新編歷史劇創(chuàng)作的困境與出路

吳韓嫻

新時期以來，慷慨沉郁、氣勢萬鈞的福建歷史劇唱響劇壇，引來學(xué)界的強烈關(guān)注。作為歷史劇創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，福建的情況自然也能折射出中國戲曲歷史題材創(chuàng)作的成就與困惑。故本文以福建史劇創(chuàng)作為研究標(biāo)本，在檢點過去、正視問題的基礎(chǔ)上提出“重振史劇”的對策。此外，本文也關(guān)注了其他地區(qū)的創(chuàng)作情況，希望能夠超越福建一省的范圍，為當(dāng)下的歷史劇創(chuàng)作帶來啟發(fā)。

一

自“五四”新文化運動以來，第二次意義深刻的思想啟蒙運動出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代。這一時期的文藝思潮貫通古今，跨越中西，給福建新編史劇創(chuàng)作帶來了深刻影響。因此，要討論史劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，還要從奠定基礎(chǔ)的80年代說起。

自20世紀(jì)80年代起，福建劇作家開始積極汲取西方學(xué)說的養(yǎng)分。彼時，域外學(xué)說紛至沓來，弗洛伊德、榮格、薩特、康德這些大師成為年輕劇作家心中的燈塔。在“西學(xué)東漸”的文化背景下，戲曲與話劇開始了“整體互滲”，“從戲劇觀念到審美理想，從戲劇思維方式，到戲劇形式和戲劇基本語匯的全面的、一致的互滲?！币虼?，我們常能在劇作家們的早期作品中看到西方思潮和域外技巧留下的印記。例如在《丹青魂》里，吳永藝對心靈幻境的描摹層次豐富，準(zhǔn)確細膩，乃是借鑒了弗洛伊德的精神分析法；姚清水的《逃難記》借用“公案戲”的結(jié)構(gòu)討論榮格集體無意識的論題；《斷鴻曲》里的李陵則在方朝暉的筆下散發(fā)出“存在主義”的光芒?？梢哉f，從80年代到90年代，對新鮮學(xué)說的吸納轉(zhuǎn)換、凝萃融合已成為福建史劇創(chuàng)作的鮮明標(biāo)志。

與此同時，福建劇作家也開始了對本土戲劇傳統(tǒng)的恢復(fù)與重建。年輕的藝術(shù)家“先從西方思想文化里感受到時代的進步，遇到解決不了的問題，才反轉(zhuǎn)過來叩問傳統(tǒng)”，向外學(xué)習(xí)和向內(nèi)歸省只是時序先后的問題。這一時期，傳統(tǒng)的學(xué)說得到重新解讀，傳統(tǒng)的技法也被合法繼承，高歌猛進的福建劇壇上出現(xiàn)了“返本開新”的劇作家。而王仁杰既得風(fēng)氣之先又不斷回歸傳統(tǒng)，便是其中的代表人物。雖然他的寫作焦點不在于史劇創(chuàng)作，但其對傳奇范式的保留、對傳統(tǒng)技法的繼承卻展現(xiàn)出一種“幽微之中見深刻”的可能，對大開大闔的主流風(fēng)格進行了補充。無獨有偶，放眼全國劇壇，潮汕郭啟宏，岳陽陳亞先，西蜀徐棻，這些劇作家亦是史劇浪潮中“返本開新”的人物，全都不約而同地呈現(xiàn)出背靠傳統(tǒng)、迎接新學(xué)的開放意態(tài)。

劇作家們深入學(xué)習(xí)其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作技法，也正是從20世紀(jì)80年代開始。坦率地說，新時期福建劇作家在“出身”上實無優(yōu)勢，他們并非科班出身的“正規(guī)軍”，而是背景迥異的“散兵游勇”。不少劇作家甚至沒有戲曲編劇的相關(guān)專業(yè)背景，最初的身份乃是演員、詩人、小說家。但正是這種“跨界”為福建劇壇帶來了新鮮血液——劇作家出身紛紜，創(chuàng)作路徑豐富，自然也就開拓了戲曲的編劇技巧。這在史劇創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯，例如在《肅殺木棉庵》中，楊路冰對 “意識潮汐”的觀察與“截流”都十分精準(zhǔn)，無疑是受到了意識流小說的影響；還有周長賦的《風(fēng)雪潼關(guān)》，“把《秋風(fēng)辭》結(jié)尾對意境的創(chuàng)造發(fā)展為對整體氛圍和詩意的追求”，澎湃的詩情成為劇作的特色；洪川的《魂斷燕山》則充滿突變的力量，雖然是地方戲曲，但創(chuàng)作精神卻更親近現(xiàn)代話劇。此類種種，不一而足，從小說/表演/詩歌/話劇中來，到史劇創(chuàng)作中去，成為80年代歷史題材創(chuàng)作的一條捷徑。

20世紀(jì)80年代賦予福建劇作家獨特的時代氣質(zhì)，理想主義、浪漫主義、人道主義、英雄主義相互激蕩，使得這一時期的福建史劇具備罕見的理性色彩和啟蒙意識，保持著與政治變遷的緊密聯(lián)系——在無序的動蕩過后，知識分子期盼能憑借某種學(xué)說對坎坷的過去進行梳理，對苦難的生活進行解釋，對復(fù)雜的人心進行透析，因而人人都在思考，時時都在反省，劇作家們也嘗試在劇中回答困擾自身的難題?！肚镲L(fēng)辭》借漢武帝的晚年悲歌思考歷史偉人“靡不有初，鮮克有終”的宿命；《顛倒乾坤》在架空王朝里描繪戀棧權(quán)利所帶來的癲狂與錯亂；《魂斷燕山》以晚明的政局秘聞探討“盛衰之理，雖曰天命，豈非人事”的道理。我們清楚地看到，新時期福建劇作不再單一地展現(xiàn)血淚控訴，而是開始轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘耐诰?，對制度的反思，對人與歷史關(guān)系的思考。可以說，新時期福建史劇的最大價值便是憑借崇高的史劇品格為舞臺帶來了啟蒙之光。除去福建一地，杰出的史劇作品還有京劇《曹操與楊修》、昆劇《南唐遺事》、川劇《夕照祁山》等，啟蒙的聲音在全國范圍內(nèi)互相應(yīng)和，最終形成了氣勢磅礴的史劇大潮。

二

然而，我們也應(yīng)當(dāng)清醒地看到，20世紀(jì)80年代以來的福建史劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一系列問題，需要及時反思與調(diào)整。

首先，福建劇作家在深入認識地方戲本體特質(zhì)的過程中曾經(jīng)一度迷惘。先是在處理戲曲—話劇的關(guān)系上經(jīng)歷了曲折的探索?！拔鲗W(xué)東漸”的語境之下，史劇創(chuàng)作吸收了“人物性格論”，奉行了“戲劇沖突說”，在寫作技法、表現(xiàn)內(nèi)容和劇作主旨上都取得了巨大突破。但相應(yīng)的副作用也同時出現(xiàn)——當(dāng)劇作家們被文藝思潮推動著走向?qū)υ拕〖挤ǖ哪７?、對深刻主義的崇拜時，新編史劇也就走向了另一個“極端”：線索太多，情節(jié)太滿，風(fēng)格太沉重，人物太復(fù)雜，主題太宏大，歷史的講述充滿自上而下的訓(xùn)導(dǎo)色彩，中國戲曲特有的空靈之姿與虛擬之美退至一旁。持平而論，在中外戲劇頻繁交流的時代，“東西方藝術(shù)的風(fēng)貌必然出現(xiàn)某種程度的趨同”，但是“藝術(shù)在變異過程中不可喪失本原精神，否則就成為另外一種它質(zhì)藝術(shù)，在堅持原質(zhì)與美學(xué)原則滲透之間，有一個具備張力并呈歷時性改變的度數(shù)”，對于福建劇作家而言，如何把握這個度數(shù)便成為了重要的考驗。

劇作家們在處理文學(xué)—戲劇的關(guān)系上也曾數(shù)度徘徊。雖然他們的創(chuàng)作背景比較復(fù)雜，但是創(chuàng)作初衷卻極為一致地指向“文學(xué)野心”，而非“戲劇癡迷”。正如王評章指出的那樣：“很多人寫劇本是因為對文學(xué)的癡迷而不是對戲曲的興趣。從骨子里說，他們渴望的是通過戲曲文學(xué)成為文學(xué)家，進入的是文學(xué)史。”換言之，戲曲創(chuàng)作成為劇作家獲取文學(xué)成就的跳板。到了具體的創(chuàng)作中，劇作家一面追求文學(xué)創(chuàng)作的獨立思考與自我滿足，對文學(xué)技法推崇有加，一面又欣賞舞臺藝術(shù)的感染力與影響力，期待臺上臺下的心靈共鳴。在這樣的情境之中，劇作家們便開始對地方戲進行“文學(xué)改造”與“文學(xué)提升”——文學(xué)創(chuàng)作的方法在戲曲寫作中被奉為圭臬，文學(xué)創(chuàng)作的目標(biāo)成為新編史劇的追求，文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)更是一度覆蓋戲曲評價的體系。而我們應(yīng)該清醒地看到，“文學(xué)價值”并非評價史劇的最高標(biāo)準(zhǔn)。

福建史劇在探索中所經(jīng)歷的曲折，不僅淡化了地方戲的劇種特色，也撼動了地方戲的表演體系。在文學(xué)化和話劇化的戲曲寫作中，包括行當(dāng)設(shè)計和方言運用在內(nèi)的劇種特色沒能在一度創(chuàng)作中得到重視。以薌劇《肅殺木棉庵》為例，該劇文辭流麗，哲思深長，以強烈的實驗性著稱，但是劇作家的“舞臺想象”卻讓演員犯了難——如何借鑒善于表現(xiàn)市井生活的劇種經(jīng)驗來表現(xiàn)賈似道這個“大花臉”的復(fù)雜內(nèi)心呢？結(jié)果自然不盡如人意，新劇本讓他們在“表演上很難依傍傳統(tǒng)，事后也很難留下可供依傍積累的成果”，《肅殺木棉庵》的價值只能無奈地停留在文本層面上。其實不僅福建劇作家如此，很多新時期史劇作家也是“更善于做縱向的線狀的鋪陳敘說，但缺少或無暇實現(xiàn)橫向的點狀的關(guān)目或折子經(jīng)營理念，在大面積的‘念’之余盡可能地顧及‘唱’，而嚴(yán)重缺失‘做’的意識”，能夠體現(xiàn)表演精髓，幫助演員新老傳承的折子戲越來越少。這引來了我們的思索：雖然劇作家們一度期待“宗師型”演員的出現(xiàn)，希望他們能從新編劇本中汲取能量，為開拓行當(dāng)內(nèi)涵、發(fā)展劇種特色而努力，但“大宗師”終歸是可遇而不可求的，新編史劇的“舞臺想象”在“勇猛精進”之前應(yīng)當(dāng)有更多“記錄傳承”的考慮。

其次，20世紀(jì)80年代以來的“理性危機”影響了福建史劇的創(chuàng)作。上文即已提到，“理性危機”曾是“理性財富”，給當(dāng)年的福建史劇創(chuàng)作帶來寶貴的啟迪，幫助劇作家們在沙場、香閨、宮闈這些“舊有”場景中討論興衰，以“嶄新”的思考震撼觀眾。然而，追尋歷史真相和生活真理的迫切心情雖然可以理解，但是我們也必須承認：戲曲故事往往是一段人生經(jīng)歷的書寫、一瞬幽微情思的放大，總結(jié)特殊時代的歷史教訓(xùn)、探索中國人民何去何從、討論現(xiàn)代社會發(fā)展走向的重任不能全壓在歷史劇作上，更何況傳統(tǒng)戲曲擅于寫意窺人，當(dāng)劇作家以寫實的筆法和理性的姿態(tài)歡欣鼓舞地迎接“深刻”時，可能會走向另一重逼仄的境地——從劇作風(fēng)神的角度說，“神來之筆”恰恰是無法借助理性和邏輯來安排的，更是不能倚仗政治的成熟與覺悟的先進去彌補的；從人物塑造的角度說，“人的內(nèi)在自我恰恰是不合邏輯的，理性無助于對人之本原精神的最終控制”；從舞臺表演的角度說，沉重的題旨和艱深的文辭都沒有給演員留下更多的空間。

史劇作家的啟蒙自覺和精英意識也在理性思考中覺醒，卻缺少后續(xù)的反思。彼時的知識分子“表面上討論學(xué)術(shù)問題，真正的意圖在當(dāng)代中國政治?！笔穭∽骷易匀灰灿蓄愃频膯栴}，借助歷史劇作進行政治反思，發(fā)表政治宏論，作品里“過多地摻雜了自己的政治立場和社會關(guān)懷”“無論談什么，都像在發(fā)表宣言、做政論”。強烈的啟蒙自覺促使慷慨沉郁的悲劇作品不斷涌現(xiàn)，輕松機趣的喜劇故事變得可遇而不可求，“批判”最終取代“諷喻”，成為劇作家解讀歷史的主流態(tài)度；勃發(fā)的精英意識則以自上而下的態(tài)勢敘說歷史，不管是表現(xiàn)帝王將相的人生形跡，還是講述文人士子的心靈沉浮，劇作家們都會刻意地保持與民間理解的距離，在一定程度上忽略了平民智慧的價值。這使史劇更多地擔(dān)負起“警世勵俗”的啟蒙功能，戲曲最重要的審美功能反而被削弱。

最后，福建史劇創(chuàng)作出現(xiàn)了后勁不足的問題。轟轟烈烈的80年代結(jié)束之后，福建史劇的輝煌延續(xù)到了90年代，一些劇作家仍然保持著強勁的勢頭，在這個十年里寫出了自己的代表作。然而，以王評章為代表的戲曲理論家們卻已敏銳地嗅出了“危險”的氣息?！陡＝▌∽魃疃认颂揭颉罚ㄍ踉u章，1992）、《劇作家主體性與創(chuàng)作對象主體性的關(guān)系》（王評章，1996）、《拿什么拯救你可敬的福建戲劇》（崔偉，2004）等論文先后發(fā)表，揭開了一個令人遺憾的事實：新時期福建史劇創(chuàng)作正在告別它的“黃金時代”，只有為數(shù)不多的幾位劇作家還能帶來震撼人心的作品。在全國史劇普遍衰落的大環(huán)境里，福建力量的退場格外惹人深思。為何會有后勁不足的局面？是商業(yè)的侵蝕、資本的控制、競爭的加劇抑或作家的老去？這都無法完全說服我們——有的劇作家本身就因戀舊而“載負著太多的傳統(tǒng)文化成分，而對現(xiàn)代物質(zhì)文明采取一種簡單的陳舊的傳統(tǒng)批判”，又怎會輕易地被商業(yè)浪潮所裹挾？或許還要從80年代的時代特征切入，尋找福建劇作家創(chuàng)作衰退的癥結(jié)所在。

問題的癥結(jié)之一在于一些劇作家無法適應(yīng)“新秩序”的建立。在20世紀(jì)80年代，還沒有“權(quán)威說法”規(guī)定“新編歷史劇”應(yīng)當(dāng)怎么寫的時候，劇作家憑借著深刻的思考和勇敢的探索寫出自己的代表作，和處于同一時空的觀眾、劇評人取得了深刻的共鳴。這種共鳴來自特殊年代的遭遇、過往文學(xué)的經(jīng)驗和欲說還休的政治訴求，臺前幕后同氣連枝的感受讓人們對新編史劇的欣賞與寬容達到了前所未有的程度。然而，熱情的時代終會過去，當(dāng)共鳴的曲線從頂點回落于平緩之時，越來越多的觀眾、學(xué)者，乃至劇作家自己，都對故事提出了更多的要求。面對藝術(shù)層面上不斷出現(xiàn)的挑戰(zhàn)，如何進一步提升新編史劇的整體水平——諸如怎樣平衡“思想”與“趣味”，怎樣消除同一題材和單一主題下的審美疲勞，怎樣尊重劇種特性和舞臺規(guī)律等，都成了必須正視的問題。對于依靠文學(xué)熱情和深度思考進行創(chuàng)作的一些劇作家而言，這些難題都預(yù)示著窘境的到來——“整個社會在改革，整個文化在轉(zhuǎn)型，在確立新規(guī)范的過程中，你有馳騁想象力的足夠空間，等到規(guī)范確定了，你有再大的才氣，也無法特立獨行”——現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家如此，新時期福建劇作家亦大抵如此。“新秩序”建立之后，天馬行空的機會愈來愈少，對戲曲本原認識的要求卻愈來愈高，憑借啟蒙自覺和文學(xué)天賦進行的史劇創(chuàng)作更是愈來愈困難。當(dāng)然我們也必須承認，雖然這些劇作家們沒能再創(chuàng)作出更多的經(jīng)典，但是他們已經(jīng)完成了承上啟下的歷史使命。

問題的癥結(jié)之二在于地方戲曲的編劇訓(xùn)練體系沒有及時建立。創(chuàng)作后勁不足，原因之一便是創(chuàng)作新人遲遲無法獨當(dāng)一面——科學(xué)的編劇訓(xùn)練體系一日不建立，創(chuàng)作新人就一日不能接過前輩的旗幟。從前的劇作家們大多有一手絕活兒，不管是劇團寫作的經(jīng)驗，還是書齋填詞的心得，都是自己“安身立命”的根本。相比之下，現(xiàn)今的創(chuàng)作新人又要如何開辟個人創(chuàng)作的路徑呢？是沿襲“師父領(lǐng)進門，修行靠個人”的傳統(tǒng)，還是堅持“自學(xué)成才”的方法？編劇訓(xùn)練體系的及時建立因此顯得格外重要。沒有可供沿襲的編劇方法，沒有必須遵守的創(chuàng)作規(guī)則，沒有可以施行的寫作訓(xùn)練，沒有“讓戲落地”的劇場環(huán)境，人才斷檔已是意料之中的事了。

問題的癥結(jié)之三在于基層編劇創(chuàng)作環(huán)境堪憂，沒能繼續(xù)發(fā)揮創(chuàng)作主力和人才儲備的作用?；鶎泳巹∫恢笔切聲r期福建史劇創(chuàng)作的中流砥柱，沒有基層編劇便沒有福建史劇的成功。福建史劇作家的履歷里都充滿了“草根的味道”：鄭懷興，曾在仙游縣文化館工作，后調(diào)任縣編劇小組直至退休；周長賦，曾在莆田縣文化館工作，后調(diào)任縣編劇小組；楊美煊，曾任職于仙游縣鯉聲劇團，后調(diào)任縣編劇小組；姚清水，莆田縣戲曲學(xué)校畢業(yè)，曾在莆仙戲二團擔(dān)任花臉演員，后來轉(zhuǎn)為專職編劇。一個小小的縣編劇小組，竟培養(yǎng)出了數(shù)位重量級的史劇作家。而如果沒有對傳統(tǒng)技藝的繼承，沒有在基層劇團的歷練，這些劇作家也難有今日的成績。

遺憾的是，如今這種“自下而上”的成長路徑在全國范圍內(nèi)都已經(jīng)很難復(fù)制了。全國各大劇團或是將目光聚焦到聲名赫赫的一線編劇身上，或是將成敗押注到粉絲效應(yīng)和舞美效果上。長此以往，一線編劇分身乏術(shù)，劇作質(zhì)量起伏頗大，基層編劇則受命作文，發(fā)揮空間相當(dāng)有限。更令人擔(dān)憂的是，不管是訓(xùn)練體系的式微，還是后起之秀的缺席，抑或是基層編劇的危機，都已經(jīng)超出了福建一省的范圍，成為全國的難題：上世紀(jì)八九十年代以后，北上廣等一線城市與廣大地區(qū)之間的“戲劇壁壘”愈發(fā)堅固，資源分配和專業(yè)關(guān)注進一步失衡，“還戲于民”的主張可能無法實現(xiàn)。

這樣的遺憾和擔(dān)憂，讓我們還需在研究福建這一“標(biāo)本”之后，進一步直面中國史劇創(chuàng)作的共同困惑。坦率地說，福建一地的情況正是中國史劇問題的縮影，因為挑戰(zhàn)的浪潮并不只朝向東南一隅，困惑與瓶頸全都帶著普遍性。如果要在福建研究的基礎(chǔ)上，用一個關(guān)鍵詞總結(jié)并串聯(lián)全國史劇創(chuàng)作的問題，那么這個詞應(yīng)當(dāng)是“不好看”——“不好看”既包括劇作家“不懂行”，以通例化的寫作方式取代對劇種意識的經(jīng)營，以致劇種傳統(tǒng)不能借“唱念做打”在舞臺上得到傳承，表演絕活也不能楔入“談古論今”的間隙，“寫”與“演”的脫鉤正在逐日嚴(yán)重；“不好看”也包括劇作家在體裁上過分偏愛歷史悲劇，在題材上又尤其注目帝王功業(yè)和名臣傳奇，錯過其他可供跳轉(zhuǎn)騰挪的歷史縫隙，忽略悲喜交加的日常生活，舞臺色彩過于凝定，隱入了一片沉沉暮靄之中；“不好看”還包括劇作家的歷史理解過于“警辟”，不少作品對歷史的省思足夠深刻卻不夠樸素，對人物的塑造足夠復(fù)雜卻不夠純粹，以至“案頭”和 “場上”、“臺上”與“臺下”總有一道無形的溝壑阻擋著情感的合流。中國新編史劇固然應(yīng)當(dāng)承擔(dān)啟蒙觀眾的社會責(zé)任，但是無論“翻案”還是“顛覆”，在對歷史進行另類解讀之前，總要厘清“眾人皆醉我獨醒”和“自我陶醉”之間的本質(zhì)差異，在埋怨大眾品味“滯后特性”的同時轉(zhuǎn)而思量其“永恒價值”。與此同時，戲曲作品“非功利”的審美功能也應(yīng)當(dāng)在中國的史劇創(chuàng)作中被進一步強調(diào)。

“好看”與“耐看”往往是評價史劇創(chuàng)作的兩個重要標(biāo)準(zhǔn)。而在“不好看”之外，中國歷史劇創(chuàng)作還遭遇了“不耐看”的困難——大幕落下之后，作品可供觀眾咀嚼沉思的內(nèi)容又有多少呢？這是令以“思想深度”著稱的福建史劇也頗感陌生的問題。如果說當(dāng)日的福建史劇需要“減負”，那么現(xiàn)今的中國史劇則需要“增重”——檢視中國劇壇的新近劇目，不難發(fā)現(xiàn)有些作品乃是作者的自我重復(fù)，在相似的題材和技巧之間“空心旋轉(zhuǎn)”，失去了出道時上下求索揮斥方遒的銳氣；還有些作品出現(xiàn)了“矯枉過正”的傾向，舞臺上輕松熱鬧了，觀念的陳舊和思想的蒼白卻掩藏不住，藝術(shù)水準(zhǔn)實不如前。我們不支持將史劇作品視為單純的啟蒙工具，卻也不贊同新編史劇的“去啟蒙化”，因為缺乏思想深度的歷史劇作一定經(jīng)不起戲劇現(xiàn)代性的詰問。如何平衡“好看”與“耐看”的關(guān)系，如何賦予史劇作品更為深刻的現(xiàn)代思考仍是整個中國史劇探索的焦點。

綜上所述，由福建而至全國，史劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀頗為復(fù)雜，有的問題觸及戲劇觀念，有的牽涉歷史理解，有的關(guān)乎具體技法，還有的則與眼下的創(chuàng)作機制有所關(guān)聯(lián)，問題之間亦多纏繞與重疊。事實上，這些問題不僅僅在史劇領(lǐng)域中出現(xiàn)，在其他題材的戲曲創(chuàng)作中也時有發(fā)生，與前文詳敘之評價體系、創(chuàng)作梯隊、專業(yè)訓(xùn)練等都有深層的聯(lián)系，令戲劇工作者們急迫地追問解決的方法。

三

下面，本文即從回歸優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)、改善編劇保障制度、創(chuàng)造理想評論環(huán)境幾個角度切入，對于如何進一步發(fā)展包括福建史劇在內(nèi)的中國歷史劇目創(chuàng)作提出建議。

針對史劇創(chuàng)作所呈現(xiàn)的問題，首要的解法方法便是“回歸優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)”。在敘及正題之前，我們應(yīng)當(dāng)明確每個世代的劇作家都有各自關(guān)注的重點和擅長的技巧，要求“這一個”世代的創(chuàng)作完全回歸于“上一個”世代，是不科學(xué)的。史劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)回歸“何種”傳統(tǒng)，怎樣“回歸”傳統(tǒng)，都需要我們反復(fù)思量。

“回歸優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)”的第一層含義是適度地向傳統(tǒng)劇目的編劇技法與表演體系回歸。新時期以來，不好“看”是史劇創(chuàng)作的主要問題之一——早在1991年，安葵在福建第18屆戲曲匯演之后便指出：“（福建史?。┰谥匾晫?dǎo)演和舞臺整體設(shè)計的基礎(chǔ)上，要對演員的創(chuàng)造更進一步地重視”“總的來說，靠表演給人留下深刻印象的演員還不多，如同劇作一樣，演員修養(yǎng)的提高需要一個過程，當(dāng)福建的演員表演也和福建的劇作一樣卓然不群的時候，福建戲曲將會更加‘無敵于天下’。”26年過去了，這個“提高的過程”完成了嗎？史劇作家在這個過程中又應(yīng)該承擔(dān)什么樣的責(zé)任呢？

戲劇文學(xué)與舞臺演出關(guān)系密切，戲曲文學(xué)更與演員表現(xiàn)直接相關(guān)，而編劇技法的回歸便意味著進一步提升其與傳統(tǒng)表演體系之間的默契。編劇技法返本溯源將讓舞臺表演更為流光溢彩——地方戲藝術(shù)在表演體系上的精華凝萃只有通過編劇筆法的鋪設(shè)安排才能更好地落在劇作“文本”與演員“身體”這對載體之上，讓絕活兒活在臺上，活在當(dāng)下，活在未來。臺灣著名戲曲作家王安祈的一段闡述可以作為補充：“傳統(tǒng)一定要保存，而傳統(tǒng)在哪里？傳統(tǒng)就在京劇演員舉手投足唱念做打揚袂顧盼之間，‘傳統(tǒng)’指的是‘傳統(tǒng)戲曲唱念做打表演體系’，未必限定在‘傳統(tǒng)劇目、戲碼’，‘保存?zhèn)鹘y(tǒng)’的意涵不是‘只演古人編寫的劇目’，京劇傳統(tǒng)的唱念身段是如此的優(yōu)美圓熟，應(yīng)該運用這套表演藝術(shù)來編演能引起現(xiàn)代人共鳴的新編劇本。”史劇作家應(yīng)當(dāng)熟悉表演藝術(shù)，倚仗表演藝術(shù)，給積淀深厚的表演藝術(shù)更多發(fā)揮的空間。新編京劇如此，新編地方戲也是如此。順著這個思路，要解決新編史劇“不好看”的問題，劇作家們應(yīng)當(dāng)從“文字思維”更多地轉(zhuǎn)向“語言思維”，在富有生命力的方言中汲取營養(yǎng)；應(yīng)當(dāng)增強折子戲的經(jīng)營意識，在著力經(jīng)營“情節(jié)高潮”的同時兼顧“情感高潮”，更多地強調(diào)“抒情造境”，為演員的表演留下充足空間；應(yīng)當(dāng)在壯懷激烈的袍帶戲之外，也關(guān)注“小人物”與“大歷史”的關(guān)系，豐富題材類型和舞臺色彩；應(yīng)當(dāng)熟悉劇種特色，在創(chuàng)作中為劇種存續(xù)做出更多的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和角色讓渡，等等。近些年來也有不少諸如《傅山進京》《小喬初嫁》等歷史題材劇作在“回歸優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)”上取得了成績。

需要強調(diào)的是，史劇創(chuàng)作“教忠教孝”的時代已經(jīng)過去，編劇技法的回歸既不復(fù)刻傳統(tǒng)劇目的陳舊題旨，也不重現(xiàn)舊式人物的情感模式，而是憑借與舞臺表演相契合的寫作技巧向觀眾彈唱一段“新故事”。而這一切將要建立在劇作家對傳統(tǒng)劇目的充分學(xué)習(xí)、對現(xiàn)代精神的充分理解，以及對傳統(tǒng)藝術(shù)精神與西方編劇思維關(guān)系的充分考慮之上。當(dāng)然，強調(diào)編劇技法與表演體系的相互契合，也需要所有主創(chuàng)的通力合作。把史劇創(chuàng)作不好“看”的原因全部歸咎到劇作身上，實際上是忽略了表導(dǎo)演藝術(shù)對舞臺的綜合影響，未免過于褊狹。例如，鄭懷興曾在《乾佑山天書》中安排了一段“寇準(zhǔn)月夜追王曾”的戲碼，如果能夠發(fā)揮莆仙戲豐富的表演積累，或許能有《徐策跑城》的風(fēng)采，可惜這場戲最后卻無甚可觀。雖然劇作家已為舞臺呈現(xiàn)勾畫了可能，預(yù)留了空間，但是二度創(chuàng)作依然沒能點亮升華。因此，當(dāng)我們站在戲曲藝術(shù)乃是綜合藝術(shù)的立場上呼吁史劇作家應(yīng)當(dāng)尊重表導(dǎo)演創(chuàng)作的同時，是不是也應(yīng)該要求導(dǎo)演與演員承擔(dān)更多的責(zé)任呢？

“回歸優(yōu)良創(chuàng)作傳統(tǒng)”的第二層含義是向劇作家自身優(yōu)秀的創(chuàng)作傳統(tǒng)回歸。新時期史劇作家?guī)е覟樘煜孪鹊暮罋獾巧蟿?，筆下作品不論是在題材的選擇還是在主旨的挖掘上，都以一種前所未見的深刻破冰而來。反觀如今的史劇作品，思想力度和思考深度往往都不盡如人意。福建史劇的經(jīng)驗告訴我們，劇作不僅要契合時代精神，更要超越時代精神。今日的史劇作家既要尋回直面真實人生、解剖復(fù)雜世情的創(chuàng)作傳統(tǒng)，更應(yīng)尋回當(dāng)年“見一葉落而知歲之將暮”的敏感，以求感應(yīng)時代，最終超越時代。

在回歸優(yōu)良傳統(tǒng)之外，還應(yīng)當(dāng)建立編劇保障制度以應(yīng)對史劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的問題，其中重點便是考慮恢復(fù)三級戲劇創(chuàng)作機構(gòu)。省、市、縣三級戲劇創(chuàng)作機構(gòu)的設(shè)置曾經(jīng)為福建劇作的發(fā)展作出了重要貢獻，最大限度地發(fā)掘了基層編劇的力量。以莆仙戲為例，三級創(chuàng)作制度不僅培養(yǎng)了一個劇作家群體，更確立了一種史劇風(fēng)格。劇作家洪川在其中扮演了重要角色，他領(lǐng)導(dǎo)下的“莆田地區(qū)劇目創(chuàng)作室”時常召集縣一級編劇相互切磋，鄭懷興、周長賦、姚清水等年富力強的劇作家在當(dāng)時的交流中文思激越，佳作頻出；此后，創(chuàng)作室又將優(yōu)秀的劇目推薦到省一級的戲曲調(diào)演中參評參演；在作品獲得關(guān)注后，更組織集體研討，推動新創(chuàng)劇目更上一層樓。至此，三級戲劇機構(gòu)的運作才算告一段落。而洪川作為組織者“以極富個性的思想和深厚的學(xué)識，感發(fā)、組織莆仙的劇作者群體，率先在全省崛起，形成大致的并在一定時間里帶有一些他個人風(fēng)格的創(chuàng)作群體”，促成莆仙史劇形成了慷慨沉郁的整體風(fēng)格。這樣的機制既能調(diào)動基層編劇的創(chuàng)作積極性，又能避免外行指導(dǎo)內(nèi)行的弊端。

對于新生代編劇的成長而言，三級戲劇創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)也具備重要的意義。全國的戲劇院校每年都有許多年輕編劇畢業(yè)，為何還會出現(xiàn)戲曲創(chuàng)作“編劇荒”？仔細探究，乃是因為現(xiàn)有的創(chuàng)作生態(tài)中缺少合適的“代養(yǎng)機構(gòu)”，許多人才甫一畢業(yè)就失去了安心創(chuàng)作的環(huán)境?；诖耍遣皇强梢钥紤]在三級創(chuàng)作網(wǎng)中為年輕編劇留一把“坐得穩(wěn)”的椅子，改善他們寫戲只為稻粱謀的境況？是不是可以考慮在這個模式里引進劇壇名宿，讓年輕人得到前輩智慧的更多惠澤？

更重要的是，機制調(diào)整的背后乃是史劇創(chuàng)作觀念的改變：史劇寫作不是依靠意志品質(zhì)就能完成的，需要儲備、靈感、狀態(tài)、體力的充分協(xié)調(diào)，疲于奔命，匆匆草就很難寫出優(yōu)秀的作品。我們這些理論研究者常說“劇作必須經(jīng)得起時間的考驗”，但是劇作家往往經(jīng)不起時光的磋磨?！安磺笏?，但求所用”的“新觀念”是時候在保障編劇權(quán)益的層面上做出調(diào)整了。

營造良好的史劇創(chuàng)作生態(tài)，還應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造更為理想的戲劇批評環(huán)境。福建劇壇的繁榮歷程告訴我們，新時期以來史劇創(chuàng)作的輝煌，既離不開劇作家的耕耘，也離不開評論家的支持。從陳貽亮、齊建國到王評章、方李珍，幾代戲曲評論家前后相繼，始終為福建史劇創(chuàng)作保駕護航。因為偏居?xùn)|南，福建的多個劇種雖有著悠久的歷史和豐富的積累，但是比起唱響海內(nèi)的京昆，依然顯得“羸弱”。20世紀(jì)80年代以后，盡管福建史劇創(chuàng)作已經(jīng)引起了各界矚目，但是依然要倚仗評論家的及時關(guān)注和精準(zhǔn)闡述才能徹底打開局面。廖奔曾言：“新時期以前福建也曾出現(xiàn)過一批優(yōu)秀的戲曲作者，也培養(yǎng)了一支有歷史文化功底的研究隊伍，但缺乏比較嚴(yán)肅有力的批評力量。新時期有了評章和他的同仁，福建戲劇的生態(tài)結(jié)構(gòu)才更具豐富性、多彩性和穩(wěn)定性”——從個體觀察，初出茅廬的劇作家正因有評論家的“冷眼旁觀”和“熱心扶持”，才能取得更好的成就；從宏觀看來，正因新時期福建劇壇處于一個相對健全的創(chuàng)作機制之中，才能逐步擴大史劇創(chuàng)作的優(yōu)勢。

目及今日，如果中國劇壇上再次出現(xiàn)一批星光熠熠的創(chuàng)作新人，評論者能不能用戲劇評論為新人新作贏得更多的關(guān)注和支持？可不可以深入劇作家的內(nèi)心，親近劇作家的靈魂，做出準(zhǔn)確的解讀和指點？能不能數(shù)十年如一日地陪伴劇作家成長，做好跟蹤研究？可不可以綜合運用傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、哲學(xué)的、文學(xué)的、歷史學(xué)的方法，把戲劇評論也做成一門學(xué)問？事實上，中國史劇評論的環(huán)境并不十分理想。20世紀(jì)80年代的史劇大討論沒能完全回答歷史劇的“虛構(gòu)”問題，關(guān)于“虛實邊界”的疑惑一直存在。而“史劇工具論”的影響又使某些評論家將藝術(shù)作品視為歷史資料，一面抓住劇中的細枝末節(jié)窮追猛打，一面又對史劇觀念的退化視而不見。這種強調(diào)“史學(xué)素養(yǎng)”的評論路徑看似正確，實際卻最應(yīng)斟酌——戲曲批評的“歷史化”傾向一方面讓劇作家動輒得咎，另一方面又加深了戲劇家與歷史學(xué)家之間的對立——這將進一步隔絕戲劇家與歷史學(xué)家之間平等對話的機會，讓藝術(shù)和科學(xué)的交流永遠分隔在各自的維度之內(nèi)。針對這些問題，新時期福建戲曲評論為中國史劇評論提供了以下幾條具體的經(jīng)驗：

第一，史劇評論應(yīng)當(dāng)針對現(xiàn)狀發(fā)聲。新時期以來的福建戲曲評論大致經(jīng)歷了一個以“現(xiàn)狀研究”為核心的發(fā)展過程——最初的成果大多得自于具體的劇目評點，在個案研究積累到一定的數(shù)量與規(guī)模之后，又水到渠成地指向群體創(chuàng)作的整體趨向，最終連綴成一個點、線、面齊備的創(chuàng)作圖譜。更重要的是，這一圖譜因為“當(dāng)時當(dāng)?shù)亍钡挠涗浂瓿闪艘徊糠帧暗胤綉騽?chuàng)作史”的實錄工作。當(dāng)我們通讀1980年代以來的福建史劇評論，也能看到史劇觀念變化的線索，為我們今日的研究提供了寶貴資料，而這正是評論“為現(xiàn)狀發(fā)聲”的最大價值。

第二，史劇評論應(yīng)當(dāng)立足于本土文化?，F(xiàn)代戲劇評論需要借鑒中西理論進行探討，但就現(xiàn)狀而言，評論者們在“向外瞭望”之余，應(yīng)當(dāng)更好地“向內(nèi)沉降”。傳統(tǒng)的歷史題材劇目在本土的“史官文化”中生長起來，形成了一套高度自洽的邏輯，直接影響了新編史劇的創(chuàng)作，外來的時髦理論不一定能夠觸及它的藝術(shù)肌理和文化底色。因此，優(yōu)秀的史劇評論不應(yīng)追求故作高深的援引和套用，而應(yīng)追求深入本土、踏踏實實的藝術(shù)分析。

第三，史劇評論應(yīng)當(dāng)堅持實事求是的精神和寬容平和的姿態(tài)，對評論工作的方向有清醒認識。建議評論家應(yīng)當(dāng)承認史劇創(chuàng)作的多種可能，不再以“通俗演義”作為唯一的參考系去評價史劇作品；建議不要過分糾纏細節(jié)，應(yīng)當(dāng)更多關(guān)注史劇作品的劇作主旨、敘事手段和觀眾的接受心理、實際效果；建議不要情緒化地區(qū)隔“正說”和“戲說”，要幫助劇作者明確自己“所選擇的道路，有其長短、邊界和陷阱”，不要將不同的創(chuàng)作路徑混為一談。戲曲評論的終極目標(biāo)是營造更加和諧的專業(yè)生態(tài)，建議、反駁甚至批判都是通向目標(biāo)的手段，評論家們切莫忘懷初衷。

＊本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題及對策研究”（批準(zhǔn)號16ZD03）階段性成果。