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    浮云拾影(一) 二十世紀中國攝影

    2018-11-12 20:57:03
    上海文化(新批評) 2018年3期
    關鍵詞:畫意風景攝影

    洪 磊

    1

    2006年,顧振清當時任職于上海朱屺瞻美術館。有一天,他電話我,想在他們館做一個郎靜山和洪磊的雙個展,問愿意不?我,竊喜。

    結果,展覽如期開幕。記得好像是在早春,藍天白云,開幕當天來了許多上海的藝術家朋友。老先生的展覽是在三層,總共只十幾幅照片,畫面都不是很大,據(jù)說都是從臺灣他的后人手里借來的??赐暾褂[出來,丁乙走過來問,這是郎靜山的原作嗎?我說,應該是的。他又問,為什么這些照片都那么粗糙呢?我知道他指的是照片的顆粒粗,只好回答,集錦照片嘛。

    最早知道郎靜山,是1990年代初臺灣的《雄獅美術》雜志,記得好像是當年的一則采寫他日常生活短文,并配有幾張他的生活照片。九十多歲的老先生著一件長衫,清矍修長,仿佛他停滯在了那個久遠的年代。

    直到2003年,開始拍賣郎靜山的照片時,得以不斷地看見他的照片,而且數(shù)量龐大,多到應接不暇。初看到郎靜山的照片,山清水秀似曾相識,卻隱約還與我隔了一層,是什么?卻不知道。漸漸地看多了,我發(fā)現(xiàn)郎靜山的照片,竟然是山水畫的攝影敘述。

    民國時期的山水畫,士大夫階層已經(jīng)消失,所謂“隱”的概念已不在,山水畫僅僅只是個樣式,失缺了內(nèi)核,軟弱無力也是自然。郎靜山也畫山水畫,取法明末清初的程嘉燧和程邃二人,只見過兩張,有明朝人之清雅。但是他照片的結構,大部分卻是學習張大千的構圖,不能理解。張大千是個虛張聲勢的人,喜歡講排場,反映在畫面總是繁滿。繁滿的鋪張并不能支撐出一個好的結構,所以張大千的畫,大部分山水畫的結構都是支離破碎的,而表述的僅僅是一個懷舊情懷。

    不過,郎靜山的書法寫得真是好。

    2

    楊小彥評判郎靜山,是“反觀看,反攝影,反西方”。也不盡然。彼時,華社內(nèi)普遍追求趨同沙龍趣味,南郎北張的張印泉,包括黑白影社的吳中行,也都沉湎于沙龍攝影的趣味。

    所謂沙龍,即“志趣相投,聚會一堂,一邊呷著飲料,欣賞典雅的音樂,抱膝長談,無拘無束?!边@般景象,在今天的許多歡喜文藝腔調(diào)的圈子里,時有發(fā)生。也無非是小圈子里的,約定共同的一種趣味,或者“為藝術而藝術”。在孤陋寡聞的年代里長大的人,1980年代初,當聞聽“為藝術而藝術”,我曾為之無比激動過。很快,在85藝術新潮的熱浪里,“為藝術而藝術”之論調(diào)驟然虛無了。

    張印泉起先是“為藝術而藝術”拍照片的,并視之為格守的信條。張印泉追求照片的簡潔和明朗,他的《作品第37號》只這一張照片,的確是后來日本的植田正治,和后來臺灣的阮義忠的榜樣。后來,植田正治非常嚴謹于超現(xiàn)實主義的擺拍,路走到極致。

    吳中行,著迷家鄉(xiāng)武進的日常風景,散淡唯美,卻大異于郎靜山的“集錦攝影”,故事一般地逶逶道來,清風徐徐,只是趣味“藝術”,樸茂不足,陷入沙龍圈套了。

    “為藝術而藝術”(l’a r t p o u r l’a r t)是法國人的發(fā)明,是“唯美主義”運動的一句口號。如此口號傳到中國,先是在文化精英那里流行,然后滲入攝影社團,1930年代“為藝術而藝術”的照片,已經(jīng)是一種風尚了。

    “為藝術而藝術”的說法仍在流傳,到今天演變成為了文藝腔調(diào)。

    3

    再往前推,時間是1927年,因為錢玄同一句“凡愛攝影者必是低能兒”,劉半農(nóng)動了氣。兩人是摯友,不好翻臉,作為負氣的回應,半農(nóng)先生寫了一本小冊子《半農(nóng)談影》,由上海開明書店出版。

    “五四”的時候,A r t一詞是新文化人群里的心理至高膜拜。凡“藝術”范疇之列,必然是高級的,若如“照相是五分鐘之內(nèi)可以學會的”,不過奇技淫巧,與藝術何干?

    這樣的爭論,今天看來大可不必,今天人們對是否“藝術”,不會再在意“奇技”或者“淫巧”,不會關注任何之手段等等,而是更在意你想要表達什么?不過,那個時候的爭論,也是為爭論而爭論,傅斯年極力否認書法是藝術,聞一多據(jù)理力爭“電影非藝術”,吵吵鬧鬧,無非想證明“藝術”一詞的高尚,且都是為“為藝術而藝術”驗明正身。

    我讀《半農(nóng)談影》,覺得最有趣的,是他認為畫面的“弱點在畫幅的正中央,強點在中央點與四角的半中間?!薄叭觞c”者,即是不重要的區(qū)域,“強點”就是主體表達的所在。

    年輕的時候,常去看一老先生作畫,老先生早年杭州國立藝專畢業(yè),李苦禪弟子。他畫花鳥,揮毫第一筆,均是從紙邊開始的,或者右或者左,有時也會上或者下起筆,曰“出枝”。確實從來沒有看到過老先生從畫中央起筆,甚至往往都會避開中央不去畫。

    視中心為“弱點”的審美,不知是哪一個時期形成的?其大概是清末文人花鳥畫的構圖習慣吧?

    《半農(nóng)談影》另外還有一個“清畫”的概念, “排除沒中用的東西”,和“排除要不得的東西”,諸如“廣告與電桿”等是“奇丑不堪”,當然是不能入畫的。最終“寫意的攝影的總體,就完全寄附在作者的意境之內(nèi)”了。這也由此既定了“畫意攝影”的最基本的規(guī)范。

    在當時卻是叫做“美術攝影”。

    4

    劉半農(nóng)大約1926年才加入北京光社的,此時“光社”已經(jīng)有了二十多個成員了,并且均來自于知識界?!肮馍纭币恢钡?928年悅樂諸多,展覽出版,在北京好不熱鬧。

    北京“光社”1923年,由黃振玉和陳萬里倡導,先是稱“藝術寫真研究會”,又覺得太長,就改為“光社”?!皩懻妗币辉~是從日本語直接引進的,就是“攝影”的意思。就像“美術”也是日本引進的一樣,現(xiàn)今談論藝術,甚至中國人口語里,差不多百分之三十的詞匯都是日本漢字。先是漢字和漢語詞匯進入日本,并造就了日本的書面語,當日本在近代與西方相遇后,便大量使用漢字和漢語詞去翻譯相應的西方名詞和術語,這些譯語,在清末潮水般涌來,并且是現(xiàn)在中國人的詞語記憶。很是有趣。

    當然“光社”要漢語了許多,《紅樓夢》里就有“海棠詩社”。“社”即土也,或者土地神等等,不去管他,詞性的轉(zhuǎn)換在那個時代應該是必然的吧?

    “光社”的確好聽。陳萬里算是“光社”的帶頭人,到了1928年,他又去了上海與郎靜山等人,成立了“華社”,也就是“中華攝影學社”。1930年,上海又成立了一個“黑白影社”。同年,郎靜山又伙同黃仲長和徐祖蔭組成“三友影會”。

    那個時候,攝影人大多重疊于各個攝影團社,應該彼此之間都熟知的。

    只有一個張印泉沒有參加過攝影類團體,卻加入了 “中國畫法研究會”,僅參加過一次北平第一屆攝影聯(lián)合展覽會的展覽。他不結黨,所以他的照片一幟獨樹。

    不過,最早的攝影社團是“廣州攝影工會”,1919年成立。與北京上海不同,廣州是行業(yè)工會,成員多為照相館從業(yè)人員,廣東各縣,甚至香港澳門同行業(yè)人也有加入。既然是工會,自然也就會有政治滲入,很多會員參加了廣州起義,起義失敗后,工會便停止了一切活動。

    5

    陳萬里是個異常的人,早年從醫(yī),畢業(yè)于北京協(xié)和醫(yī)科大學,研習昆曲,而他名譽天下的卻是陶瓷專家。至于攝影,也許僅是他閑暇時的莞爾,以他存世不多的幾張照片,用微笑的樣子看著畫意攝影的后來者。

    是的,從劉半農(nóng)陳萬里開始了一種范式,這個范式不是圖式,乃是傳統(tǒng)審美意趣的照相觀看。

    說起陳萬里,總會想起香港的陳復禮。1980年代得知有個攝影大師叫陳復禮。那是對攝影的最初認識,所以很長一段時間里,我都不喜歡攝影。當然,兩位陳姓攝影人各自門戶,勢不兩立,全不是一回子事。雖然都喜好拍攝風景,用意相去甚遠。

    早期的攝影諸如“光社”和“華社”,多以文化學人組成,以傳統(tǒng)審美去現(xiàn)代表達,是為共識。而陳復禮照片的輕薄,是不是與他的傳統(tǒng)審美的學養(yǎng)有關?

    陳復禮拍攝的大多數(shù)照片,均可歸類在“風光攝影”里。他說,“我認為畫意只是手段,寫實才是目的”,那么其“寫實”的概念,就是劉半農(nóng)所認為的“死看”的“復寫”,半農(nóng)先生說,譬如“云淡風輕近午天”是個印象;你若說,“云作灰白色,不甚綿密;風力每秒鐘二公尺;時間為上午十點三十五分”,這就是一篇死賬,還有什么意趣呢?

    所以,不能認為陳復禮是畫意攝影的繼承人,他在構圖上還是有講究,大概得益于他早年熱衷過郎靜山的集錦攝影吧?

    再譬如香港的簡慶福,也是1980年代影響中國的,卻是完完全全的“風光攝影”了,輕薄得不行。而以“風光”一詞來命名一個攝影類型,是否妥當?這一命名始于何年何月?后文將有所梳理。

    再以后,“風光攝影”在故國大地濫觴,都是簡老師的樣子,紅紅火火,到今天也還風光得不得了。

    6

    “天上飄著些微云,地上吹著些微風。啊!微風吹動了我頭發(fā),教我如何不想她?”這是劉半農(nóng)的詩,與他照片對應十分相襯,王維的所謂“詩中有畫,畫中有詩”,半農(nóng)先生也的確是按照這樣的古典情懷踐行自我的。劉半農(nóng)的功力,在于將照片的詩性吻合在照片的觀看中,不過“詩”腔外露了。

    “詩”的腔調(diào),在那個時代,應該是文化攝影人的主流聲音吧?

    譬如,郎靜山的集錦照片,“詩”腔過濃郁,恍若抒情中心主義的徐志摩,飄飄蕩蕩,洋洋灑灑。

    吳中行的那些常州郊外小景,卻是戴望舒般的“雨巷”,“凄清,又惆悵”,“凄婉迷?!?。

    張印泉的照片,讓我記起了朱自清評說李金發(fā)詩的一段話,“他的詩沒有尋常的章法,一部分一部分可以懂,合起來卻沒有意思。他要表現(xiàn)的不是意思,而是感覺和情感;仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子,他卻藏起那串兒,你得自己穿著瞧?!?/p>

    讀陳萬里的照片不多,頗似郁達夫的舊體詩,雖數(shù)量不多卻作品精壯頓挫,哀婉瀏亮。

    這兩天,在網(wǎng)絡看到一些拍攝舊時杭州的照片,是當年黑白影社的郭錫麒拍攝的。看著這些照片,“你站在橋上看風景,看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子,你裝飾了別人的夢”。后來一查,卻是卞之琳的詩句。

    觀摩陳復禮的照片,如同輕聲誦讀席慕容的詩,詩云“佛于是把我化作一棵樹,長在你必經(jīng)的路旁,陽光下慎重地開滿了花,朵朵都是我前世的盼望”。一個小女人輕賤著自己。

    簡慶福的照片,只能就是汪國真了。

    而在今天,還有一些畫意攝影的追隨者,或者他們并不認為自己在畫意攝影,可能還以為是在當代藝術。事實是,那樣的一些照片,也就踟躕于余秀華的格調(diào)之間。他們的理想,無非“也就是喝喝咖啡、看看書、聊聊天、打打炮而已”……

    7

    羅蘭·巴特說,“可以盡情地談論一張照片,越是感到談論攝影整體之不可能。”

    因此,個體之間的類比是成立的。所以再往前看,那些來自于歐洲的攝影師,他們在19世紀所拍攝的中國舊時的風景照片,有詩經(jīng)般“一言以蔽之”,曰,“思無邪”。尤其喜愛。這些清矜樸茂的風景,卻是豐滿的“閭巷之情”?!拜筝缟n蒼,白露為霜”,一派空靈縹緲。是否為西人來到他鄉(xiāng)異國之心態(tài)?望之而不可即,見之而不可求;雖辛勞而求之,終不可得也?

    “為什么挑選這件事物,選這一時刻來拍,而不挑選另一物,選另一刻?”羅蘭·巴特認為,這是攝影的“宿命結”。

    我發(fā)現(xiàn),那些外國人在那個時代竟然拍了,許許多多“無用”照片,并確總是不能理解他們。為什么要拍那些場景?那些闖入鏡頭里毫無意義的人們,做著他們?nèi)粘5氖麦w,悄無聲息地,于那個久遠的時間里,安靜地活著。

    什么是“有用”的照片呢?畫意攝影嗎?

    曾經(jīng)和靳泉討論過,她說,早期西洋人拍攝的那些中國風景,他們的構圖尤其講究。講究什么呢?妄自揣測是不是依照西洋繪畫的審美方式?文藝復興的時候開始,許多畫家使用透鏡作畫,慢慢形成的透鏡視角的油畫,由此產(chǎn)生的審美定式,遂成歐洲視覺之文化?

    照相機,也是利用透鏡原理制作而成的,透過取景框去看世界,想來西洋人必有他們的經(jīng)驗,所謂文化之傳承,或者是修養(yǎng)。

    中國舊文人的美學修養(yǎng),自然也就是山水畫,和花鳥畫等等了。而透鏡對中國文人來說,便是“新學”系統(tǒng),想要中國敘述,也必然選擇自己熟知的修辭。

    還是劉半農(nóng),他說,“世間事物,本來是無論其本身之丑美如何,都可以用美術的手腕制造為畫中美的;但也有幾種東西,本身并不甚丑,到了畫中,卻變做了奇丑不堪,簡直是要不得?!边@已然是訓誡了,攝影的“宿命結”被系成了“死結”,格其物也。格物,是將“物”放置在一定的框框里,佛教里叫受戒,社會上叫守法,生活中叫學規(guī)矩。

    五四以來的知識精英,總感覺自身的責任重大,天降大任于斯人也,故而“作用”猛力,非要作出一番驚天動地事來不可。于照片也是一番事業(yè)。

    8

    阿甘本有一個觀點,認為不同的人都是選擇從不同的“自己的古代”進入當代的。

    大概在2007年的夏天,由“中國攝影報”舉辦了一次活動,在內(nèi)蒙的壩上擺了一場“風光攝影高峰論壇”。事先并不清楚,被稀里糊涂地叫了去,我以怎樣的身份出席,自然不甚了然。那次會議十分豪華,每天牛羊肉喝白酒,居然還吃了馬血灌的腸,記得腥膻味道太過濃烈。劉樹勇兄見我只吃了一口,勸我說,這可是好東西啊,別的地兒可吃不著。也就是那次,我初識了樹勇兄的酒量與豪邁。記得,他應該是那次論壇的學術主持人吧?

    那次會議的確豪華,每天晚上,服務員都會在你沒回到房間之前,就放滿了一浴缸的溫泉水,若回去早了,水還很燙,得等泉水慢慢地涼下來。白天則是看照片,看那些風光攝影家的作品,這樣,盯著投影屏幕看,終于李小山感嘆道,從來沒有看美的風景,看得如此疲憊(原話記得不是很準確)。后來,陳丹青面對媒體復述了這句話,記者們記了下來,紛紛刊用了。

    之后就是討論了,有一位很有名的風光攝影家,名字叫張吃,因為他的名很特殊,至今還記得。他發(fā)言的內(nèi)容,講了許多他小的時候所受的物資匱乏之苦,以及他生活和成長的不容易。待我發(fā)言時,我只說了句,我自小到大,從來沒有受過苦。

    幾年后,有人遞話過來,說,你惹惱了張吃。

    當然,我不是打誑語。當時的思討,僅是一個簡單的邏輯,即童年吃苦與他后來拍出好照片,應該沒有直接的上下文關系。

    好在,張吃的女兒張蔥,在許多年之后,嫁給了我的學生閻洲?;槎Y當天,我趕往西安吃他們的喜酒。再次見到張吃先生,我們把酒對飲,往事誰也未提起。這些是題外話,竊笑。

    接下來,就開始有人開始質(zhì)疑我的一些照片,我很想據(jù)理力爭,小山兄攔下說,你不要爭,應該有批評家來理論。這才發(fā)現(xiàn),這個論壇主要的目的,是要來爭論的,于是又發(fā)現(xiàn),爭論起來明顯地分成了兩派。才理解,攝影界自有他們的一套理論。末了,學長李小山并卻沒有為我去理論。

    現(xiàn)在想來,攝影界分門別類,行當頗多,各自也都有各自的理論,也不奇怪。

    然而我的選擇,卻是19世紀那些西洋人在中國拍攝的那些“無用”的照片,來作為我心中“自己的古代”,以此衡量中國的照片。

    9

    中國人是很喜歡風景的,可能是審美的習慣成自然。但是,讀懂風景的隱喻的人卻不多,或者說,這樣的對山水之愛,究竟何為?

    幾千年來的官僚系統(tǒng),在飽讀經(jīng)書的儒生看來,是一處漩渦里的謀生,自有其嚴密的邏輯。官僚之間的方略異見,以及貪墨企圖,且都以吵吵鬧鬧開始,等待君父最后出來裁定結束。于是,被黜的官員選擇了一個迂回的辦法,寄情山水,韜光養(yǎng)晦,期盼東山再起。

    風光攝影應該是畫意攝影的必然延續(xù),原因是愛風景。畫意攝影,卻是對儒生審美的一種致敬,其也是追慕和傳承儒生審美,發(fā)自內(nèi)心的追求,其終極意義是“隱逸”。

    魯迅看“隱逸”,是另一番景致?!耙坏綊焐想[士的招牌,則即使他并不‘飛去飛來’,也一定難免有些表白,張揚;或是他的幫閑們的開鑼喝道——隱士家里也會有幫閑,說起來似乎不近情理,但一到招牌可以換飯的時候,那是立刻就有幫閑的,這叫作‘啃招牌邊’。這一點,也頗為非隱士的人們所詬病,以為隱士身上而有油可揩,則隱士之闊綽可想了。其實這也是一種‘求之太高’的誤解,和硬要有名的隱士,老死山林中者相同?!?/p>

    黃仁宇評海瑞說,“他可以和舞臺上的英雄人物一樣,在情緒上激動大多數(shù)的觀眾,但是,當人們評論他的政治措施,卻不僅會意見分歧,而且分歧的程度很大。”海瑞以他個人的力量,面對龐大的官僚體制,并且聲稱以洪武祖制之法,四面出擊。最終,落得在文官集團中失去了普遍的同情。

    體制的不完備,然后官僚系統(tǒng)全體的左右逢源,迂回茍活。桎酷之下產(chǎn)生的審美,總會攜帶著更多的贏弱與病態(tài)吧?因為病態(tài),所以我喜歡,同時也會在理性的層面上,很是排斥。

    所以,于風光攝影里,僅僅沉浸在風景美學的假設中,或者去中心化的“形式視覺性”,一種放棄符號學和闡釋學的辦法。

    有一個叫W.J.T.米切爾的外國人說,“獵食者把風景看成是一個戰(zhàn)略要地?!?/p>

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