互看與重構(gòu)
——以《收獲》中篇小說排行榜（專家榜）為中心的考察

王一梅

2016年年末，《收獲》雜志推出了“《收獲》文學(xué)排行榜”系列評選，在各類文學(xué)排行榜“盛行”的今天，《收獲》雜志可謂“姍姍來遲”，直到創(chuàng)刊60周年之際才推出文學(xué)排行榜。針對2016年度發(fā)表的小說作品，根據(jù)專家和讀者的投票，《收獲》雜志分別評選出了“長篇小說排行榜”“中篇小說排行榜”和“短篇小說排行榜”，又具體分為“專家榜”與“讀者人氣榜”兩類。其中，“專家榜”的籌備、遴選、初評和復(fù)評歷時四個月，其結(jié)果具有較高專業(yè)性，反映了當下文學(xué)創(chuàng)作的趨勢。本文以2016《收獲》中篇小說排行榜（專家榜）為例，對此進行考察。

一

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，針對2016年度的小說創(chuàng)作，來自評論家、文學(xué)報刊、專業(yè)機構(gòu)、新媒體等評選發(fā)布的小說排行榜多達二十余種。每一種排行榜都無法完全消除其特有的指向性以及隨之而來的片面性。小說排行榜的數(shù)量雖然不少，但自覺地按長篇、中篇和短篇的形式分類評選的卻不多。其中，中國小說學(xué)會的年度排行榜、王春林的“一個人的小說排行榜”和“中國作家·雨花讀者俱樂部2016年小說排行榜”不僅包括長篇、中篇和短篇小說，而且分別指向小說排行榜的專業(yè)化、個人化與大眾化，具有較好的代表性。因此，筆者將2016年《收獲》中篇小說排行榜（專家榜）與上述排行榜中的中篇小說排行榜進行比較，在“互看”中解析前者的代表性與指向性。

2016年《收獲》中篇小說排行榜（專家榜）由八位專家對入圍的25部中篇小說進行投票，最終評選出10部上榜作品。從這些作品的首發(fā)刊物來看，有三部作品刊載于《收獲》，其余的七部作品分別來自《人民文學(xué)》《花城》《當代》《十月》《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》和《芒種》。這八本雜志均為傳統(tǒng)的純文學(xué)期刊，其中《收獲》《花城》《當代》和《十月》更被稱為中國文學(xué)期刊“四大名旦”。八位評委中，既有活躍于當代文壇的著名作家，也有重要純文學(xué)刊物的編審，還有高校中專事文學(xué)批評的學(xué)者。也正是在這個意義上，“專家榜”體現(xiàn)了相當?shù)膶I(yè)性與嚴肅性。此外，上榜作品的作者中不見“50后”作家的身影也值得關(guān)注。這些作家中，“60后”作家三位（遲子建、尹學(xué)蕓和陳希我）；“70后”作家五位（張楚、石一楓、小白、舊海棠和肖江虹）；“80后”作家兩位（孫頻和宋小詞），僅有遲子建是已被當代文學(xué)史經(jīng)典化的作家。從評選結(jié)果來看，“60后”與“70后”作家逐漸成為當下中篇小說創(chuàng)作的主力。這也說明，“專家榜”較為及時地反映了當下中篇小說創(chuàng)作者年輕化的趨勢，也表明《收獲》雜志對文壇新生力量的關(guān)注和扶持。

中國小說學(xué)會的年度排行榜是國內(nèi)最早的年度小說排行榜，截至2016年已持續(xù)進行了17屆。該排行榜由23位評委對入圍的51部長篇小說、52部中篇小說和54部短篇小說進行討論和投票，最終評選出25部上榜作品，其中中篇小說10部。從評選方式和上榜作品來看，中國小說學(xué)會的年度中篇小說排行榜與2016《收獲》中篇小說排行榜（專家榜）有一定相似性：同為多位專業(yè)評委集中評選；上榜作品集中首發(fā)于重要的純文學(xué)雜志；兩份榜單中出現(xiàn)了五部相同的作品。這在一定程度上反映出當下專業(yè)性小說排行榜在思想趣味和審美判斷上的趨同性。較之《收獲》“專家榜”，中國小說學(xué)會的榜單中，“70后”作家的“表現(xiàn)”并不突出，“50后”“60后”作家則贏得了更多關(guān)注，而且上榜作家的年齡分布更加均勻：“50后”作家三位（陳河、裘山山和孫颙）；“60后”作家四位（遲子建、尹學(xué)蕓、陳希我和許春樵）；“70后”作家兩位（張楚和陳倉）；“80后”作家一位（宋小詞）。此外，在《收獲》“專家榜”中，“80后”作家孫頻的《我看過草葉葳蕤》高居排行榜的第二位，而中國小說學(xué)會的年度中篇小說排行榜的前三甲中沒有“80后”作家的作品。雖然相較于《收獲》“專家榜”的“激進”，中國小說學(xué)會的這份榜單顯得有些平穩(wěn)且“保守”，但不可否認的是，在“50后”“60后”作家繼續(xù)保持穩(wěn)健創(chuàng)作勢頭的同時，當下“70后”和“80后”作家的中篇小說創(chuàng)作已經(jīng)得到了文壇和學(xué)界的相當關(guān)注。

作為專事文學(xué)批評的學(xué)者，王春林的 “一個人的小說排行榜”有鮮明的個人化色彩，榜單中的21部中篇小說全部來自純文學(xué)期刊，其中有七部是《收獲》“專家榜”的上榜作品。“中國作家·雨花讀者俱樂部2016年小說排行榜”則有著較高的讀者參與度，在一定程度上它能夠反映出受眾對于當下中篇小說的閱讀接受情況。上榜的10部中篇小說中有三部為《收獲》“專家榜”的上榜作品，這份有著“大眾化”指向的排行榜中的作品也無一例外地都來自純文學(xué)期刊?？梢?，當下傳統(tǒng)的純文學(xué)期刊依然是“孕育”中篇小說的重要園地，為廣大中篇小說作者提供了優(yōu)質(zhì)的成長平臺。

綜上可見，一方面，“70后”作家已逐漸步入中篇小說創(chuàng)作的成熟期。另一方面，以傳統(tǒng)的純文學(xué)期刊作為首發(fā)“陣地”有利于中篇小說保持自我的文學(xué)性與獨立性，但是在新媒體時代，這似乎也成為局限中篇小說傳播與推廣的不利因素。即使是上文提及的“雨花讀者俱樂部”，也還是在相對特定的“文學(xué)圈子”里開展活動。雖然現(xiàn)在傳統(tǒng)的純文學(xué)期刊紛紛采用新媒體開展宣傳（如創(chuàng)建微信公眾號，定期推送小說、評論等），但在各大門戶網(wǎng)站和各類小說網(wǎng)站巨大的傳播影響力面前，前者的影響范圍和影響力還是相對有限的。傳播與推廣的受阻勢必會在一定程度上影響到中篇小說的寫作與生產(chǎn)，這其實也可視為2016年度中篇小說“缺席”大部分小說排行榜的一個重要原因。

二

新時期文學(xué)發(fā)展之初，中篇小說的“崛起”是一個重要的文學(xué)現(xiàn)象。“1977年，它起于青蘋之末時，有12部作品發(fā)表，1978年，翻一番，36部。1979年，又翻一番，84部。1980年，再翻一番，已經(jīng)是172部。1981—1982年，竟猛然連翻數(shù)番，達到1150部。它沖擊和席卷我們的文學(xué)生活?！碧骄科湓颍瑥堩g的觀點可謂是一語中的：“作家對社會歷史的審美思考的要求，獨特的結(jié)構(gòu)容量和審美屬性，這是中篇小說崛起于當今文壇的內(nèi)部因素?！睆漠敶膶W(xué)思潮的演繹來看，中篇小說深刻影響甚至引領(lǐng)了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”的發(fā)生與發(fā)展。在當時的社會環(huán)境下，小說“與現(xiàn)實政治的關(guān)系依然是小說創(chuàng)作有意無意參照的主要前提”，中篇小說在相當大的程度上可謂“合為時而著”。用現(xiàn)實主義手法對社會現(xiàn)實生活做相對及時且全面的反映，可視為中篇小說“崛起”之初最重要的特點之一。雖然在之后的“尋根文學(xué)”“先鋒小說”和“新寫實小說”中，中篇小說的這一特點逐漸弱化，但作為新時期中篇小說的一種創(chuàng)作傳統(tǒng)并未完全消失。進入20世紀90年代后，這一創(chuàng)作傳統(tǒng)不斷發(fā)生新變。這其中關(guān)涉到一個重要問題，即在中篇小說的創(chuàng)作中，作家應(yīng)如何處理小說與現(xiàn)實的關(guān)系？是簡單地將個人作為“時代精神的單純傳聲筒”，在現(xiàn)有主題之下去刻意搜集素材成文，將小說寫成一部“高級形式的社會文件”？還是在保有文學(xué)性與陌生性的基礎(chǔ)上對社會現(xiàn)實做深入具體的考察？這是當下中篇小說創(chuàng)作中值得深入研究的問題。

2016年年初，《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》一文通過新媒體迅速傳播，在這篇“非虛構(gòu)”作品中，她以一位“返鄉(xiāng)者”的姿態(tài)，刻畫了一幅日漸凋敝的農(nóng)村現(xiàn)實圖景。“盡管從表面上看，農(nóng)民的房子越蓋越高、越蓋越新，但他們?yōu)榇烁冻龅某杀臼鞘チ送暾纳?，造成了夫妻分居、留守兒童、老人孤獨、環(huán)境污染等巨大代價，很多人內(nèi)心徹底失去了安定感，多年延續(xù)下來的穩(wěn)固的價值觀轟然坍塌”。在今天的農(nóng)村中，一些“堅固的東西”已經(jīng)“煙消云散”了，隨著它們的逝去，面對遙遙領(lǐng)先且日新月異的城市，落后而又日漸凋敝的農(nóng)村該“何去何從”呢？類似問題在近十幾年的文學(xué)書寫中屢見不鮮，城鄉(xiāng)問題也逐漸成為當代現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作中的一類經(jīng)典題材。可以說，媒體只是借助這篇“非虛構(gòu)”作品又一次把城鄉(xiāng)問題推到了“聚光燈”下。面對本年度這個由“非虛構(gòu)”作品產(chǎn)生的“社會熱點”，中篇小說作家們也相當默契，在2016年《收獲》中篇小說排行榜（專家榜）的上榜作品中，有三部作品（《營救麥克黃》《橙紅銀白》和《直立行走》）都涉及了這一熱點。但應(yīng)注意到，“進入21世紀，隨著全球化進程的加速，當下中國的現(xiàn)實城鄉(xiāng)經(jīng)驗以及中國文學(xué)狀況都在發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化，關(guān)于城鄉(xiāng)文學(xué)的敘事也悄然出現(xiàn)了某些新的特質(zhì)”。也許這三部作品為我們提供了一個可視的“窗口”，從中不僅可以看到當下中篇小說作家以何種姿態(tài)、何種方式介入現(xiàn)實，而且還可從中考察城鄉(xiāng)文學(xué)敘事中“新的特質(zhì)”，而“結(jié)構(gòu)性的變化”在某種程度上也意味著一次“重構(gòu)”。

《營救麥克黃》中，“70后”作家石一楓以時下熱門的“狗權(quán)”問題為切入點，以一場救狗行動，牽涉出了對社會階層矛盾和貧富懸殊問題的深刻反思。他沿用了在《地球之眼》等小說中已熟稔運用的二元對立模式，并做了更細致地推進。這一次他設(shè)置了三個不同的社會階層：一是身處大城市上流社會的精英，二是來自偏遠小縣城的打工者，三是由農(nóng)村入城的貧民。其中，第一階層與第二階層、第三階層明顯構(gòu)成對比乃至對峙的關(guān)系：一個是中心、一個是邊緣；一個代表精英，一個象征草根。所以，在顏小莉和黃蔚妮所謂的“友誼”中，“主導(dǎo)權(quán)在誰手里是很明確的，被主導(dǎo)的那一方只有逢迎與配合的份兒”。在那場“聲勢浩大”的救狗行動中，這種對峙被正面呈現(xiàn)。在這場實力懸殊的“較量”中，占據(jù)絕對優(yōu)勢的黃蔚妮們并沒能輕松取勝，他們看似有理有據(jù)、底氣十足，實則不過是虛張聲勢，正如開著保時捷的“富二代”徐耀斌——“這條一米六五的硬漢”，“揮舞著蘆柴棒一般的瘦胳膊宣告”。這一次，“蘆柴棒”不再是夏衍筆下受壓迫受損害的包身工，而是家境優(yōu)越行事張揚的“富二代”，在這樣一種有意的“倒置”中，作者的反諷意圖表現(xiàn)得十分明顯。相比高度受重視的愛犬“麥克黃”，在救狗行動中無辜受傷的郁彩彩被黃蔚妮們“主動”忽視。對于這個喪父后與母親暫住于北京郊外的農(nóng)村女孩，目擊者顏小莉飽受良心的折磨，為了給女孩籌集醫(yī)療費，她設(shè)計了一出“虐狗”勒索案。雖然黃蔚妮一方支付了“贖金”，但顏小莉最終失去了與她的友誼，這段友誼曾被她視為來到北京之后最大的收獲，階層的跨越與和解最終未能實現(xiàn)。如果說來自小縣城的顏小莉尚有一絲能力去掙扎、去抗爭，那么來自農(nóng)村的郁彩彩和母親則是毫無希望，只能在城市中無限“下沉”。《營救麥克黃》不僅展現(xiàn)了當代大都會的眾生相，同時也是一部當代社會階層分化的“啟示錄”。也許可以借用并改造雨果在《九三年》中的名言對黃蔚妮們說一句：在相對正確的狗道主義之上，還有一個絕對正確的人道主義。

同樣是反映當下的社會階層現(xiàn)狀，宋小詞的《直立行走》是一部極具視覺沖擊力的小說。小說中的楊雙福是當代城鄉(xiāng)文學(xué)敘事中的一類經(jīng)典形象——進城的鄉(xiāng)下人，她在進城之初滿含著對大城市的好奇與憧憬，但在尋求扎根城市的過程中屢屢受挫，飽受屈辱與苦難。楊雙福的遭遇在新世紀以來的城鄉(xiāng)文學(xué)敘事中具有普遍性，但如果僅局限于此，《直立行走》并無新意。所幸作者加入了對城市工人的歷史與現(xiàn)狀的思考，表現(xiàn)了社會階層問題的復(fù)雜性。小說中，周父周母在1998年雙雙下崗，下崗工人是帶有鮮明時代特點的群體。對他們來說，“從頭再來”“分享艱難”并非易事。周家人也在這種情況下逐漸“淪落”為城市貧民，為了爭得按人頭補償?shù)牟疬w款，周母選擇對病故的周父秘不發(fā)喪，現(xiàn)實生活給了她一個兩難的抉擇：是選擇擺脫簡陋的蝸居生活，在寬敞的新居中“直立行走”？還是選擇人倫親情，重塑工人階級的尊嚴“直立行走”？也許，光榮與尊嚴已屬過去，重新拾起也并無多大的現(xiàn)實意義。小說中有一個“眾聲喧嘩”的場景，周父病亡后秘不發(fā)喪的秘密被揭開，眾人集聚周家逼仄的小屋，這里有電視臺女記者高高在上的鄙夷與質(zhì)問，有周午馬憤恨宣泄式的回應(yīng)，有楊雙福有條有理的陳情，也有拆遷辦肖主任的虛與委蛇與警察程式性的喊話。此刻，每位說話者似乎都在“控訴”，從各自的角度出發(fā)，他們都有理由“控訴”，但是我們又能說誰掌握了真理與正義呢？多種聲音的“交鋒”交織成了復(fù)雜的時代變奏曲。

相較《營救麥克黃》和《直立行走》，“70后”女作家舊海棠的《橙紅銀白》帶有明顯的主觀抒情氣質(zhì)，小說采用第一人稱敘述，通過“我”的主觀視角，將三叔一家十幾年間的故事娓娓道來。這其實是一部關(guān)于城鄉(xiāng)文學(xué)敘事的“成長小說”：不僅回回和三叔需要時間“成長”，日漸凋敝的鄉(xiāng)村也需要時間“成長”，相比迅速“成長”的城市，我們需要有足夠的耐心去等待鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村中人的成長。小說以小見大，借由個體的成長經(jīng)驗來探察種種時代癥候。謝有順曾借用普實克有關(guān)抒情與史詩的區(qū)分，指出：“‘70后’作家群中較少有像茅盾、莫言這種以注重表現(xiàn)廣闊的社會畫面為中心的‘史詩的’寫作，而更多是一種‘抒情的’寫作”?！冻燃t銀白》雖是一部寫實性的作品，但更多地帶有抒情性的特質(zhì)，作者并不十分在意故事情節(jié)，小說更像一首敘事詩，它不急不緩地講述，一點一滴地蓄積情感?；蛟S在寫實小說越來越重視話題和關(guān)注度的當下，舊海棠這種內(nèi)斂含蓄的寫作顯得有些不合時宜，不過，“再寫實的小說，就其內(nèi)在的精神旋律而言，都必須要有詩性和抒情性，才有更為豐富的文學(xué)性”。在這個意義上，《橙紅銀白》為當下的中篇小說創(chuàng)作提供了一種思考維度。

三

“70后”作家張楚的《風(fēng)中事》有關(guān)“‘85后’青年的混亂戀愛觀”，作者自述自己“妄圖對這些從小吃肯德基長大的一代人的戀愛觀做一次乏味的圖解梳理”。在他看來，“戀愛是美好而簡單的事”，“它簡單、實際，有點浪漫，也有些世俗”。但是在“80后”警察關(guān)鵬的世界中，戀愛既不美好也不簡單：物質(zhì)與欲望至上，愛情式微。小說通過“串”式結(jié)構(gòu)，以關(guān)鵬的三段戀愛經(jīng)歷為主線，不僅對當代社會中人赤裸的欲望做了放大式的呈現(xiàn)，也對“80后”的婚戀觀做了一次社會學(xué)意義上的代際考察，這個看似輕淺瑣屑的風(fēng)月故事折射了當代社會的駁雜性與繁復(fù)性。小說并不局限于表現(xiàn)個人之愛的微茫，還通過顧長風(fēng)的婚變糾葛和段錦的秘密代孕反映了家庭倫理之愛的微茫。“70后”作者面對的是下一代人個人之愛與家庭倫理之愛皆已微茫的現(xiàn)狀，時代的斷裂是其切身之感。

似乎是有意回應(yīng)《風(fēng)中事》，“80后”女作家孫頻在《我看過草葉葳蕤》中選擇往前回溯，以“70后”主人公李天星的人生愛情經(jīng)歷為主線，展現(xiàn)了個體在時代中被拋棄的焦慮。于是，一種代際間的“互看”在兩個獨立的小說文本之間展開。如果說張楚著力展現(xiàn)“80后”一代的愛之微茫，那么孫頻側(cè)重呈現(xiàn)的是“70后”一代的生之艱難?！肮?jié)日”是小說中的一個特殊名詞，此處的“節(jié)日”不是慶賀，也不是消解權(quán)威、打破秩序的狂歡節(jié)，它是面對時代突變的人們自我補償與自我安慰的一種方式。害怕被時代拋棄的人們急于想趕上時代的步伐，在焦慮中只能采用這種喧囂的方式來顯示自我的存在。從時代的反叛者到隨波逐流者，李天星最終只能在情欲和歡場中沉淪，依靠感官刺激來適度緩解焦慮。從這個角度來說，《我看過草葉葳蕤》指向了一個具有普遍意義的問題：生之艱難并不簡單地指向生存，也不是單純地指向某一代人，它指向的是具體時代語境中個體生命的內(nèi)在精神世界，它指向的是個體與時代之間的博弈。小說的結(jié)尾，李天星和楊國紅一同見證了縣城中心百貨大樓的爆破坍塌——大樓作為曾經(jīng)時代的見證，現(xiàn)在指向了永恒的缺席。

如果說張楚和孫頻的小說在某種意義上構(gòu)成了跨代際的“互看”，那么，兩位“60后”作家尹學(xué)蕓和陳希我則通過歷史與現(xiàn)實的“互看”，對中國當代社會中的人情與人性，歷史創(chuàng)傷記憶和當下現(xiàn)實熱點做了深刻的燭照與洞悉。陳希我的《父》是一篇極具思想深度和力度的小說，小說圍繞年邁父親的贍養(yǎng)問題展開，在兄弟四人的猶豫、瞻前顧后與相互推諉中父親最終客死他鄉(xiāng)。贍養(yǎng)老人是現(xiàn)實問題也是熱點話題，小說中夾雜的老年人街頭暴走、公交車讓座等事件也具有鮮明的現(xiàn)實指向。但是作者并沒有對社會熱點做鋪陳式的列舉和粗淺化的分析，而是在反映現(xiàn)實的同時反思歷史，對兩者皆做了縱深掘進。父親這一輩人不僅承受著歷史的創(chuàng)傷記憶，而且在改革的浪潮中，他們逐漸由“中心”被拋棄到了“邊緣”，當他們走向暮年時，他們已不僅僅是被拋棄，更是被遺忘。下崗后的父親在公交車上因為讓座問題而對一個小年輕動起手來，在當下的語境中，對此舉的解讀通常會聯(lián)系到特殊的時代記憶：老人的暴力行為是對這種記憶的延續(xù)。但顯然，父親不是占有主導(dǎo)話語權(quán)的一方，他無法表述自己，只能被別人表述。也許對父親而言，面對一個不能與自己溝通的晚輩，“暴力”是唯一不用翻譯的“語言”。然而我們也應(yīng)認識到，暴力的“基因”是可以遺傳延續(xù)的，大哥和他的兒子就“遺傳”了父親的“暴力”。從這個角度上看，《父》似乎有著更大的“野心”，它真正想要呈現(xiàn)的或許有關(guān)整個民族的心理建構(gòu)。

《李海叔叔》中，“我”作為講述者，從個體記憶出發(fā)，以一個晚輩的視角講述了李海叔叔的故事。在他與我們家近30年的交往中，兩家人從開始的親密無間到有選擇性的遺忘再到后來的冷漠與疏遠，這其中揭示出時代變遷中微妙復(fù)雜的人情與人性關(guān)系。曾經(jīng)在我們一家人眼中，李海叔叔“就是高門貴客，是見過大世面的人”，在相當長的一段時間里，這段親戚關(guān)系滿足并保持了我們一家人的虛榮與自尊。然而直到長大成年，“我”才發(fā)現(xiàn)，也就是在相同的時期，“我們”也是李海叔叔一家的“精神寄托”。兩家人在相互的審視與想象中，每個人也在看他人的過程當中建構(gòu)自己。“我”在多年之后回味這段人情交往時才恍然明了：我們家漸漸地將李海叔叔當成了一個“標志”，而李海叔叔“也一定從這種標志性的身份中悟到了什么，逐漸偏離了自己的航道也未可知”，于是，“一份原本淳樸、純潔、純粹的情感扭曲了，變異了”。相較于父輩，“我”和李海叔叔的子女之間的交往更顯微妙：因為我們“骨子里已經(jīng)成了一種習(xí)慣”，“要通過計算才能得出結(jié)論”。作者在小說的結(jié)尾處這樣寫道：“難道虛榮與虛偽是一對孿生姐妹？”這似詰問，也似慨嘆，卻直抵問題的核心。

早在1981年，就有學(xué)者指出，“中篇小說反映生活是否深刻，不在于把故事編造得如何曲折離奇（這也是當前值得注意的一種傾向），而在于在有限的畫面中開拓出深刻的思想來，在于創(chuàng)造出典型人物來?！边@也是值得當下中篇小說作家們持續(xù)關(guān)注并思考的問題：如何在有限的篇幅內(nèi)開拓出深刻的思想？以上四部中篇小說有著一定借鑒意義和參考價值。

四

卡爾維諾在《美國講稿》中指出：“文學(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對生活重負的一種反作用力……我覺得，在遭受痛苦與希望減輕痛苦這二者之間的聯(lián)系，是人類學(xué)一個永遠不會改變的常數(shù)。文學(xué)不停尋找的正是人類學(xué)的這種常數(shù)?！痹诖耍柧S諾其實對“文學(xué)何為”的問題作出了自己的解答，一方面，文學(xué)應(yīng)當是輕盈的，依靠輕盈可以重構(gòu)作家與世界的關(guān)系；另一方面，文學(xué)消解生活負擔，但文學(xué)也并非逃避現(xiàn)實。在某種意義上，這也可以被視為是文學(xué)的一種超越性。這或許為當下的中篇小說家們提供了另一種思路：在有限的篇幅內(nèi)開拓出深刻的思想固然重要，但文學(xué)的這種超越性也不容忽視。

同樣是發(fā)生在北國大地上的“洗澡”故事，相較于2001年的短篇小說《清水洗塵》，《空色林澡屋》要“復(fù)雜”得多。遲子建在創(chuàng)作談中寫道：“這部中篇與我其他中篇不同之處，在于可以有兩種解讀法。如果讀前三分之二，只是關(guān)乎洗澡的部分，也算一個完整的故事，未嘗不可。但歲月風(fēng)雨吹打，讓我對后三分之一的內(nèi)容，更加滿懷期待（那里有人性寒霜的一面，有落寞和虛無），所以希望讀者讀到底?！薄犊丈衷栉荨分?，關(guān)長河講述的皂娘故事構(gòu)成了小說的“前三分之二”，皂娘面容丑陋，命途多舛，卻從未放棄對生活的希望，她以美好、真誠與善良的心靈與命運進行著抗爭。她的空色林澡屋為疲憊的旅人提供了一處蕩滌靈魂的場所，在這里，人們可以暫時放下現(xiàn)實的沉重，靈魂可以溢出肉身之外感知生命的輕盈。小說“后三分之一”的內(nèi)容則圍繞勘察小分隊成員爭奪空色林澡屋難得的一次“洗澡權(quán)”展開，在“比一比誰的委屈更深，磨難更大，辛酸更多”的“訴苦大會”中，每個人都竭力展示人生中最幽暗最屈辱的經(jīng)歷，每個人都渴望在空色林澡屋中沐浴肉身，以期通過這種“儀式”來減輕現(xiàn)實的沉重與痛苦。在作者的筆下，無論是皂娘和空色林澡屋，還是講故事的關(guān)長河，抑或是那場 “訴苦大會”，所有的這一切到最后都似真似幻，真假難辨，這也使小說在寫實之外帶上了一點浪漫與輕度魔幻的色彩。這并非是作者刻意經(jīng)營的結(jié)果，正如蔣子丹在評論遲子建的另一部小說時指出：“作者似乎并未在表現(xiàn)手法上刻意經(jīng)營，精神意志的內(nèi)在需求成為一種無形的手，支配著作者用不同的手法表現(xiàn)不同的空間。”貫穿《空色林澡屋》始終的仍然是作者“精神意志的內(nèi)在需求”，所以將小說讀到底后，真假虛實都不再重要，正如作者在小說的結(jié)尾處寫道：“其實真名和假名，如同故事中的青龍河與銀河，并無本質(zhì)區(qū)別。因為它們在同一宇宙中，渡著相似的人?！?/p>

對于那篇為自己贏得較高關(guān)注度的小說《百鳥朝鳳》，肖江虹表示：“這個作品所要表達的主題，其實前輩們早就表達完了……所以這些年我寫了一系列關(guān)于民俗的作品，就是希望能在主題的拓展和表達上有所突破。”順著這個思路，在《儺面》中，肖江虹將目光繼續(xù)對準了正在消失的民俗——儺面和儺戲，兩代人、兩種對立的思想在遙遠封閉的山村相遇并碰撞交鋒。作為走出山村的年輕一代，在顏素容的眼中，儺村早已虛化為地理學(xué)意義上的一個處所，她夢想“把錢掙足，就在那個能吹海風(fēng)的城市過完一生”。傳統(tǒng)古老的儺戲被年輕一代視為落后愚昧的產(chǎn)物，他們追求的是物質(zhì)利益的最大化，儺戲中的鬼神之說不過是虛妄的存在，對經(jīng)營儺面生意的梁興富來說，物質(zhì)財富遠比儺面背后所謂的文化信仰來的實在。作為儺村最有名的儺師，秦安順老人苦苦堅守著瀕臨失傳的儺戲和儺面手藝，另一邊，身患絕癥返鄉(xiāng)后的顏素容以乖張暴戾的態(tài)度對待不明真相的父母和鄉(xiāng)親，這種看似猖狂的舉動背后掩藏著的是揮之不去的絕望與焦慮。一老一少在這種特殊的情境中相遇了，一個是生命遲暮的老者，一個是命不久矣的青年，他們比常人更能感知“向死而生”的意味。也正是在這種特殊的生命境遇中，顏素容漸漸被儺面與儺戲所感化，并最終在這一傳統(tǒng)的民俗文化中找到真正的精神原鄉(xiāng)。儺師戴上儺面的一刻便已神靈附體，他們不僅為亡靈引路超度，也為生者祈福禱告。從這個角度上看，儺師其實與皂娘有著相同之處，他們都是“渡化”他者的“圣人”。在他們那里，現(xiàn)實中的痛苦與沉重得以一定程度的消解，無處安放的靈魂得以皈依，受創(chuàng)的心靈得以療救……所以肖江虹認為民俗代表的不是一種文化，而是一種“詩意”——“詩意”本身指向的就是一種超越性。

小白的《封鎖》是本次上榜作品中最為特殊的一部，說它特殊，不止因為它的題材，也不止因為它的技巧性，還因為它的想象力。小白自述在《封鎖》中“講了一個人的人生最后被虛構(gòu)顛倒過來的故事”，“虛構(gòu)”是這部小說最常見的要素。即使是在氣氛壓抑緊張的審訊室內(nèi)，“虛構(gòu)”也并未停止：“審訊室內(nèi)，有一種詭異的合作氣氛。似乎雙方共同努力，正在設(shè)法完成一個聯(lián)合作品。審訊規(guī)則已被悄悄替換，如今故事技巧和想象力更重要，準確性退居其次。”毋庸置疑，想象力為虛構(gòu)提供了支撐，剛出場時那個“軟弱、膽小、權(quán)宜、得過且過”的鮑天嘯也一步步在想象的故事中完成了抗日鋤奸的現(xiàn)實壯舉?；蛟S作為想象與虛構(gòu)的產(chǎn)物，某些時候文學(xué)也只有在想象與虛構(gòu)之上才能完成對現(xiàn)實的重構(gòu)與超越。

行文至此，筆者想起了學(xué)者孟繁華近些年來一直堅持的一個觀點：中篇小說是“高端藝術(shù)成就”。他指出“文體自身的優(yōu)勢和載體的相對穩(wěn)定，以及作者、讀者群體的相對穩(wěn)定，都決定了中篇小說在物欲橫流的時代獲得了絕處逢生的機緣。這也使中篇小說能夠不追時尚、不趕風(fēng)潮，能夠以‘守成’的文化姿態(tài)堅守最后的文學(xué)性成為可能”。從突然崛起到逐漸消沉再到漸次穩(wěn)定，在整個新時期文學(xué)的發(fā)展過程中，中篇小說是不容被忽視的，作家畢飛宇甚至認為：“中國當代文學(xué)能達到現(xiàn)有水準，中篇小說功不可沒。”在這個意義上， 2016年《收獲》中篇小說排行榜（專家榜）的十部上榜作品為我們提供了一種參照，從中我們可以考察當下中篇小說創(chuàng)作的某些特點，思考中篇小說未來將往何處去。