊抓住”。就引申之意而言，一個(gè)人在生活中的職責(zé)就是作見證（正如弗羅斯特后來(lái)一本詩(shī)集的題目《見證樹》），就是保持警醒。弗羅斯特的詩(shī)人是一位隱士，但他一直讓他的燈亮著，保持著信念，沉穩(wěn)地堅(jiān)持著，對(duì)抗宇宙的混亂。

萊奧尼爾·特里林和蘭德爾·賈雷爾這樣的批評(píng)家強(qiáng)調(diào)弗羅斯特身上的黑暗，他對(duì)精神枯竭的感受；他們說(shuō)的都非常中肯。但弗羅斯特還有一面，可以稱之為“星光”的一面。它體現(xiàn)在這些詩(shī)中：《摘蘋果之后》，《雨蛙溪》，《樹的聲音》，和很多后期詩(shī)中。弗羅斯特一直都是一個(gè)專注生存的詩(shī)人，對(duì)于他，生存負(fù)載著認(rèn)識(shí)這一行為本身?！墩O果之后》一詩(shī)，據(jù)羅本·布勞爾和其他批評(píng)家說(shuō)，是弗羅斯特最美好的感受之一。它確實(shí)是一首非常奇異的詩(shī)。它是這樣開始的：

我的雙尖長(zhǎng)梯穿過(guò)樹梢

伸向靜靜的天空，

還有一只木桶我還沒裝滿

就在梯子邊，可能還有兩三個(gè)蘋果

我沒摘下，就掛在某處枝頭。

但現(xiàn)在我已經(jīng)做完了摘蘋果的活。

這里，我們又得穿透弗羅斯特詩(shī)歌的表層才能理解它真正的意思。首先，這首詩(shī)寫的并不是摘蘋果這一工作，而是摘蘋果之后的感受。“我現(xiàn)在瞌睡重重”，說(shuō)話者在獨(dú)白中說(shuō)道。詩(shī)歌開始創(chuàng)造出一種特別的夢(mèng)幻狀態(tài)，一種星光朦朧的世界；詩(shī)歌在真實(shí)世界和夢(mèng)幻世界之間，在生活和藝術(shù)之間來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)。“我太困倦了/面對(duì)我自己渴望的大豐收”，弗羅斯特說(shuō)。這是寫作后的疲憊，帶著難以忍受的渴望，渴望某種永遠(yuǎn)無(wú)法企及的成就；因?yàn)樵?shī)歌從來(lái)就是對(duì)難以抵達(dá)之物的探求，對(duì)天堂幻影的渴求，在此天堂幻影中，絕對(duì)被把握，一切矛盾沖突都調(diào)和成一體了。還是青年詩(shī)人的弗羅斯特，展示出了幾乎難以承受的可能性之重負(fù)：“有成千的上萬(wàn)的蘋果要碰觸/被手珍愛，放下，別讓掉地上”。所引的最后一行美得讓人心碎，這整個(gè)句式模仿并具體表現(xiàn)出摘蘋果的動(dòng)作，還有最后片語(yǔ)的非對(duì)稱（別讓掉地上）打破句子的平衡后產(chǎn)生了讓人驚嘆的奇異感。

《山間低地》還收有一首著名的詩(shī)《白樺樹》。約翰·肯普在一本非常美妙的書《羅伯特·弗羅斯特和新英格蘭》中認(rèn)為，在這首詩(shī)中可以看到弗羅斯特另一類不同的詩(shī)的起源。隨著弗羅斯特寫作的進(jìn)展，這類詩(shī)出現(xiàn)得越來(lái)越多。在這類詩(shī)中，詩(shī)中的詩(shī)人作為一個(gè)農(nóng)民智者，一個(gè)家常哲學(xué)家說(shuō)話。當(dāng)然，詩(shī)歌作為教誨文學(xué)形式有著光榮的傳統(tǒng)，弗羅斯特的這類詩(shī)寫得非常好?！昂没h笆創(chuàng)造好鄰居”，《補(bǔ)墻》中的這一行詩(shī)就是他典型的詩(shī)歌手法。在《白樺樹》里面，不是農(nóng)民在說(shuō)話而是弗羅斯特自己扮成農(nóng)民在說(shuō)話，在詩(shī)歌的最后一行說(shuō)出一個(gè)總結(jié)性的句子：“一個(gè)人會(huì)做出比搖晃樺樹更壞的事”。這個(gè)精心設(shè)計(jì)出來(lái)的不動(dòng)聲色的句子在某些方面也暗中動(dòng)搖了這首精妙的獨(dú)白體詩(shī)。確實(shí)，《白樺樹》中有一些無(wú)與倫比的段落，比如下面詩(shī)句所寫的女孩子形象：

你能看到它們的樹干在樹林里彎拱

數(shù)年之后，它們的樹葉垂落到地

像姑娘們手膝撐地，把要覆額的頭發(fā)

甩到身后，在陽(yáng)光下晾曬。

詩(shī)中的象征化發(fā)展也被完美的技藝掌控著。這詩(shī)講的是男孩子爬白樺樹（這里面性的隱意，和《割草》，《播種》里面一樣，是非常值得探討的問題），壓制樺樹，坐在樺樹上把它壓到地面。詩(shī)歌里出現(xiàn)了一個(gè)令人注目的句子：“大地是愛的恰當(dāng)場(chǎng)所：/我不知道在此之外是不是還有更好的地方”。這些詩(shī)句，詹姆斯·M·科克斯在一篇很有說(shuō)服力的文章《羅伯特·弗羅斯特和新英格蘭邊界的終點(diǎn)》”中說(shuō)，“是弗羅斯特最偉大的詩(shī)句，這些詩(shī)句揭示了弗羅斯特的生活和語(yǔ)言中的全部?jī)?yōu)雅，迷失與勝利?！?/p>

就像上面的例子，我想人們可能從表層意義來(lái)理解弗羅斯特詩(shī)中的許多智慧論斷。但弗羅斯特有著非常危險(xiǎn)的狡猾——他的意思經(jīng)常小于他的話語(yǔ)，或者有時(shí)，他的意思和他說(shuō)的話恰好相反。在《一條未走的路》一詩(shī)中，我們可以看到很典型的例子。這首詩(shī)的結(jié)尾經(jīng)常被引用：

兩條道路在樹林中分岔，而我

選了一條行人稀少的路，

從此之后，一切變得完全不同。

對(duì)這首詩(shī)粗略的閱讀會(huì)讓人覺得弗羅斯特的寓意就體現(xiàn)在這幾行。這首詩(shī)的寓意就是激勵(lì)人獨(dú)立，宣傳人要富有創(chuàng)造性和愛默生式的自立。但實(shí)際上，這首詩(shī)是一節(jié)一節(jié)的摧毀它的結(jié)論。這首詩(shī)的前三節(jié)如下：

兩條道路在黃色的樹林里分岔，

真是為難呀我不能兩條都走

作為一個(gè)旅行者，我長(zhǎng)久站立

望著一條路向前伸延

直到它轉(zhuǎn)彎消失在灌木叢后

然后我走了另一條，一樣的迷人，

也許還有更好的理由，

因?yàn)樗牟莞?，召喚人去走?/p>

然而，就那些人走過(guò)的

痕跡而言，兩條路完全一樣，

兩條路上那個(gè)早晨新鋪的

落葉，一樣還沒有腳步踏過(guò)。

哦，我把第一條路留給下一次再走！

我知道道路是如何連通著道路，

我不知道自己是否還能回到那里。

事實(shí)上，這首詩(shī)要強(qiáng)調(diào)的是，這兩條路之間沒有或幾乎沒有差別——所有都是頭腦中的感覺。第二節(jié)宣稱，“另一條”是“一樣迷人”。這一節(jié)還得出結(jié)論：這條路和第一條可能行人更多的路，兩者人走過(guò)的痕跡“完全一樣”。這一點(diǎn)在第三節(jié)得到了進(jìn)一步的肯定：“兩條路上，那個(gè)早晨新鋪的/落葉，一樣還沒腳步踏過(guò)”。讀者還需要什么更多的證據(jù)？那么，對(duì)這個(gè)講述者來(lái)說(shuō)，使得“一切變得完全不同”的“一條行人稀少的路”又是怎么回事？理解這首詩(shī)的意義的線索就在最后一節(jié)的前兩行詩(shī)中：“很多年后，在某個(gè)地方/我將嘆息著講訴”

詩(shī)人將會(huì)告訴他的孫子們，他“走了一條行人稀少的路”使得“一切變得完全不同”。但這是他在撒謊。也許這首詩(shī)說(shuō)的就是詩(shī)人的這種傾向，進(jìn)一步伸延，是我們所有人都有一種傾向：把自己的過(guò)去浪漫化，稱之為“行人稀少的路”，美化那條“沒走的路”。但那條沒走的路只不過(guò)是沒走而已。這首詩(shī)的題目本身也容許了這首詩(shī)閃爍搖擺的模糊含義，它比第一眼所見要復(fù)雜得多。人們應(yīng)該把這首詩(shī)的閱讀作為一個(gè)提醒。弗羅斯特說(shuō)過(guò)“別從字面意思來(lái)理解我”。

弗羅斯特的第四本詩(shī)集《新罕什布爾》（1923），收錄了一些弗羅斯特最知名的抒情詩(shī)：《火與冰》，《雪塵》，《目的之歌》，《黃金般的時(shí)光不留駐》，《雪夜林邊駐馬》，《曾經(jīng)，然后，一些事情》和《熟悉鄉(xiāng)村事物之需要》。在這之中的不少詩(shī)里，弗羅斯特對(duì)帶犀利格言的小抒情詩(shī)的強(qiáng)烈嗜好，磨練到了如火純青的地步，再完美地結(jié)合奧登對(duì)詩(shī)歌的主要要求——就是“過(guò)目難忘的語(yǔ)言”。像《雪塵》這樣的詩(shī)，讀過(guò)之后是永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的：

一只烏鴉

在一棵鐵杉樹上

把雪塵搖落

到我身上的樣子

讓我的心里

為之一振

挽救了我愁悶的一天

剩余的部分。

在這里，弗羅斯特和很多現(xiàn)代派詩(shī)人一樣，品味著突然照亮的瞬間，——喬伊斯稱之為“靈光閃現(xiàn)”。當(dāng)然，以弗羅斯特的方式，這下面也隱藏著某些東西。整個(gè)詩(shī)稱頌的就是一種情感的改變，一種情緒的變化。但這首詩(shī)同時(shí)又含蓄地刻劃出了一個(gè)非常憂郁的詩(shī)人形象，他在冬日的野外漫游，打發(fā)日子，那么的孤獨(dú)、凄涼。

《新罕什布爾》比《山間低地》更明確地標(biāo)示出一個(gè)新的開始：作為一個(gè)普通人哲學(xué)家的弗羅斯特這一形象的出現(xiàn)，這一形象將最終壓倒作為詩(shī)人的弗羅斯特。那首題目很長(zhǎng)的《新罕什布爾》，并不是他很好的詩(shī)。弗羅斯特在其中宣稱“寫了幾本書反對(duì)整個(gè)世界”。他提到剛剛?cè)ミ^(guò)紐約，在那里他卷入了“和一個(gè)自以為是的紐約人的談話/關(guān)于那個(gè)假陽(yáng)具的新學(xué)派的問題”。這是受挫敗的弗羅斯特姿態(tài)的開始：一個(gè)反動(dòng)派的弗羅斯特。毫無(wú)疑問，弗羅斯特認(rèn)同政治上的保守主義。他在詩(shī)歌中瞄準(zhǔn)的目標(biāo)是：反對(duì)一切新事物。他痛恨任何散發(fā)弗洛伊德學(xué)說(shuō)氣味的東西。他仇恨馬克思主義。他這個(gè)新英格蘭人卻是個(gè)南方土地均分論者，他更喜歡小型的農(nóng)耕村鎮(zhèn)而不喜歡工業(yè)化大城市。他仇恨現(xiàn)代社會(huì)，它的機(jī)器，它的節(jié)奏，它的道德淪喪，它的集體行為的傾向。他一直是一個(gè)愛默生或梭羅式的浪漫主義者，個(gè)體主義者，堅(jiān)持著仰仗自己的立場(chǎng)。人們對(duì)這些看法絕大多數(shù)時(shí)候都是熱烈贊同的，除了弗羅斯特對(duì)此表現(xiàn)得有點(diǎn)裝腔作勢(shì)的時(shí)候，而從《新罕什布爾》開始，他詩(shī)歌里裝腔作勢(shì)的表現(xiàn)越來(lái)越多了。

從這時(shí)起弗羅斯特改換了他的面具。他還能繼續(xù)那種強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)性詩(shī)歌，很多這種風(fēng)格的最好的詩(shī)仍在他前面，等著被他寫出來(lái)。包括《春天的水潭》，《熟悉黑夜》，《意志》，《備荒，備荒》，《絲綢帳篷》，《被摧殘的花》，《它的大部分》，《指示》，《徹底奉獻(xiàn)》，《選擇某種像星星的東西》。但是，他的詩(shī)集包含了越來(lái)越多的嘮叨，甚至是沒完沒了的啰嗦，如《給每日的教誨》和《改善土壤》。后一首詩(shī)，就是在用這種腔調(diào)閑扯：

社會(huì)主義有必要嗎？你怎么看？

我們現(xiàn)在就有了。因?yàn)樯鐣?huì)主義

是任何政府中的一個(gè)因素。

并沒有一種純粹的社會(huì)主義的東西——

除了作為一個(gè)抽象的概念在頭腦里。

只有民主制社會(huì)主義

君主制社會(huì)主義——或寡頭制的

寡頭制社會(huì)主義就是他們現(xiàn)在在俄國(guó)搞的那種。

這是弗羅斯特給他那火熱的教導(dǎo)性空談的一個(gè)出氣孔。

1920年，弗羅斯特辭去了在阿默斯特學(xué)院的教職，在給朋友威爾伯·克羅斯的信中他說(shuō)，他要開始“把滿手的詩(shī)篇向左右投擲”。他宣稱要“讓自己從關(guān)注與理智之中逃脫出來(lái)”。他剛剛獲得了普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)——這是他一生中四次獲得此獎(jiǎng)的第一次，準(zhǔn)備全身心鉆入詩(shī)歌寫作中。當(dāng)然，詭異的是弗羅斯特的全心鉆入，并沒有讓他寫出更好的詩(shī)。弗羅斯特身上的某種自滿損害了他的一些詩(shī)。人們可以從他寫給一位詩(shī)人朋友，吉姆博爾·弗拉庫(kù)斯的一封透露真情的信中看出他的這種態(tài)度：

你希望世界變得比它現(xiàn)在更好，更有詩(shī)意。你是那種詩(shī)人。而我可算是另一類詩(shī)人。我不愿付出一分錢，以使世界，美國(guó)，甚至紐約變得更好。我要它們就是它們本身的樣子，讓我在紙上寫成詩(shī)歌。我不想要求別人為它們做任何事情，我自己也不會(huì)做。大多數(shù)時(shí)間我只是一個(gè)自私的藝術(shù)家。我和物質(zhì)世界沒有爭(zhēng)吵。只在我無(wú)法把它轉(zhuǎn)化到詩(shī)歌中時(shí)我才感到悲傷。我并不想這世界變得對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)更安全，或更容易。隨它下地獄吧。這是它本來(lái)的樣子。讓它在它自己的物質(zhì)主義中煎熬吧。不，別讓它下地獄。就讓它就呆在它的位置上，當(dāng)我在藝術(shù)中表現(xiàn)它時(shí)。我的全部焦慮和關(guān)注只在于作為一個(gè)表演者的我自己。我表演得好嗎？這是我想要知道和需要知道的全部。

從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這種態(tài)度給弗羅斯特帶來(lái)了巨大的損害。這種自私也有令人驚異的中止期，弗羅斯特會(huì)再度以慷慨的方式與世界聯(lián)結(jié)起來(lái)，這是偉大詩(shī)歌得以產(chǎn)生的必要條件。

《小河西流》出版于1928年。詩(shī)集開篇第一首《春天的水潭》，是弗羅斯特最強(qiáng)有力的謎一般的抒情詩(shī)之一。

這些水潭雖在森林中，但仍然映出了

那完美無(wú)瑕的整個(gè)天空，

像周邊的花一樣，寒冷，顫抖

像周邊的花一樣，也將很快消失，

不是隨小溪與河道外流而盡

而是被根吸收，撫育出濃密的葉叢。

在弗羅斯特的很多詩(shī)中，自然世界是一個(gè)隱喻的源泉。對(duì)弗羅斯特來(lái)說(shuō)，比喻性的思考是思想的最精妙的層次?，敻覃愄亍鄣氯A茲在一篇題為《重訂的潘神之歌》（收載在《弗羅斯特：百年紀(jì)念文集》（1974）第一卷）的文章中指出，這首詩(shī)把自然看作一個(gè)循環(huán)，“毀滅的目的——在這里是潭水被吸收干了，是創(chuàng)造”。潭水“撫育出濃密的葉叢”，使夏天得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然在這個(gè)無(wú)法避免的過(guò)程中，將會(huì)“抹干、枯竭、消除”，這里也含有遺憾的音調(diào)。

《小河西流》中還收有一首詩(shī)《我窗前的樹》。這首詩(shī)沉思的是傳統(tǒng)的浪漫主義主客體之間的沖突。詩(shī)中的沖突是“內(nèi)部氣候”和“外部氣候”。詩(shī)人以古典的方式對(duì)樹說(shuō)話：

樹啊，在我窗前，我窗前的樹，

夜色降臨了，我的窗扇已落下；

但永遠(yuǎn)別讓那道窗簾，那道窗簾

在你我之間拉上。

他繼續(xù)注視著這“高高地在云中擴(kuò)展的樹”，并說(shuō)不是所有舌頭般的樹葉的沙沙聲“都是深?yuàn)W之語(yǔ)”。但他還是認(rèn)同樹，通過(guò)富有想象力的同情達(dá)成了主客體間的諧和：

樹啊，我看見過(guò)你承受著、搖晃著

你是不是看見過(guò)我睡著時(shí)

看見過(guò)我忍受著，舞動(dòng)著

悵然若失。

詩(shī)繼續(xù)發(fā)展著，在最后一節(jié)達(dá)成了富有創(chuàng)造性的解決：

那天，命運(yùn)女神把我們的心融合一起

命運(yùn)女神自有她自己的想象。

你關(guān)心外面的氣候情況

我專注內(nèi)心的風(fēng)云變幻。

這樣，人的心靈在自然世界中被映照出來(lái)，反過(guò)來(lái)，自然世界也被人的心靈映照出來(lái)。對(duì)氣候的關(guān)心——這里氣候相當(dāng)于人的精神或情緒——把兩個(gè)世界連接起來(lái)，把它們帶入同一個(gè)認(rèn)識(shí)層面。

弗蘭克林·倫特里夏在《羅伯特·弗羅斯特和現(xiàn)代文學(xué)理論》（收載于《百年紀(jì)念文集》中）一文中對(duì)“內(nèi)在”和“外在”世界的劃分作了非常有趣的探討：

弗羅斯特身上有某種東西總想對(duì)風(fēng)景做出區(qū)分，劃分出“外部” 和“內(nèi)部”，劃分出主體和客體，劃分出人類和非人類。這也許是因?yàn)楦チ_斯特強(qiáng)烈地感受到外部風(fēng)景與自我不能諧和相處：窗扇在夜里必須拉下來(lái)，關(guān)閉，為了保護(hù)自己我們必須封閉起來(lái)。所有這一切都表明，和弗羅斯特的很多詩(shī)一樣，這首詩(shī)也是建立在對(duì)事物的嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的。當(dāng)然，弗羅斯特給我們的并非主體和客體之間難以逾越的鴻溝。窗扇當(dāng)然必須放下來(lái)，但是窗簾一定不要拉上遮住窗戶。這樣，在自我和非自我之間弗羅斯特放置的是一層透明玻璃，這使得一些交流還能進(jìn)行，比如封閉的自我和落葉的樹可以彼此創(chuàng)造性地凝望著對(duì)方。

這棵樹也像一個(gè)人，會(huì)做夢(mèng)會(huì)在睡夢(mèng)中漂??；而說(shuō)話的人，也像樹“忍受著，舞動(dòng)著/悵然若失”。這樣我們感覺到內(nèi)部和外部風(fēng)景的關(guān)系是交織糾結(jié)的關(guān)系，意識(shí)到“氣候”是一種調(diào)停斡旋的空間。——倫特里夏指出，約翰·杜威和他之前的威廉·詹姆斯一樣，相信自我只是作為一種潛含的東西存在，直到它，用杜威的話說(shuō)，“通過(guò)與環(huán)境的相互作用，得以形成并進(jìn)入意識(shí)之中”。

《山外之山》出版于1936年。從題目可以看出，弗羅斯特試圖超越他在詩(shī)歌中已經(jīng)取得的成就。令人遺憾的是，這本詩(shī)集被那些，回頭看來(lái)，饒舌又沒什么份量的詩(shī)拖垮了。弗羅斯特這時(shí)候忙于在校園里進(jìn)行巡回朗誦，他從一座大學(xué)城跑到另一座大學(xué)城，對(duì)大批欣賞他詩(shī)歌的觀眾朗誦他的詩(shī)。他很快就成了美國(guó)詩(shī)人的典范。觀眾參加他的朗誦會(huì)是為了尋找“開心”，為了獲得“智慧”。像《部門》和《被記載的一大步》這樣的詩(shī)就充斥致命的小機(jī)靈。例如，后一首就是以幾行自負(fù)的詩(shī)句結(jié)束的。

我請(qǐng)求所有的人盡量來(lái)原諒我

因?yàn)槲遗d奮過(guò)度

以為我稱量了整個(gè)國(guó)家

讓美國(guó)成為了美國(guó)。

（And got the United States stated）

真難以原諒弗羅斯特竟然寫出這種詩(shī)來(lái)。

然而，《山外之山》也包括了《意志》一詩(shī)。這首詩(shī)堪稱美國(guó)詩(shī)人所寫的最美的十四行詩(shī)之一。這是一首可怕的詩(shī)。我們面對(duì)著如此危險(xiǎn)的可能性：宇宙不僅可能沒有上帝，而且上帝可能還是邪惡的。為了與現(xiàn)代詩(shī)歌中的意象主義潮流保持一致，弗羅斯特圍繞著一幅畫面展開了這首詩(shī)：

我發(fā)現(xiàn)一只帶凹點(diǎn)的蜘蛛，又白又肥

落在一棵白色的萬(wàn)靈草上，抓著一只飛蛾

像一片僵硬的白色絲綢——

把死亡和枯萎的特征搭配

……

一只雪片白的蜘蛛，一朵泡沫般的花，

死亡的翅膀張開著，像一只紙風(fēng)箏。

白色的蜘蛛——已經(jīng)是自然的怪異之物——落在一朵白色的花上，還抓著一只白色的飛蛾。這三者沒有一種正常是白色的，這給它們每一個(gè)都蒙上了一層抽象的怪誕與陰森。這三者“混合在一起準(zhǔn)備開始一天的早晨，/如巫婆的迷魂湯里的三種成分”，這句子充滿強(qiáng)烈的反諷，事實(shí)上這里的語(yǔ)言就是在戲仿一個(gè)早餐麥片的廣告詞。我們?cè)谶@里看到的是一個(gè)混合了死亡和凋零的意象。在這一自然場(chǎng)景中，看不到任何東西有任何生命的美好升華。

在十四行詩(shī)的傳統(tǒng)中，前八行提出的問題，都會(huì)在后六行中得到回答和解決。而弗羅斯特在這首詩(shī)中的最后六行里，只是給出了三個(gè)困擾人心、無(wú)法回答的疑問：

是什么讓這朵花長(zhǎng)成如此的白色

這路邊藍(lán)色的無(wú)辜的萬(wàn)靈草？

是什么把這相關(guān)的蜘蛛帶到這樣的高處

然后再指引那飛蛾在夜間落到這里？

除了那黑暗的意志要讓人驚駭，還有什么？——

如此的小生物尚受這意志如此的控制。

從很多方面來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)是通達(dá)弗羅斯特宇宙的關(guān)鍵所在。這首詩(shī)寫得如此完美，你難以想象還能改動(dòng)任何一個(gè)詞。弗羅斯特的聲調(diào)從頭到尾被非常巧妙地掌控著，詩(shī)人嚴(yán)肅的論斷非常好地被第一節(jié)的戲仿語(yǔ)言平衡著。對(duì)詞語(yǔ)的詞根來(lái)源非常清楚的弗羅斯特，在用“僵硬”（rigid）一詞修飾“絲綢”（satin cloth）時(shí)，心里肯定在得意地眨眼。同樣的，在最后一行，他當(dāng)然知道（作為一個(gè)曾經(jīng)的拉丁語(yǔ)老師）“驚駭”（appall）的詞源意思是“使（臉色）變白”（to make white）。弗羅斯特肯定很得意，在關(guān)于意志的古典論爭(zhēng)中，他給出了一個(gè)出人意料的意義的轉(zhuǎn)折。

弗羅斯特對(duì)英國(guó)和美國(guó)詩(shī)歌非常熟悉這一點(diǎn)是不容置疑的：他的作品中充滿了對(duì)前輩作品的回應(yīng)。比如，在《意志》這首詩(shī)中，人們可以聽出對(duì)威廉·庫(kù)侖·布里安特的經(jīng)典詩(shī)篇《給一只水禽》的嘲諷性回應(yīng)。布里安特在詩(shī)中沉思宇宙意志的問題，把上帝視為“那個(gè)從一個(gè)地帶到另一地帶/指引你穿過(guò)無(wú)邊的天空穩(wěn)定地飛行的存在”。在這首詩(shī)中，我們也可以看出有一些很微妙的思想，這些思想來(lái)自實(shí)用主義者威廉·詹姆斯，理查德·布瓦埃爾在《弗羅斯特：認(rèn)識(shí)之作》這篇文章中，也指出了這點(diǎn)。

弗羅斯特的第七本詩(shī)集《見證樹》出版于第二次世界大戰(zhàn)期間的1942年，當(dāng)時(shí)他已六十八歲。這是他早期詩(shī)集中那種強(qiáng)烈的抒情天賦最后一次在詩(shī)集中留下余跡了。詩(shī)集的開篇之作是《絲綢帳篷》，這是一首完美的十四行詩(shī)，整首詩(shī)由一個(gè)句子構(gòu)成。句子的主語(yǔ)和動(dòng)詞在前兩個(gè)詞中就全部說(shuō)出了：“她是”。整個(gè)詩(shī)是一個(gè)別出心裁的比喻，以各種不同的方式把“她”和絲綢帳篷相比。整首詩(shī)以確定無(wú)疑與直接了當(dāng)?shù)姆绞揭徊讲秸归_，令人屏息靜氣，特別是全詩(shī)發(fā)展到結(jié)尾部分時(shí)，我們認(rèn)識(shí)到“她”被那把固定帳篷的細(xì)繩束縛著，但只是“松弛地束縛著/被無(wú)數(shù)愛的絲縷和關(guān)懷/與周圍大地上的萬(wàn)物聯(lián)結(jié)在一起”。“只是在某一條絲帶/被夏日任性的清風(fēng)繃緊時(shí)”，才會(huì)有明顯的被束縛的感覺。

《絲綢帳篷》這樣高水平的詩(shī)篇在《見證樹》中還有十多首?！墩?qǐng)進(jìn)》是這其中不太有名的一首詩(shī)。這首詩(shī)可被視為弗羅斯特詩(shī)歌的典型：詩(shī)中的主人公一個(gè)人在外漫游，在樹林或鄉(xiāng)野里，通常是在夜里，在路上遇到了什么事物，讓他停下來(lái)陷入沉思中。在詩(shī)歌的結(jié)尾通常會(huì)有一點(diǎn)新英格蘭人的智慧?！墩?qǐng)進(jìn)》這首詩(shī)就非常符合這一模式。詩(shī)人遇到了一只畫眉鳥——這是一件非常浪漫主義的事情。畫眉經(jīng)常被視為詩(shī)歌的象征。《請(qǐng)進(jìn)》一詩(shī)中的詩(shī)人—漫游者并不想進(jìn)入，或者說(shuō)被畫眉鳥的詩(shī)歌帶進(jìn)去：

但是，不，我出來(lái)是為了看星星：

我不想走進(jìn)去。

我想即使被請(qǐng)我也不會(huì)進(jìn)去，

何況也沒有請(qǐng)我。

這首詩(shī)翻過(guò)幾頁(yè)之后，我們可以讀到《它的大部分》這首詩(shī)了。這首詩(shī)不輸于弗羅斯特的任何一首詩(shī)。在這首詩(shī)中，詩(shī)人—漫游者“以為只是他一個(gè)人在保有著這宇宙”。弗羅斯特又一次以一種很特別的方式使用“保有”（k e e p）一詞。而這里，這一個(gè)詞也縈繞著“擔(dān)負(fù)責(zé)任”的意味。他總覺得自己肩負(fù)著責(zé)任，其理由來(lái)自布萊克：“沒有人類，自然只是一片荒蕪?！备チ_斯特的自然確實(shí)是冷酷的，它經(jīng)常看來(lái)缺少布萊克要求的人性化。弗羅斯特的主人公沖著湖對(duì)面叫喊，希望獲得“對(duì)稱的愛”和“非模仿的回應(yīng)”。而他實(shí)際得到的回應(yīng)是，一頭雄鹿從樹林里跳出來(lái)，游過(guò)湖面，朝他走來(lái)：

推動(dòng)著起皺的湖水向上翻涌

上岸時(shí)水如瀑布從身上落下

邁著激動(dòng)的步子跌跌撞撞穿過(guò)亂石

闖入灌木叢中——這就是全部。

《它的大部分》這首詩(shī)的力量，就在于這野生的強(qiáng)壯的雄鹿身上所表現(xiàn)出來(lái)的自然兇猛的野性。這里只有原始的能量，沒有人的目的。

詩(shī)集中緊接著出現(xiàn)的《被摧殘的花》一詩(shī)，寫的也是那同樣的野蠻性摧毀了“人”的自然本性，這一次是通過(guò)一個(gè)青春期男孩的性沖動(dòng)來(lái)表現(xiàn)的。這個(gè)男孩被他的欲望壓低成狗一樣口冒白沫，好像要“狂吠一氣”。這首詩(shī)是一部小戲劇，男孩和女孩面面相對(duì)，好像在田野里跳一種儀式舞。背景一片花團(tuán)錦簇：

她站立著，在齊腰深的

金菊花和鳳尾蕨中，

她閃亮的頭發(fā)凌亂。

他也站著，手里拿著一枝花：花枝是稍加掩飾的陰莖的隱喻。確實(shí)，“他輕搖著、揮舞著這枝花”。他被這女孩的媽媽抓住了。這女孩的媽媽過(guò)來(lái)時(shí)，被她見到的可怕情景嚇壞了。

當(dāng)詩(shī)歌進(jìn)行到那令人驚異的結(jié)尾時(shí)，這個(gè)女孩也口吐白沫地發(fā)泄著，三重音的音步像低音鼓一樣敲擊著，而一道抒情旋律輕柔地漂浮在這三拍子的鼓聲上：

哦，對(duì)一個(gè)這么年輕的人

她噴吐著惡毒的言辭

好像在吐一些頑固地

不肯松開她舌頭的嚼子。

她為此把嘴唇撅起

那可怕的感覺還粘在上面。

她的媽媽幫她擦掉

臉上的唾沫，撿起梳子

拖著她往家里走。

除了那首高貴的、非比尋常的全景詩(shī)《徹底奉獻(xiàn)》之外，《見證樹》中第二部分的詩(shī)水平下降了。當(dāng)然，很多詩(shī)人還是會(huì)非常高興能寫出這樣的詩(shī)：《中途休息》，《迷路的追隨者》，《打野兔的人》，——這里僅舉出詩(shī)集中比較有趣的詩(shī)篇中的幾首，但是弗羅斯特最好的詩(shī)歌里面那種堅(jiān)實(shí)的猛烈已不復(fù)再有了。

弗羅斯特在1940年代中期寫過(guò)兩部戲劇體長(zhǎng)詩(shī)：《理性假面劇》（1945）和《慈悲假面劇》（1947）。前者是對(duì)約伯故事的機(jī)智發(fā)揮，后者的焦點(diǎn)是約拿的故事。在每一部作品中，原來(lái)的圣經(jīng)故事都在當(dāng)代背景中重新上演。但在這些假面劇中，很少戲劇性，只是以《小河西流》那種方式說(shuō)著離題話和偽哲學(xué)話題。當(dāng)然，相對(duì)而言，它們不太為人所知，它們應(yīng)該得到比目前為止更多的關(guān)注。

他的第八本詩(shī)集《繡線菊》于1947年出版。蘭德爾·賈雷爾在《紐約時(shí)代書評(píng)》對(duì)這本詩(shī)集評(píng)論說(shuō)：“這里面的大多數(shù)詩(shī)只是以它們執(zhí)著的天才的姿態(tài)，提醒你，它們是某個(gè)曾經(jīng)的偉大詩(shī)人的作品。”這是一個(gè)悲哀的事實(shí)，盡管賈雷爾也明白地舉出一個(gè)例外，一首題為《指示》的詩(shī)。在這首詩(shī)中，弗羅斯特試圖寫出A·M·艾布拉姆斯所稱的“更偉大的浪漫主義抒情詩(shī)”。這是弗羅斯特最輝煌的時(shí)刻，一首充滿巨大想象力激情的詩(shī)，它的開頭是這位詩(shī)人最動(dòng)人的幾行詩(shī)句：

退出這我們難以應(yīng)付的現(xiàn)在的一切

回到那喪失了細(xì)節(jié)而變得簡(jiǎn)單的時(shí)代

那像墓園里的大理石雕像一樣在風(fēng)雨中

焚燒的、碎裂的、分解的時(shí)代。

詩(shī)歌繼續(xù)著，在這些特殊的細(xì)節(jié)之上：

有一所不再是房子的房子

在一片不再是農(nóng)場(chǎng)的農(nóng)場(chǎng)

在一座不再是小鎮(zhèn)的小鎮(zhèn)。

《指示》既是給在時(shí)間中消逝的世界的一首哀歌，也是對(duì)未來(lái)的憧憬。這是弗羅斯特版的華茲華斯的《丁登寺》。像《丁登寺》一樣，這首詩(shī)也是以一段回歸旅程開始：回到曾經(jīng)給詩(shī)人以靈感的地方。弗羅斯特在他詩(shī)人生涯的末尾，也感覺到了自己的力量在衰落。那種凝聚力已渙散。那曾經(jīng)著火燃燒的發(fā)燙的高音語(yǔ)言，如今冷卻了。但在這首詩(shī)中，詩(shī)人又吹燃了炭火，熱情又爆發(fā)了出來(lái)，綻放出它的最后一次異彩。詩(shī)人回到一條溪水邊的一座兒童游樂室，在那里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)搞笑版的圣杯。然而，就是在這里，激情與靈感的源泉就發(fā)源在這里，在這里的童年。在這溪水邊的樹林里，所有的詩(shī)歌都在此起源：

一條流自那座房子的溪水

冷冽如靠近泉源的泉水，

太高潔、太本源而不至洶涌。

這幾行詩(shī)為弗羅斯特的全部作品提供了精彩的注解。他的詩(shī)總是“太高潔、太本源而不至洶涌”。簡(jiǎn)而言之，詩(shī)人在這里，找到了那對(duì)他來(lái)說(shuō)一直意義重大的克服混亂的片刻，這些華茲華斯式的“時(shí)間之點(diǎn)”，在其中時(shí)間已經(jīng)消解。

除了濟(jì)慈風(fēng)格的《選擇某種像星星的東西》，《繡線菊》中很少再有別的吸引我們長(zhǎng)久流連的詩(shī)作了。詩(shī)集《林中空地》里面也沒有什么值得討論的詩(shī)，這本詩(shī)集出版于1962年3月。畢竟，這本弗羅斯特最后的詩(shī)集出版時(shí)，他已年近九十。

回顧羅伯特·弗羅斯特整個(gè)的詩(shī)人生涯，我們看到了讓人震驚的壯美景觀。在人們從未想到過(guò)可以修建詩(shī)節(jié)之屋（“stanza”的字面意思就是房間或地板）的地方，弗羅斯特開疆拓土，建起一座又一座詩(shī)歌大廈。他的作品是永恒的居所。他的語(yǔ)言和語(yǔ)調(diào)，他遠(yuǎn)望的視角，都是美國(guó)文學(xué)與意識(shí)的重要部分。他激發(fā)了當(dāng)代各種類型的詩(shī)人，從理查德·威爾伯，到唐納德·霍爾，到羅伯特·帕克，到皮特·戴維森，到西默斯·希尼。對(duì)于弗羅斯特，人們會(huì)忍不住引用他的詩(shī)歌《指示》結(jié)尾的偉大詩(shī)句來(lái)概括他：“這就是你的泉水和飲水之處/喝吧，你會(huì)獲得超越混亂的重生”。

A 熱空氣（hotair) 俚語(yǔ)，意思是空洞而夸張的言談（slang，empty and exaggerated talk）。