安妮·塞克斯頓：“內(nèi)視”與隱私之惑

張逸旻

人們把安妮·塞克斯頓（Anne Sexton，1928-1974）當(dāng)做他們時(shí)代的明星，不排除部分的政治動(dòng)機(jī)：當(dāng)這位未受大學(xué)教育、從主婦改行的詩(shī)人，被哈佛大學(xué)生榮譽(yù)會(huì)破例吸收，并被授予三項(xiàng)博士學(xué)位和其他高等教席時(shí)，很難說(shuō)這不是“美國(guó)夢(mèng)”的迷魅之處。尤其是，隨著公開(kāi)朗誦的盛行，詩(shī)人美貌與詩(shī)歌的表演性相得益彰，當(dāng)她在詩(shī)中以菲茨杰拉德夫婦的時(shí)髦裝扮憶及父母“舉著酒夾著煙”時(shí)，無(wú)意中也在強(qiáng)化她自己的鏡像姿態(tài)。

以搖滾樂(lè)唱詩(shī)、出入精神病院、懺悔揚(yáng)基民族的“垮掉”體驗(yàn)：這些深深抓住了1950年代后的詩(shī)歌讀眾，據(jù)說(shuō)他們中的一些人以前從不讀詩(shī)。然而她的信奉者里還有相當(dāng)多的詩(shī)人——喬伊斯·歐茨（Joyce CarolOats），梅·斯文森（May Swenson），丹妮斯·萊維托芙(Denise Levertov)，當(dāng)然還有洛厄爾和普拉斯——他們指出塞克斯頓作品的刺激性，并向這種刺激性致謝。如今，“普利策獎(jiǎng)獲得者”、“古根海姆獎(jiǎng)獲得者”和“美國(guó)藝術(shù)文學(xué)院獎(jiǎng)獲得者”都足以界定塞克斯頓的詩(shī)歌成就，但她取得詩(shī)學(xué)價(jià)值的起點(diǎn)，卻正是那種“刺激性”，用她自己的話說(shuō)，欲像卡夫卡的戰(zhàn)斧劈開(kāi)冰封的大海那樣，在人們心中引起“震驚”。

這難免讓她的作品在接受早期，得不到相適的評(píng)價(jià)。反對(duì)者斥之為純粹的病案記錄，簇?fù)碚邉t奉之為新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)桿，甚至是世紀(jì)預(yù)言。這些難以調(diào)和的觀點(diǎn)只在一個(gè)方面眾口一詞：詩(shī)歌有賴(lài)于“自我暴露”而發(fā)揮引誘力。一方面這指向詩(shī)人對(duì)隱喻的坦蕩，不惜將自身投入意象之中，擇詞上大膽果決，進(jìn)而產(chǎn)生令人激賞的戲劇化效果。

但更顯著和更具挑戰(zhàn)的“暴露”，或許源于對(duì)“內(nèi)視”（inward look）的固執(zhí)。這意味著，詩(shī)歌首先從身體的物理意義上將遮蔽排空。在提出“內(nèi)視”的同一首詩(shī)里，她用身陷“葡萄與荊棘之間”的基督困境來(lái)說(shuō)明（她體悟到的）這種“內(nèi)視”的代價(jià)。它“難言而虛幻”，但通過(guò)裸露，作者、言說(shuō)者和讀者之間失去應(yīng)有的距離。無(wú)論何時(shí)，我們的閱讀都受到蠱惑，我們按照上帝的經(jīng)驗(yàn)，從“細(xì)長(zhǎng)管子的一端窺見(jiàn)”，可當(dāng)這種目光稍有回視，我們卻為自己的脈搏感到難堪，我們看到自我的心靈，其夸飾被席卷一空——“靈魂的偽證”和“直率的謊言”被強(qiáng)加過(guò)來(lái)，自我剝離的過(guò)程使窺探和告解成為同謀。

一

我們需要了解一個(gè)詩(shī)人的私生活嗎？新批評(píng)普及讀詩(shī)的理想標(biāo)準(zhǔn)，主張避而不談詩(shī)人個(gè)性，對(duì)一首詩(shī)的智性要求遠(yuǎn)甚于其他。這種“反抒情詩(shī)”的批評(píng)趣味，直至今天風(fēng)頭仍健。但塞克斯頓的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)詩(shī)歌外部的興趣總是揮之不去。事實(shí)上，盡管詩(shī)人在多種訪談中為“非自傳性”辯護(hù)，其創(chuàng)作制式卻決定了生活對(duì)寫(xiě)作的內(nèi)在性支撐——她是在心理醫(yī)生的建議下開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)的，作為對(duì)三十歲產(chǎn)后抑郁的一個(gè)處方，這種并不多見(jiàn)的開(kāi)端最終成就“意外的希望”。

塞克斯頓成了“說(shuō)真話”的殉道者，自我和家庭生活是她的十字架。全然的個(gè)人化主題也是她最初得到辨識(shí)的主要原因；而且，不管詩(shī)人精神病的臨床現(xiàn)實(shí)是什么，精神分析式的再現(xiàn)論同讀者對(duì)瘋?cè)嗽旱暮闷嫘目偸墙豢椩谝黄稹Ｔ?shī)歌形成了其內(nèi)部的規(guī)律：以碎片化的記憶閃回，來(lái)充實(shí)個(gè)人歷史的反思。

比如，同一個(gè)“母親”在各部詩(shī)集中貫穿，如果了解到作者在嬰幼兒期無(wú)法獲取母愛(ài)、在做母親時(shí)又無(wú)能給予母愛(ài)，也許我們會(huì)換一種角度看待那種重復(fù)。按照傳記作家的觀點(diǎn)，她將“擺脫母親影響”的焦慮施加于作品，通過(guò)還原塑形一個(gè)“不可原諒的母親”，來(lái)代償代際關(guān)系的不適感。詩(shī)歌《復(fù)影》是這一主題的軸心。一種渾然天成的語(yǔ)序的非理性，造成斑駁的敘事，以“我”為鉸鏈的雙重母女關(guān)系構(gòu)成一個(gè)對(duì)稱(chēng)的圖式。而《復(fù)影》的或長(zhǎng)或短的變奏曲，貫穿塞克斯頓的創(chuàng)作始終，我們得到一個(gè)由碎片縫制的“母親”：

她的臉頰凋零像一朵

干癟的蘭花；我的哈哈鏡，我屈服的愛(ài)

我初始的影像。（《復(fù)影》）

老愛(ài)人，

老馬戲團(tuán)織品，她的月中的神，

我往昔詩(shī)篇中一切最美好的，

那孩子們的薄紗新娘，

那古怪和荒誕中的

幻象，那追獵用的號(hào)角

那回程的船長(zhǎng)，那僵硬海星的

博物館的守門(mén)人，

那朝圣女子心中的火焰，

一個(gè)小丑修理工，石堆里

的鴿子臉，

使我說(shuō)出第一句話的女士（《等分》）

母親的癌癥與“我”的精神崩潰，構(gòu)成立體派尖利的雕塑感：

直到有害的

胚芽在她的收容所里擴(kuò)散而她變虛弱了。

……我們戴著這張臉

在有著特殊的死亡氣味的房間（《手術(shù)》）

扎根在這堵

曾是我母親的墻上（《1958年的自己》）

母親的死亡來(lái)到聚光燈下

而母親在我需要她時(shí)砰地把門(mén)關(guān)上（《沒(méi)有你的十八日之十二月二日》）

昭然若揭的母乳焦慮，竟?jié)B透進(jìn)她對(duì)圣殤話語(yǔ)的綺想中：

瑪利亞……

我是小劃船上的孩子，而你是那海、

那鹽，你是重要的每一條魚(yú)。（《耶穌吸奶》）

而當(dāng)我猛地一拉，

等候月亮汁，

等候白色的母親時(shí)

血卻噴涌而出

使我蒙羞。（《耶穌文卷的作者說(shuō)話了》）

在所有這些可被稱(chēng)作挽歌的詩(shī)作中，對(duì)母親亡靈的驅(qū)魔——要求蛻去“我”的女兒身份——助長(zhǎng)了詩(shī)人對(duì)死亡的檢視。她對(duì)母親生命的游覽，幾乎只在“他們纏住她的下巴，填滿(mǎn)她的洞口”（《騎你的驢逃吧》）時(shí)發(fā)生：母親死了，詩(shī)歌開(kāi)始。然而，正如她暗示自己曾“被母親之死的/勝利之鐵摧垮”（《自我先生》），在那回溯性的敘事織體中，母親卻和圣像一樣無(wú)可奉告——其聲音是鬧劇式的：冬季母親的嘲笑聲出沒(méi)在“我”頭頂（《夢(mèng)見(jiàn)乳房》）、母親贈(zèng)予的那些臟污的字眼（《殘廢和其它故事》、《火與生殖器天使》）、父母床事的窸窣聲（《那是什么》、《在海邊別墅》）、母親尸骨拒絕被祝福的靜默的噪聲（《死者所知的真實(shí)》）：利用每一種非語(yǔ)言，詩(shī)人返回與母親敏感、微妙的關(guān)系中，它們“真實(shí)得/就像卡在你耳朵里的碎片”（《那是什么》）。

另一半類(lèi)似的主題詩(shī)涉及父親。當(dāng)詩(shī)人發(fā)現(xiàn)催眠的魔力，她對(duì)“自由聯(lián)想”的依賴(lài)也就越接近于獻(xiàn)祭。詩(shī)歌因而鮮有晨曦的明麗，而只屬于夜半和正午——在星芒被抽空的超自然時(shí)刻，詩(shī)句像交流電那樣釋放脈沖。

這可從象征派那里找到根源：“語(yǔ)言音調(diào)與無(wú)法言說(shuō)者是接近的，只能用支離破碎的詞語(yǔ)來(lái)捕獲夢(mèng)那無(wú)法聽(tīng)聞的音樂(lè)”（弗里德里希語(yǔ)）。塞克斯頓充分意識(shí)到自己作為“意象創(chuàng)造者”（Image-maker）的天賦。所謂“意象創(chuàng)造”，不再是像韋伯（Richard Wilbur）或溫特斯（Yvor Winters）那樣善于發(fā)現(xiàn)喻體，或?qū)⑷粘Ｊ挛锝Y(jié)成精神靈趣——與這種結(jié)晶式的“均衡”美學(xué)相反——塞克斯頓像魔術(shù)師不斷拋出意象：借助弗洛伊德，她能夠從幻象的隨機(jī)性中找到某種圖譜，進(jìn)而將它們填入恰當(dāng)?shù)囊舨健?/p>

詩(shī)集《變形》，正如它的題目所示，是更具實(shí)驗(yàn)性的樣本。與其說(shuō)格林童話改編，不如稱(chēng)之為以童話為索引的意象對(duì)位法的演繹。在《青蛙王子》一詩(shī)中，格林名作里的青蛙與希伯來(lái)圣經(jīng)中的災(zāi)禍寓意、精神分析學(xué)中的陰莖聯(lián)想形成交響；公主“金球”的象征列隊(duì)——“月亮”、“黃油小牛皮”、“野兔印度教”、“盲目的罌粟花”、“圣母瑪利亞的子宮”——?jiǎng)t更為自由和巴洛克，甚至造成流動(dòng)過(guò)快的意義游離。由此，意象的公共界域得到自發(fā)的、無(wú)邊散射。

二

我不知道讀者是否對(duì)死亡欲望和午夜靈魂感同身受，但認(rèn)同一位“被背叛的女兒”，或是“碎片語(yǔ)言的操練者”，卻多少有些難以抗拒。更何況，隱私書(shū)寫(xiě)不僅是表現(xiàn)個(gè)人化獻(xiàn)祭，它還直接跟蹤戰(zhàn)后失去基準(zhǔn)的文明經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)心理。塞克斯頓揭示了波士頓城郊的風(fēng)格與秩序，這是以往從未入詩(shī)的地緣文化。這個(gè)波士頓城郊，不單單是為了那些在前院看雉雞或廚房里吃安眠藥的人存在，它透視戰(zhàn)后原子化的經(jīng)驗(yàn)，是城郊街區(qū)景觀發(fā)展出詩(shī)學(xué)意義的一個(gè)起點(diǎn)。這也是為什么今日漢語(yǔ)的讀者看來(lái)，照樣能夠引起共情的原因。塞克斯頓所持的創(chuàng)作詭論認(rèn)為，私人性與普適性的反轉(zhuǎn)不言自明：

起初它是個(gè)人的，

后來(lái)它就不僅僅是我自己；

它是你，或你的屋子

或你的廚房。

而如果你別過(guò)臉去

因?yàn)檫@兒沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)可學(xué)，

那我就會(huì)捧起我那難堪的碗，

（它所有碎裂的星星閃耀

如一個(gè)復(fù)雜的謊）

用一張新皮把它包覆

就好像我穿上一個(gè)橘子、

或一個(gè)陌異的太陽(yáng)。（《致懇求我別再走下去的約翰》）

可以看出，早期現(xiàn)代派通過(guò)挑釁社會(huì)規(guī)則來(lái)確立新的美學(xué)規(guī)范，成為塞克斯頓那一代人錯(cuò)時(shí)的父輩；她那種出格的、反宏觀世界的寫(xiě)作趣味，表明了在生理、情感的“內(nèi)視化”中更新語(yǔ)言創(chuàng)造力的可能。詩(shī)集《情詩(shī)》正帶著這樣一種抱負(fù)：寫(xiě)作敗落的身體和情欲，并不滿(mǎn)足于對(duì)主體間性的觀察，更為形而上的穿透力做好準(zhǔn)備。

《乳房》、《為慶祝我的子宮》、《致回到他妻子身邊的我的情人》、《孤獨(dú)手淫者的歌謠》……這些題目本身就是新的宣言，赤裸直率的身體語(yǔ)匯——“她在那喘息床上是隱秘的/正當(dāng)他的身體飛上了天，/飛得筆直像一支箭”（《你們都知道另一個(gè)女人的故事》）； “手指對(duì)手指，現(xiàn)在她是我的。/她不是很遠(yuǎn)。她是我的遭遇。/我像打鈴那樣擊打她”（《孤獨(dú)手淫者的歌謠》）?！顾鼈兊膭?chuàng)作者最初以突破禁忌的“女勇士”形象而備受關(guān)注。盡管詩(shī)人否認(rèn)其女性主義的創(chuàng)作初衷，她對(duì)“言說(shuō)者”主體邊界的試探仍顯而易見(jiàn)：能否在女性的自我注視下發(fā)生有效的藝術(shù)轉(zhuǎn)化？如何表現(xiàn)身體經(jīng)驗(yàn)而無(wú)損于關(guān)聯(lián)性意象的析出？仿佛出于這種目的，詩(shī)歌在措辭（a d d r e s s）方面有諸多變化——葉芝“我活過(guò)許多人生”成為這部詩(shī)集的引語(yǔ)，它們漸漸獨(dú)立于其見(jiàn)證者，轉(zhuǎn)向開(kāi)放的“去人格化”；它們的共通之處是：缺失的主題；對(duì)生活常態(tài)的吸引力的思慮；意識(shí)到愛(ài)的失敗；自我解構(gòu)的迫切性；討論“真實(shí)”的脆弱；用短周期的激情來(lái)象征自殺和詩(shī)人獻(xiàn)祭，以及，用穩(wěn)固的、庸常的關(guān)系來(lái)象征無(wú)創(chuàng)造力的、輕松的生命。一兩個(gè)沉降式警句強(qiáng)化了這些啟示：

是的，那可是一片牧場(chǎng)，

但年輕人都不贊美真實(shí)。

沒(méi)有可供人說(shuō)真話的東西。（《乳房》）

我能

展示這夢(mèng)的集市嗎？

我的肢體攤開(kāi)。我被釘在十字架上。（《孤獨(dú)手淫者的歌謠》）

把她當(dāng)紀(jì)念碑去攀爬吧，一步一步。

她是穩(wěn)固的。

……

至于我，我是一幅水彩畫(huà)。

我洗掉了。（《致回到他妻子身邊的我的情人》）

日光是眾人之?dāng)场＃ā赌銈兌贾懒硪粋€(gè)女人的故事》）

執(zhí)拗到底的隱私書(shū)寫(xiě)，必然讓一些批評(píng)家詬病——與語(yǔ)言派詩(shī)歌剝奪“我”的特權(quán)相比，塞克斯頓的寫(xiě)作要遠(yuǎn)為敘事化，或至少在表面更以“言說(shuō)者”為驅(qū)動(dòng)，它未能展現(xiàn)解構(gòu)性的共聲，從而缺乏一定的“政治意識(shí)”。然而，表現(xiàn)精神困境，揭開(kāi)某種未經(jīng)言說(shuō)的認(rèn)知秩序，這不是“政治意識(shí)”，又是什么？當(dāng)詩(shī)人的“雙手像鉤子般搖搖晃晃而下/把夢(mèng)從它們的牢籠里拉上來(lái)”時(shí)，她改變了自我揭示的立場(chǎng)：她建立起一個(gè)坐標(biāo)，讓后弗洛伊德時(shí)代失衡的經(jīng)驗(yàn)得到參照；事實(shí)上，文本被引向一個(gè)復(fù)雜多變的隱喻場(chǎng)——個(gè)人、政治與文化身份在其中形成張力。

三

可以看出，塞克斯頓的詩(shī)歌面向豐富，正像旋律預(yù)示意義，詩(shī)歌主題由詩(shī)節(jié)設(shè)計(jì)的多樣化帶動(dòng)。比如《耶穌文卷》由九篇現(xiàn)代福音書(shū)組成。母子關(guān)系的現(xiàn)世性，將基督圣殤超越性的僵硬木刻拋回到肉體之中；意象的派遣仍是超現(xiàn)實(shí)的，正如對(duì)瑪利亞生產(chǎn)倒計(jì)時(shí)的表現(xiàn)，既瑰麗奇譎又令人動(dòng)容：

九座時(shí)鐘彈開(kāi)

在太陽(yáng)上撞碎。

要是你去摸世界日歷

它們就滾燙燃燒。

這一切都將被銘記。

現(xiàn)在我們就要有一個(gè)基督了。

他像一扇沉重的門(mén)把她遮蔽

將她的一生關(guān)進(jìn)

這面容邋遢的一天里。

這固然不是簡(jiǎn)單的瀆神或顛覆，詩(shī)歌部分回應(yīng)了：如何在原子化時(shí)代瓦解宏大敘事的無(wú)機(jī)性，或，從人們對(duì)新詩(shī)的期待來(lái)講，如何使審美（信仰）的心理結(jié)構(gòu)變得更合時(shí)宜。然而，當(dāng)詩(shī)人醉心于制造上帝的變形時(shí)，其令人分心的、幻象式的場(chǎng)景，一定程度上是排他的。正如“我”策劃去往天堂的途徑，把小劃船“靠向碼頭，那島名叫上帝”（《劃到頭了》）；“我”變幻出第兩百層“具有貓的耐心的青山/穿著球鞋的寂靜”、第五百層“可以喝的鳥(niǎo)”和第六千層“著火的骨架”，渴望通天。（《乘電梯上天》）這些詩(shī)句精彩絕倫，但語(yǔ)言上更多是自我封閉的游戲。

除此之外，我們還看到模仿舊約贊美詩(shī)（Psalm）的系列禱文，那些被自我戲仿所填充的詩(shī)句輝煌而錯(cuò)亂，如爵士樂(lè)般苦澀、輕脫：

……

因她已從暈船的痙攣中脫險(xiǎn)且她的房間載滿(mǎn)精靈。

因她已經(jīng)歷福特車(chē)后座的約會(huì)而健在，她已經(jīng)歷她青少年期的陰莖而健在，來(lái)到這里，來(lái)到這已婚的港灣。

因她是被禁止的那一個(gè)，用她十根長(zhǎng)長(zhǎng)的手指把時(shí)間估算。

因她是那危險(xiǎn)的丘陵山崗，許多登山客將在那樣的山路上迷失。

因她從人類(lèi)中消失；她把自己的頭發(fā)織進(jìn)嬰兒的長(zhǎng)紗。

因她被克里斯多弗塞進(jìn)一個(gè)幾周后才會(huì)解開(kāi)的整潔的包裹。

因她是一個(gè)量級(jí)，她是許多。她是用毛巾把自己拍干的每一個(gè)人。

因她被黑暗滋養(yǎng)。

因她在黑屋里使骨頭就位。

……（《第八詩(shī)篇》）

以“我”作“我”的彌賽亞，來(lái)重寫(xiě)人神失修的焦慮，這種個(gè)體福音既非圣徒式，也難以真正重啟屬靈救贖的親和性；而且，不計(jì)代價(jià)的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)，使其在悲劇或抒情詩(shī)的凈化功能上注定失利。如果說(shuō)，形式上的自我敘事，的確體現(xiàn)了向維多利亞或浪漫派詩(shī)歌的回歸，那么，從精神崩潰到家庭、女性、童話寓言或宗教焦慮，我們的言說(shuō)者為何是碎片式的？其聲音為何變動(dòng)不居？超現(xiàn)實(shí)的意象、人稱(chēng)的流動(dòng)——我們真的像讀華茲華斯一樣，對(duì)“讀者-作者-言說(shuō)者”之間的認(rèn)同感到深信不疑嗎？

也許，“內(nèi)視”助長(zhǎng)了一種假象，即讀者自認(rèn)為窺見(jiàn)了詩(shī)歌之親密感與公開(kāi)性的融合（或矛盾）；但與此同時(shí)，它也允許詩(shī)人反寫(xiě)這一邏輯。從洛厄爾手里，塞克斯頓展示了自白詩(shī)從主體投射性滑向闡釋的不可控；在那敘事性的架構(gòu)中，文本自行其是，作者自治的概念失去其英雄化。當(dāng)她寫(xiě)道“詞語(yǔ)從筆尖漏出仿佛流產(chǎn)”，并引用“我越寫(xiě)，沉默就越將我蠶食”作為題獻(xiàn)時(shí)，我們甚至聽(tīng)到了羅蘭·巴特：寫(xiě)作不僅不同于作者聲音，實(shí)際上還是自我消抹和趨于沉默。

沒(méi)錯(cuò)，塞克斯頓并不否認(rèn)做“明星”的樂(lè)趣，但她也在絞刑架前，假托耶穌將來(lái)人勸退：

回去吧，

這是私事，

是個(gè)人事務(wù)而上帝

對(duì)你們一無(wú)所知。

（本文系國(guó)家社科基金：安妮·塞克斯頓和美國(guó)戰(zhàn)后隱私書(shū)寫(xiě)研究（16cww016）的階段性成果。）