宋代文化①

肯尼斯·雷克斯洛斯

盧珊珊 譯

春 夜

金爐香盡漏聲殘，剪剪清風(fēng)陣陣寒。

春色惱人眠不得，月移花影上欄桿。

北宋著名政治家、改革家王安石寫過這樣一首詩；而他的政敵，北宋文壇領(lǐng)袖、書法家蘇東坡則這樣寫道：

花 影

重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。

剛被太陽收拾去，又教明月送將來。

天哪，這些文雅的詩作不就是為政治家寫的嗎？！你也許會這樣想。是的，但并不完全像你認為的那樣。這兩首詩都是政治詩，喻指朝廷上的宦臣、蕃客和小人，也暗指在改革立場上與詩人相左的政敵。正如在奠邊府戰(zhàn)役期間，艾登先生寫過這樣的詩：

在俯瞰群山的陽臺上，

瑪格埃塔，那位多才博學(xué)的名妓，

身著綴滿金百合紋樣的紅白藍三色紗裙，

以她纖細柔弱的身姿，服侍西土爵爺，

享用那來自金色大象之國的珍饈。

啊，她把美食放在鑲花嵌玉的案幾，太靠邊了，

恐怕就要掉下來弄臟他那王袍的繡花滾邊。

當時的宋朝正如這首詩一樣。它過于雅致；但它不過是以自己的雅致為面具。無數(shù)力量洶涌在它朦朧的紗裙、熏香的薄霧之后。從某種意義上來說，直至最后的滿清王朝，中國歷史上的各朝各代中，若論意志強大，注重實際，頗具今日中產(chǎn)之風(fēng)，則非宋朝莫屬。我們所認定的中國人特有的感性正是從宋朝才開始走向繁盛。從華夏文明早期發(fā)展出來的各種回應(yīng)生活的方式，在宋朝漸趨成熟穩(wěn)定，以總體風(fēng)貌傳之后世。

然而，我們對中國歷史的看法注定無法擺脫儒士的視角，既然他們是中國歷史的第一批書寫者。他們熱衷于君王正統(tǒng)論。早在王朝尚未出現(xiàn)的亂世，他們就開始討論王朝的建立；他們堅持把眼前的各朝各代看作是儒家理想社會的體現(xiàn)，由象征豐收的祭司作為國王統(tǒng)治國家，代理人民，雖然現(xiàn)實的宮廷常常像查理曼大帝的宮廷一樣多語混雜，并且很少“發(fā)自當?shù)氐耐寥馈?；他們對外族不屑一顧，把他們的文化統(tǒng)統(tǒng)貶為蠻族文化，比如宋朝同時代的北方蒙古族；并且，他們一直推崇重文輕武尚仁博學(xué)的君子。其他民族或許也曾掌管朝政并對文化發(fā)展做出過重要貢獻，但終究難以進入文學(xué)和歷史。

漢朝和唐朝的文化都是帝國性的，注重各民族文化開放融合；而宋朝文化則集漢族文化之大成。只有在宋朝，文化基礎(chǔ)才變得足夠狹小、足夠集中，從而為我們現(xiàn)在所說的“儒教”，或更寬泛地說，“中國文明”，鑄造出一個模型并延續(xù)至今。少數(shù)民族，即后來的吐蕃、蒙古與滿族，都曾是唐朝皇帝的朝臣并且為其建立中亞帝國作出了貢獻。唐朝滅亡之后，中國進入五代十國時期，更朝迭代如在旦夕；自北宋崛起再度統(tǒng)一中國之后，漢族忙于維系自己的發(fā)展，把中亞留給了外族。他們從中國原有的疆域步步后撤，最終放棄家園，流落江南。江南原是長發(fā)蠻夷聚居之地，直至近期才漸有北方移民。在這里，不受干擾的儒士們偏安于自己的圈子，不斷打磨強化自己特有的文化，就像19世紀被流放到澳大利亞的倫敦囚犯可以打造出一個比英國更地道純粹的英國那樣。

關(guān)于宋朝因戰(zhàn)敗被趕出中國北方的觀點并非百分之百正確。宋人轉(zhuǎn)向江南也有一部分經(jīng)濟原因，就像伊斯蘭教關(guān)閉綠洲沿線的貿(mào)易路線轉(zhuǎn)向南方海岸通過季風(fēng)開展海上貿(mào)易。這也是為了貪圖安樂，就像退休后的紐約本地人會離開城市去波多黎各，而黑人會來到北方碰運氣，然后又“為了氣候”或為了尋求新機會而蜂擁到南加州。

這種大范圍的文化轉(zhuǎn)移會有幾個意想不到的后果，君王正統(tǒng)論者和最正統(tǒng)的史學(xué)家們從不會告訴你這些。生活水平大幅提升了。農(nóng)民有了新的土地，城市居民有了新的貿(mào)易和工業(yè)；他們甚至比唐朝全盛時期還要富裕，于是產(chǎn)生了一大批中產(chǎn)階級商人和不屬于儒士的文人。不久，奢華成風(fēng)。物價逐年上漲，引發(fā)通貨膨脹；至王朝覆沒時，通脹已十分嚴重。而儒士無視這一切，埋頭在南宋社會打造他們的儒家烏托邦，一個永不破滅的神話。但要做到這一點，他們不得不在他們事先設(shè)定的純貴族和以本民族為中心的思想體系中，融入彼時已蛻變?yōu)榱鬟B水澤山林的民間風(fēng)尚的道家哲學(xué)思想，以及來自印度佛教的哲學(xué)理論和世俗觀念。因此，整個社會在宋朝時期既是愛冒險的、流動不居的，又是保守的、抱殘守缺的。

前面的部分是個很長的介紹，但是沒有這些，就不能理解這個時代。在宋朝，事情絕不像他們表面上看上去的那樣，這不僅僅是受佛教懷疑論的影響。宋朝的社會和文化充滿沖突和無法調(diào)和的矛盾，要么干脆懸置不理，要么就優(yōu)雅地超越。無論在瓷器上還是在政治上，都是如此。宋朝社會是個綜合體，表面上看起來閑散無力、如夢如幻，一副朝不保夕的樣子，實際上卻異常生機勃勃，充滿張力。

當然，宋朝社會的表象是非常迷人的。坐落在青山綠水間的南方游樂地杭州成了都城：那里遍布花園水道，玩具般可愛的小橋散落在任何你意想不到的地方，夢幻一般的西湖好似漫無邊際，而街上，用波德萊爾的話來說，“閃爍著煙花女子”。杭州就像波德萊爾筆下的巴黎，第二帝國時期的巴黎城，所有重要的商政要人穿梭于沙龍和妓院；但杭州更像蒂耶波洛畫中的威尼斯，勃朗寧的《加盧彼的古鋼琴曲》詩中的威尼斯。

再讀一下這首詩；它是多愁善感的，但這就是加斯帕拉·斯坦帕的風(fēng)格；蘇東坡也以不同的方式同樣多愁善感著，

至于威尼斯及其居民，注定要繁榮和沒落，“歡樂”和“愚蠢”是他們在這塊土地上的收獲。

待到親吻不得不結(jié)束時，靈魂中還留下什么？

“塵與灰！”——你這樣唧唧吟唱，而我卻不忍心責(zé)備。

死去的美女多么可愛，披滿酥胸的金發(fā)多么美，

而如今都已安在？我不禁感到了年歲的寒威。（飛白譯）

多愁善感是中產(chǎn)階級才有的特質(zhì)，多見于沒落貴族。

蘇東坡是宋朝最偉大的詩人，也是中國有史以來最偉大的感性詩人。他也是中國歷史上最偉大的書法家之一，其風(fēng)格全面影響了日本的假名書法傳統(tǒng)。他也是寫意畫大家，他擅長朦朧月夜下的竹葉畫，今日香港書畫市場上差不多有半數(shù)的竹葉圖都托名于蘇軾。蘇軾曾任杭州知州，是中國最美的名妓蘇小小的仰慕者。蘇小小墓至今仍在杭州城西湖畔，供人駐足憑吊。

東風(fēng)微來，難濺蒼水漣漪。

湖南湖北，青山漸隱暖煙。

雙鴨嬉戲平灘。

金鶯唱臥新葉。

以宋朝的標準來說，這是一首非常香艷的詩。求愛于似是非是的世間，于非真非不真的無限空虛；而在這空虛之后，是懸而未決的純粹意識，是不思之思：

我獨自飄蕩在湖心。

無急流漂我去碼頭，

湖無底予我系船錨。

除船首余皆不可見。

我從籃中取酒小酌，

槳蕩在昏暗的水中。

魔王羅婆那王向佛求教，佛陀變化出十方世界，一切山河、宮殿、珠寶和后宮佳麗。剎那間，羅婆那王的感知全然消失，世間只剩他孤身一人。佛陀笑了。佛陀為什么笑？因為他知道二元世界與非二元世界都是虛幻。清凈才是超越一切限制的唯一本真。于是十方世界之中諸佛菩薩神魔眾生獸物都笑了?！独阗そ?jīng)》的開篇即講述了這個故事。另有禪門典故一則。佛陀曾在禪會上拈花一笑，只有門徒迦葉尊者對此會心。根據(jù)傳說，迦葉尊者以同樣的動作開示了菩提達摩。菩提達摩足踏葦葉渡海將禪宗傳到了中國。

這是否意味著宋朝所有偉大的藝術(shù)家和詩人都信佛？并非如此。他們其中很多人根本不是佛教徒。大多數(shù)人都是儒家學(xué)派的士大夫，為自己所屬的哲學(xué)正統(tǒng)而感到驕傲。但儒學(xué)也早已改變。過去兩三百年間各種不同思想的交融和涌動已創(chuàng)造出一片新的“論域”，在大眾心里形成了新的意識形態(tài)。印度的思想和源自中國古老傳說的萬物有靈論混合在一起，強烈地撼動了儒家正統(tǒng)。

宋朝出了兩位新儒學(xué)的奠基者，朱熹（借用西方哲學(xué)概念，朱熹可謂中國最偉大的哲學(xué)家）和陸象山，朱熹最大的學(xué)術(shù)對手。他們不僅使儒學(xué)發(fā)展成為系統(tǒng)的哲學(xué)，更使儒學(xué)為個人的感性提供規(guī)范。用西方哲學(xué)的術(shù)語來說，（這樣說也許會造成一些誤解），朱陸兩人皆通過形式（理）與潛力（氣）的互動，從絕對的“無”中發(fā)展出現(xiàn)實“有”。對朱熹來說，這兩種形而上的原則總是互相作用的，雖然理的極致就是佛教所說的空。對陸象山來說，理是最主要的，理的實體化則是一種幻象。這是一個草率的總結(jié)，它的麻煩在于，二者都把“理”和“氣”理解為一種自體原則，而我們所理解的“理”（形式、原理）屬于潛在域，而“氣”是一種實際存在的物質(zhì)。對于朱熹來說，人心是理氣的結(jié)合。對于陸象山來說，人心偏離了其原本所屬的純粹形式的理的世界，而智善之人的目的就是要通過冥想把自己失去的心靈或本真找回來，從這點出發(fā)去理解他自己與整個世界的關(guān)系，而最終，無需任何話語或想法，我們能頓悟個體即是全部。用《奧義書》上的話來說，即是“梵我同一”。

對朱陸來說，比他們兩人發(fā)展的形而上學(xué)理論更為重要的是，佛教禪宗和新儒家學(xué)者都能培養(yǎng)一種與眾不同的感性，一種獨特的生活態(tài)度。這種新的感性即“覺有情”的理想狀態(tài)：菩薩在涅槃之際，因安靜、平和之愛轉(zhuǎn)身拒絕，發(fā)誓不渡眾生絕不涅槃。佛陀以堪破凡塵的微笑開示眾生，意指萬物眾生、鳥獸花草、每個原子皆具佛性；同時也意指在亦非在，佛亦非佛，涅槃亦非涅槃，實相亦無相。這種理想最成熟的發(fā)展形式即佛教中所說的真，而我們會在宋人佛像畫中菩薩略顯疲憊的臉上、洞察一切的微笑中發(fā)現(xiàn)這種真。但是，如果說的更樸實一點，這種理想境界非常適用于宋朝的士人。新儒學(xué)和追求超脫的頓悟理想在其淡漠的言語之后都含有一種真切的責(zé)任感。這種淡漠正是印度教最顯著的標志。對《薄伽梵歌》中的戰(zhàn)車上的阿周那來說，為與不為合二為一，沒有區(qū)別，但對于中國人來說，有道德、有社會責(zé)任的行動是一個幾乎無法躲藏的律令，這與儒家思想是并行不悖的。

因此蘇東坡不僅僅是群山迷霧竹林中的夢游者，更是深受杭州百姓愛戴的地方官，儼然一個神明。蘇東坡像是一位現(xiàn)代的無私且頗具紳士風(fēng)度的英國公務(wù)員，深切地意識到了自己人生的悲哀。這種悲哀出于他愿為天下蒼生獻身的使命感和別人加在他身上的無端指責(zé)而形成的鴻溝。

……富人事華靡，彩繡光翻座。

貧者愧不能，微摯出舂磨。

官居故人少，里巷佳節(jié)過。

亦欲舉鄉(xiāng)風(fēng)，獨唱無人和。

蘇軾的政敵王安石，此時正在全國實行變法，推崇具有一定社會主義性質(zhì)的理想化儒學(xué)，而寫下了這樣的詩句：

仲夏倚藜杖，有興即躋攀。

葉影落月下，駐聽流水音。

宋朝人的感性介于兩級之間：一極是寂寞的冥想，沉潛于一種絕對的不確定的深度中，而那絕對并非徹底的絕對；另一極是對萬事萬物充滿強烈而活躍的好奇心，一心要探索自然的奧秘。

在宋朝，中國科學(xué)有了獨立的發(fā)展，觀察、思索和應(yīng)用科技的全盛時期爆發(fā)了。不久前問世的印刷術(shù)的時代真正到來了，宋版書的質(zhì)量和風(fēng)格至今仍被公認為世界最佳。唐傳奇就像格林兄弟的童話故事一樣簡單；真正的白話小說發(fā)端于宋。詞，一種全新的詩歌，音律變化更復(fù)雜也更自由，而蘇東坡則是公認的第一位詞作大家?；厮菟纬彩窃谧穼がF(xiàn)代戲劇的起源，現(xiàn)代劇目中較文藝較精致的那類戲至今仍以“宋代戲曲”而聞名（雖然大部分誕生于后世）?？鬃淤x予其無限重要性，且西方的柏拉圖和畢達哥拉斯也十分推崇的藝術(shù)形式——音樂，則由宋人分析編類，其中最安靜最微妙的那一類至今也仍以宋代風(fēng)格聞名。據(jù)說日本的一些合唱歌舞正劇的曲目也源自中國宋朝，其內(nèi)容形式至今無大改變。老莊之道也復(fù)興了，為文人提供了一個系統(tǒng)的神學(xué)和哲學(xué)思想體系。正是這段時間中，道家學(xué)者開始研究煉金術(shù)，相關(guān)的原始科學(xué)實踐也逐漸發(fā)展起來，煉金術(shù)后來則漸漸傳遍全世界。宋人還編撰了無數(shù)中醫(yī)藥典（配有草藥圖示說明），傳授藥學(xué)、針灸按摩及物理療法的醫(yī)書手冊，以及百科全書。而我們西方人自己的百科全書要到六百年以后才問世。中國商人的船隊遍布南洋，近及印度和波斯灣，遠或至非洲海岸。

宋代繪畫也同樣顯出了兩極分化。事實上，宋人畫可被簡單概述為追求了兩種不同的境界。專注于肖像、花鳥蟲魚、細致山水的工筆畫和專注于社會風(fēng)尚的風(fēng)俗畫，極力刻畫摹寫事物的具象，而另一派寫意畫則將目光投向?qū)α⒚?，任表象分崩離析、極力突顯佛理。這正說明了宋人畫作表面上的極度張力，就像大英博物館收藏的著名畫作《雙雁圖》，使人聯(lián)想起我們西方的兩位藝術(shù)家阿爾普和布蘭諾西；也說明了宋代肖像畫撲面而來的個性意識。以我個人之見，這種強烈的個性甚至超越了我們西方，也許只有羅馬人能與之媲美。

另一方面，尤其是自遼契丹南下之后，南宋國土轉(zhuǎn)瞬間即被侵食，風(fēng)景寫意畫畫家開始致力于描繪禪宗、新儒學(xué)或道家形而上學(xué)的精髓，追尋終極現(xiàn)實。這種類型的繪畫遵循無形式的美學(xué)原則，在無數(shù)個性迥異的畫家手中發(fā)展到了極致。波士頓藝術(shù)博物館所收藏的董源的《溪岸圖》早在11世紀即確定了某種典范。我們可以注意到，畫中除了他的幻想、迷霧和無邊無際的水，董源也對地形地貌做了精確的描繪。現(xiàn)收藏于密蘇里州堪薩斯市納爾遜美術(shù)館的許道寧于11世紀所作的《秋江魚艇圖》則完美展現(xiàn)了如美國約塞米蒂回形大峽谷風(fēng)格的冰川槽地貌。米芾的奇形怪狀的畫——錐形山峰、風(fēng)中淋濕的松樹、沼地般的草地都沒在霧里，一切以細致、水平的筆觸描畫出來，個人風(fēng)格如此顯而易見而又全然無從模仿。

可愛的扇面畫《柳岸遠山圖》可能是美國人最耳熟能詳?shù)闹袊嬃恕Ｋ淖髡唏R遠也畫過《寒江獨釣圖》，現(xiàn)收藏于日本；這幅畫是表現(xiàn)禪意詩的典型范例……全畫只有一葉小舟低低地漂在水上，一個人影一根垂桿，水面微波延伸至遠方。在一本中國的畫集里，有一幅由夏圭所作的長卷《長江萬里圖》，江上游人無幾，唯有江石水渦湍流穿行，空留江水悠悠。

夏圭所在流派的畫作多描畫靜思冥想的場景：一位圣人斜躺在瀑布旁，或在寧靜的池畔，或在一棵孤然聳立在山峰上的遍身節(jié)瘤的古松的掩映下，遠眺無盡的群峰。至少以我的喜好來評判，這類畫作的巔峰之作可算法常的《瀟湘八景圖》和玉澗的《水墨瀟湘八景圖》。玉澗畫作中最著名的一卷《山市晴嵐》，遠勝日本水墨畫家雪舟的作品，是歷史上最著名的畫作之一。

在我看來，有一小組畫作（大多由我上述提到的畫家所作）結(jié)合了各種類型的宋人畫的所有特點，捕捉絕對普遍性和強烈的具體性——即佛性和無形的虛空。其中主要是由法常（牧溪）所作的關(guān)于五個日本柿子的小畫，描畫了不同生熟的柿子不規(guī)則的排列著，簡潔卻表現(xiàn)力驚人。這幅畫近乎完美地體現(xiàn)了宋朝源于禪宗或新儒學(xué)的美學(xué)原則。而所有相似的西方繪畫作品，例如莫蘭迪的瓶子，走向它，顛覆它，而后消散。這是藝術(shù)家的心智與技巧所能取得的最偉大的成就，卻又不可思議地簡單。在華盛頓市弗利爾美術(shù)館藏有一幅《白衣女人》的畫作，畫中人物挎著柳編籃拿著拂塵，大概是這世上最令人難忘的肖像畫之一了。她的長袍遮住了她的腳，使她看上去好像漂浮在無底的空間之上；人體形態(tài)表面的靜態(tài)張力似已達到極限。當你站在這幅畫面前仔細端詳她，她會攫獲你的心；即使在你離去很久之后，你也無法忘記她。最后我要說的是在波士頓藝術(shù)博物館所收藏的畫作中，另有一位不知名的宋代畫家所畫的一只狗。這幅畫看上去是如此孤獨，如此凄婉，卻又如此精辟；也許這幅畫出自某位菩薩之手，他淡然地微笑著推開應(yīng)許給他的極樂，開始普度眾生，從地獄里解救出第一個靈魂。

這種奇特的凄婉本身正是宋人感性最卓越的一面，這種感性也體現(xiàn)在詩文之中，尤其是蘇東坡的《游金山寺》、《雪后書北臺壁二首》和陸游的《夜出偏門還三山》，還有女詞人李清照和朱淑真（這些詩歌可見于我的譯作《中國詩百首》）。在女詞人的詩作中，那一種令人眩暈的激情已到達近乎歇斯底里的程度。這里是李清照的一首詞：

小院閑窗春已深，重簾未卷影沉沉，倚樓無語理瑤琴。

遠岫出山催薄暮，細風(fēng)吹雨弄輕陰，梨花欲謝恐難禁。

精細的陶瓷藝術(shù)對感知力的要求極高，非其他藝術(shù)可比。在瓷藝中，所有形態(tài)都像布蘭諾西的畫作那樣精微細膩，甚至更勝一籌，品味上的任何一點最微小的失誤都堪比火箭發(fā)射的噪音。因此，世界上最精美的瓷器出自宋代，一點都不奇怪。晶瑩剔透、縹緲脫俗的定窯白瓷盤，仿佛是在月亮上造出來的；黑釉茶碗和茶壺，帶著絲狀褐色兔毛般的結(jié)晶；鈞窯瓷器，有著斑駁的紫色釉面，仿如小鳥胸前的錦羽；它們屬于世上一切天然或人造物中最可愛最精致的部分。也正是在宋朝，匠人們開始操控造瓷工藝，有意識地創(chuàng)作恰似偶然所得的天成之作——粗糙、形狀不規(guī)整，釉面帶雜斑——仿佛是某個老眼昏花手腳不靈便的老農(nóng)在天地之間的原野上，在刮著微風(fēng)的篝火旁做出來的。幸運的是，宋朝瓷器傳遍了全世界；也許不可能人人都買得起一幅偉大的宋人畫作，但每個人都能擁有一件出產(chǎn)于日本或美國，傳承著宋代瓷器成就的陶瓷器皿。

最后，在告別之際，我想以一個收藏在大英博物館的水罐形小玉瓶作結(jié)。這個小玉瓶并不是什么了不起的器物，它只有三英尺半高，有一個環(huán)柄和一個裝飾用的小環(huán)。看樣子它可能曾為年幼的皇子盛過鮮奶。然而它卻極其精致；如果你長時間在大英博物館盯著它看，它會讓你神思恍惚。它的顏色比它的外形更精致，斑駁的橄欖綠間雜卡其色和灰色的玉栓裝在這個無與倫比的靜物的耳鼻之上。這個小花瓶看起來就好像曾放在被埋葬的觀音的心上，在她無數(shù)化身中的某一個的生命盡頭。

A 此文最初發(fā)表于ARTnews Annual #3，原標題為“ Speculations on the Times of Sung” (對宋代的幾個思考)，后以“宋代文化”為題，收錄于BradfordMorrow ed. World Outside the Window: SelectedEssays of Kenneth Rexroth. (1987)譯文經(jīng)“ 奇境譯坊·復(fù)旦文學(xué)翻譯工作坊”學(xué)術(shù)組討論，吸取了部分同學(xué)的修改意見，最后由王柏華老師逐句細心修改審校。特此致謝。 ——譯者注

B 羅伯特·安東尼·艾登（Robert Anthony Eden），時任英國外交部長。以下注皆為譯者加。

C 因查理曼大帝四處征戰(zhàn)，查理曼帝國疆域廣闊，包括今日的法國、德國、荷蘭、比利時、盧森堡和瑞士。且帝國無統(tǒng)一官方語言，因此方言繁多，交流十分不便。

D 喬凡尼·巴蒂斯塔·蒂耶波洛（Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770），巴洛克及洛可可時期意大利著名畫家，威尼斯畫派最后的代表人物。

E “A Toccata of Galuppi”，英國詩人羅伯特·勃朗寧（Robert Browning）所作詩篇，收錄于1855年發(fā)表詩集《男人和女人》（Menand Women）中。加盧彼是18世紀威尼斯作曲家。托卡塔，觸技曲，是一種由鍵盤樂器或撥弦樂器獨奏的樂曲。一般速度較快、節(jié)奏均勻，可以展示演奏者手指的靈活，具有耀技性。

F 加斯帕拉·斯坦帕（Gaspara Stampa, 1523-1554），16世紀文藝復(fù)興時期意大利著名女詩人。

G 此段譯文選自“詩苑譯林”叢書《英國維多利亞時代詩選》，飛白譯，湖南人民出版社1985年出版。H 相當于現(xiàn)在的市長。

I 此當為傳聞，蘇軾與蘇小小非同時代人。

J 選自《歲晚》三首之第一首。

K譯者自譯。這句詩摘錄自王安石絕句《定林》3、4句，原詩為“定林青木老參天，橫貫東南一道泉。六月杖藜尋石路，午陰多處弄潺湲?！薄拔珀帯币辉~在譯文中似有誤。

L 很有可能是宋代僧人惠崇所作《蘆雁圖》雙幅之一。

M 讓·阿爾普（Jean Arp, 1887-1966），法國雕塑家、畫家、圖形藝術(shù)家。康斯坦丁·布蘭諾西（Constantin Brancusi, 1876-1957），羅馬尼亞雕塑家。

N 疑作者誤作，應(yīng)讀fú。

O 應(yīng)為《六柿圖》，圖中有個白色的柿子跟底色相近，可能作者看漏了。

P 喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi, 1890-1964），意大利著名版畫家、油畫家，擅以嫻熟的筆觸和精妙的色彩闡釋事物的簡約美，常以杯子、瓶子、盤子、盒子、罐子等普通生活場景作為自己的創(chuàng)作對象。

Q 元朝畫作（Por trait of a Woman in White: Lu Meiniang, Formerly attributed to He Chong, according to Google Arts & Culture）。

R 元朝畫家毛益（1165-1174）所作《獵犬圖斗方》MFA Accession Number 11. 6143。