“隱逸與溪山”

潘汀蘭??

摘 要：

古典山水畫自唐末到清末這一千多年為什么就發(fā)展的這么緩慢？貫穿于它的的文化背景是什么樣的文化精神？本文通過社會學、歷史學、文化學的角度，對全球化時代世界文化在沖突中遂漸走向趨同的認識，從觀念上改變傳統(tǒng)文化思想對山水畫創(chuàng)新的束縛，站在發(fā)展的認識高度，深入地了解本民族文化的過去，探討近現(xiàn)代中國社會變革對山水畫發(fā)展的影響，將山水畫這一傳統(tǒng)的民族藝術，賦于其時代精神，使其成為具有時代意識現(xiàn)代藝術。

關鍵詞：中國山水畫；傳統(tǒng)意識；寫實主義；現(xiàn)實主義

一、中國山水畫的傳統(tǒng)程式化

從隋唐之交至民國初年，中國山水畫發(fā)展經歷了一千二百多年的歷史。期間，曾經遭受過因朝代更替所帶來激烈的社會動蕩，動搖了封建統(tǒng)治階級思想意識對時代文化、藝術理念的巨大影響，促使山水畫發(fā)生了中國繪畫歷史上的三次改良與變革。表現(xiàn)風格從北宋的全景式發(fā)展到南宋的院體式、經元朝文人山水畫出現(xiàn)，將古典山水畫藝術推向巔峰。

古典山水畫的表現(xiàn)技法也從單一變?yōu)樨S富，到了明清時期已發(fā)展為相當成熟的一種程式?！八耐酢鄙剿嫷某霈F(xiàn)，給古典山水畫圈上了一個完美的句號，成為當時皇家宮廷畫家、民間畫家們所共同崇尚的藝術精典。但是這種不同朝代、不同民族的文化相互滲透和交融，卻從末改變儒、道文化作為中華大民族的精神主流，主宰著中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展的命脈。

中國山水畫作為傳統(tǒng)繪畫藝術一種表現(xiàn)形式，首先包含了中國畫傳統(tǒng)藝術所有的本質特征——筆墨與意境。形神兼?zhèn)涞乃茉欤憩F(xiàn)為氣韻生動；意趣橫生的構思，表現(xiàn)為詩情畫意。其次包含了中國畫傳統(tǒng)藝術所有的文化內涵——“中”與“和”的儒、道思想?！爸杏怪馈保行尾粸樾嗡?，無形卻自有形在，這表現(xiàn)為意；和諧統(tǒng)一，虛中有實而虛實相生，濃中有淡而濃淡相宜，這表現(xiàn)為象。再者包含了中國畫傳統(tǒng)藝術所有的精神實質——“逸”與“興”的士人氣質。意外之趣，不拘一格，我行我素，順其自然，表現(xiàn)為修養(yǎng)；情之所至，無欲率真，有感而發(fā)，順理成章，表現(xiàn)為激情。因此當我們看古典山水畫時總感覺形式變化不是太明顯，所反映的內容也不過是溪山行旅、獨釣寒江、山居野渡等隱士生活的理想境地。我們今天用現(xiàn)代的審美觀點去看這些古典的藝術精品，就會發(fā)現(xiàn)她們似乎少了點激情，多了幾分清靜。因為偉大的古代思想家、儒家學說的始祖孔子說過：“仁者樂山，智者樂水”。難道這就是我們所謂最純的“本土文化”，也就是古代文人、雅士所追求的最高境界。

歷史進入20世紀，世界給我們中國帶來先進的科學，同時也帶來了近代西方的思想和文化，讓身處時代的進步知識分子眼界頓開，從此一發(fā)不可收，在被傳統(tǒng)思想文化禁錮幾千年的古老國度里，欣起了一次次文化思潮、一場場思想變革運動。將傳統(tǒng)文化放入時代發(fā)展的“浪潮”里，去其糟粕、存其精華，中國民族傳統(tǒng)藝術文化終于再次成為現(xiàn)代世界文化藝術不可或缺的重要組成部分。中國山水畫也從世紀初熱衷于摹仿古人某家某派的“四王”畫風，在繼承與發(fā)展的反復論戰(zhàn)和實踐中，經歷了多次變革，在現(xiàn)代全球化的文化浪潮中終于找到了自己獨立的重要地位。20世紀末，隨著中國社會經濟的不斷發(fā)展和繁榮，社會政治制度的不斷完善，人民社會生活水平的日益提高，國家政府極力提倡社會精神文明，為繁榮民族藝術文化創(chuàng)造了極為寬松的政治環(huán)境，給予藝術家大膽地表現(xiàn)自我以廣闊的創(chuàng)新空間，促進了中國山水畫這一獨具民族個性的傳統(tǒng)繪畫藝術的變革和發(fā)展。

二、中國山水畫程式化與寫實主義的交鋒

20至40年代，繼世紀初的“美術革命”與“保存國粹”不同美術觀念之爭，以及海派的興盛和廣闊的商業(yè)市場，特別是早年留學歐洲，接受西方美術教育的近代藝術教育家徐悲鴻、劉海粟等，學成回國后，在京、滬兩地創(chuàng)辦高等藝術學堂，傳播西畫。素描、解剖學、透視學、色彩學等科學的美術基礎訓練，開始被年輕的藝術家所接受，在他們的倡導和藝術實踐中，中西繪畫藝術開始了第一次碰撞、交匯、融合。

（一）中國畫寫實主義的盛行時期

山水畫寫生創(chuàng)作逐漸取代傳統(tǒng)的摹古之風，同時傳統(tǒng)繪畫在相應的文化氛圍中也重新為人所認識。大膽嘗試采用傳統(tǒng)手法，力圖表現(xiàn)寫實景觀。構圖嚴謹、手法細膩、層次繁復的類傳統(tǒng)寫實畫風成為這一時期的山水畫主流特點。

吳湖帆①曾為上海中國畫院畫師、中國美術家協(xié)會會員。其山水畫廣采博臨，從“四王”、董其昌入手，蹤及趙孟順、王蒙、吳仲圭、董源、巨然、郭熙諸大家，然后化為己用，自成面目。以至畫家50年代去廬山寫生，回來后創(chuàng)作了《廬山東南五老峰》。彎彎曲曲山路兩邊的懸崖峭壁、危石深壑使人想到山勢的雄峻。古松、側柏、各色雜木滿山遍野，表現(xiàn)了廬山蕭索淡然、肅穆靜寂、煙靄微茫、山林幽致的景象，給人一種野趣逸然想入畫境的感覺。其早年與溥儒被稱為“南吳北溥”，后又與吳子深、吳待秋、馮超然、在畫壇有“三吳一馮”之稱。其畫風縝麗豐腴，清雋明潤；青綠設色有逾古人，煙云渲染，有氤氳縹緲、泉石浩蕩之致，稱譽畫壇。

蕭謙中②其一生與世無爭，潛心作畫，早年隨同鄉(xiāng)學畫，游歷四川、東北，得自然造化之助，用心描繪山水、與先賢交流、寄托愁思，他將其全部寄托于他的作品之中。從20年代起，在北京畫風逐步轉向石濤、龔賢、梅清等一路，漸成一家，其山水畫氣勢渾厚，氣韻橫溢，用筆蒼勁，晚年喜作青綠。“黑蕭”、“褐蕭”、“彩蕭”都是其技藝上的成就。其與蕭俊賢并稱“二蕭”，在北方卓有影響。（清）笪重光曾說：“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照?！边@就說明蕭謙中的創(chuàng)作，常以寫生為主。在諸多有幸存世的蕭謙中山水畫中，我們都能品讀到峰巒、江渚、池草、松竹、泉石、煙靄、橋宇等山川景物帶給我們的自然之美。

陳樹人③早年隨其岳父居古泉學畫。后留學東瀛，畢業(yè)于西京美術學校和東京立教大學。歸國后與高劍父、高奇峰開創(chuàng)嶺南畫派，被稱為 “嶺南三杰”，其畫派就是注重寫生，并且融匯中西繪畫之長，改造了中國畫，但又保持了傳統(tǒng)中國畫的筆墨特色，其畫派創(chuàng)作除了現(xiàn)代繪畫新格局，其具有時代精神、有地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的特色。

賀天?、苡啄晗矚g繪畫，臨摹明代沈周、文征明等書畫大家的山水畫，并通過實地寫生，領悟畫理，畫技日益提高。1907年考入蘇州單級教員養(yǎng)習所，后師從古人吳歷、黃公望，并受浙派戴進影響，善用水墨，層層盡染，渾厚飽滿；用筆得力書法，受魏碑之精髓，筆勢勁力方峻；設色講究層次，多用復色，尤長于青綠山水。他的山水畫功力深厚，法度嚴謹，出入傳統(tǒng)畫法，頗得“宋人格律，元人筆意”，并能自創(chuàng)新境，演變而自成一格。著有《學畫山水自述》一書。

代表著這一時期的山水畫類傳統(tǒng)寫實畫風格特點的畫家，還有我們所熟知的張大千、黃君璧、黃賓虹、錢瘦鐵等，他們大膽嘗試采用傳統(tǒng)手法，力圖在山水畫山石造型、技法、筆墨上改良和創(chuàng)新，擺脫傳統(tǒng)的影響，但均因受到現(xiàn)實社會發(fā)展時期的特定的文化背景限制，未能達到突破性的發(fā)展。

三、中國畫的寫實與現(xiàn)實主義共同發(fā)展

同一時期，在以延安為中心的中國共產黨領導下的地區(qū)，推行著一條毛澤東思想的文藝路線，積極倡導“藝術為工農兵服務”、“藝術來源于現(xiàn)實生活”，吸引了大批進步知識分子投身其中，現(xiàn)實主義表現(xiàn)藝術觀念，反映在樸素的繪畫創(chuàng)作之中；表現(xiàn)技法的大膽探索，體現(xiàn)在大量描繪邊區(qū)勞動生活的畫作中。注重作品思想內容而忽視形式表現(xiàn)的圖畫，逐漸脫離傳統(tǒng)的繪畫思想的束縛，為建國后中國畫趨向現(xiàn)實主義表現(xiàn)的藝術理論提供了實踐依據(jù)。

石魯⑤從一位接受傳統(tǒng)教育到成為延安文藝思想的實踐者、一位無產階級現(xiàn)實主義中國畫家，親身經歷了延安“整風”運動。他在《思想自傳》寫道自己要做一名“無產階級的革命美術家”，要“用馬克思主義的方法去觀察問題、提出問題、分析問題和解決問題”?！爸挥新?lián)系群眾，表現(xiàn)群眾”，在藝術精神上，提出了“以群眾的興趣為興趣”，“從人民出發(fā)又以人民為依歸”，“而不是根據(jù)個人的興趣去創(chuàng)作”的藝術思想。石魯認識到群眾的審美興趣，就是“對于寫實的畫，還很喜歡”。認為：“素描不僅是繪畫的基礎和入門起碼的功夫，而且是決定創(chuàng)作的表現(xiàn)力強弱與深淺的標尺”；若“沒有深厚的素描功夫”，要把現(xiàn)實人物的生動形象生動地描繪在紙上是不可想象的。雖然石魯在延安時期的山水畫并沒有留下什么代表作品，但1959年創(chuàng)作的著名作品——《轉戰(zhàn)陜北》，完全取決于長期在陜北深入的生活體驗，為傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)現(xiàn)實主義革命歷史題材，遞交了一份完美的答卷。其意義標志著傳統(tǒng)山水畫擺脫了長期籠罩在其之上，所謂“四王”的影響，成為傳統(tǒng)山水畫改良成功的典范。

趙望云⑥，初到北京京華美術?？茖W校肄業(yè)。后任教于北京師范，1933年任天津大公報旅行記者，在河北束鹿到冀南的農村寫生，作品在天津《大公報》連載，并結集《塞上寫生》?？谷諔?zhàn)爭期間又到山東、江蘇、浙江、河南、河北等地農村寫生，作品描繪了抗日戰(zhàn)爭時農民的貧苦生活，在社會上引起極大反響，獲平民畫家的稱號。40年代轉赴西北，描繪西北地區(qū)的山川風光和農村風物，并作敦煌之行，臨摹石窟壁畫。趙望云山水畫，筆墨蒼厚，作品寫西北山川、人物，富有生活氣息和時代感，畫風自然質樸。他與石魯均為長安畫派的創(chuàng)始人，他們的繪畫題材以山水、人物為主，兼及花鳥；在創(chuàng)作手法上，他們致力于中國畫的繼承與創(chuàng)新，提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術主張。

四、中國畫現(xiàn)實主義文藝的興起

1949年，新中國誕生，中國開始施行社會主義的政治體制，在中國共產黨的領導下，藝術文化成為廣大勞動人民的精神食糧，一切藝術都成為為人民服務的政治宣傳工具，1949年7月由國家政務文化部門組織召開的“中華全國文學藝術工作者代表大會”，通過成立“中華全國文學藝術工作者聯(lián)合會”（現(xiàn)在的全國文聯(lián)），隨即“中華全國美術工作者協(xié)會”（現(xiàn)在的全國美協(xié)）在北京成立，這標志著中國美術將在中國共產黨的領導下，在意識形態(tài)領域為社會主義建設發(fā)揮其重要作用。

同年9月，全國政協(xié)第一次協(xié)商會議通過《共同綱領》，其中在“文化教育政策”中規(guī)定：“提倡文學藝術為人民服務，啟發(fā)人民的政治覺悟，鼓勵人民的勞動熱情。”這種由國家為藝術作品界定思想傾向的行為，在中國文化歷史上是從來沒有過的。何況傳統(tǒng)山水畫從他產生的那時起，就成為歷代文人、士人聊以抒發(fā)內心世界隱逸思想的載體，充滿了個性的自由發(fā)揮。而且這種由國家文化部門直接領導部署文化藝術變革與發(fā)展的盛況，在中國和世界的藝術發(fā)展史上也是前所未有的。因此，在這樣的政治體制下，對中國山水畫藝術的發(fā)展應該是積極的、肯定的。同時也為藝術家跳走出傳統(tǒng)的圈子，大膽改革、大膽創(chuàng)新提供了一個良好的環(huán)境；為藝術探索、實踐與交流構建了一個廣闊的平臺。

50至60年代中期，在毛澤東同志的“古為今用，洋為中用，百家爭鳴、推陳出新”以及“文藝必須為無產階級政治服務，必須為工農兵服務”文藝方針指引下，在意識形態(tài)上受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義藝術觀念影響，發(fā)生在50年代初，關于“文人畫”與“花鳥畫”能否適應時代的發(fā)展、能否與時代的政治和表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術思想相吻合文藝問題，展開了一場藝術思潮的大討論。1953年1月，全國第二次文代會召開大會，十分關注中國畫的發(fā)展，批評了在繼承傳統(tǒng)問題上的虛無主義觀點和保守主義傾向。時任文化部長的周揚在《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》的報告中指出：“我們對民族繪畫、雕塑、建筑藝術的全部遺產還沒有給予應有的重視和系統(tǒng)的研究”，其還指出“改進和發(fā)展中國古典的繪畫藝術的形式，使之和新的創(chuàng)造任務相適合。這是十分必要的。”53年在艾青的一篇文章中提出“畫山水必須畫真山水，畫風景的必須到野外寫生，”的觀點。而他所提倡的“寫生”與傳統(tǒng)繪畫思想里所推崇的“外師造化”有本質的區(qū)別，其目的是要求畫家通過寫生的過程，來改造中國山水畫長期以來所反映出的“文人畫”精神，藝術家能真正做到貼近生活、表現(xiàn)現(xiàn)實生活、表現(xiàn)社會主義社會建設的新面貌、新氣象。

通過寫生，藝術家在真山真水的體驗中，不斷探索表現(xiàn)現(xiàn)實生活的方法，因此發(fā)展了山水的表現(xiàn)技法。石魯1959年創(chuàng)作的以毛主席在解放戰(zhàn)爭時期轉戰(zhàn)陜北為素材的山水畫，靠他自己長期在陜北高原生活的體驗，運用獨創(chuàng)的皴法成功地表現(xiàn)出陜北黃土高原溝溝坎坎的獨特地貌；李可染50年代曾經多次游歷祖國的山山水水，深入名山大川寫生、體驗生活，積累了豐富的創(chuàng)作素材和表現(xiàn)技巧，1959年以毛主席詩詞為題材，用“李家墨法”創(chuàng)作出水墨山水畫《六盤山》，畫面中山巒疊嶂、光感強烈、層次分明；錢松喦1960年以中國革命斗爭圣地為素材，創(chuàng)作山水畫《紅巖》，用獨特的勾線和皴法，表現(xiàn)出紅巖村所在地特定的地貌結構，并運用十分夸張的紅色渲染山體，充分表達了作者對革命先輩的敬仰之情；之后，1963年又創(chuàng)作的反映江南社會主義新農村廣袤無垠農田景象的《常熟田》，就應用傳統(tǒng)的“三遠法”結合西畫的透視方法進行畫面的構圖處理，成功地真實表現(xiàn)出常熟一帶平原溝渠縱橫的欣欣向榮的農村面貌。

50至60年代，杰出的山水畫家傅抱石、李可染、黃賓虹、錢松喦、宋文治等紛紛來到農村、工廠、礦山、江南水鄉(xiāng)、名山大川，深入生活、寫生創(chuàng)作。從山水畫表現(xiàn)形式上，傳統(tǒng)的山水畫表現(xiàn)技法得到了繼承和發(fā)展，大批反映社會主義建設的現(xiàn)實主義題材的優(yōu)秀山水畫作品，成為這一階段山水畫的主流，藝術創(chuàng)新盛況空前。如：羅銘1954年的《西湖》；李可染1954年的《家家都在畫屏中》；賀天健的《九月桐江桕子紅》；謝瑞階1955年的《黃河三門峽地質勘探工程》；劉子久1956年的《為祖國尋找資源》；李碩卿1959年的《移山填谷》；潘天壽1963年的《小龍湫下一角》等等，都從不同的創(chuàng)作角度，在山水畫的題材、構圖、筆墨、技法等方面進行了全面的探索和研究，通過其作品和藝術實踐證明了中國的山水畫有廣闊的空間去表現(xiàn)現(xiàn)實主義以及各種形式的現(xiàn)代藝術，中國畫的筆墨和宣紙尚有豐富的表現(xiàn)力有待藝術家們去發(fā)掘和開拓。

從清末張之洞提出“中學為體，西學為用”的口號，經上世紀初康有為、陳獨秀推行的“美術革命”的文化思潮，至毛澤東同志倡導的“古為今用，洋為中用，百家爭鳴、推陳出新”的文藝思想體系，近一百年間中國山水畫完成了從傳統(tǒng)表現(xiàn)形式到現(xiàn)實主義形式表現(xiàn)的改良和變革，從清“四王”的程式化山水畫到現(xiàn)實生活題材山水畫的轉變和開拓，擺脫了傳統(tǒng)“文人畫”的桎梏，完成了中國近代繪畫第一階段的歷史變革，足以說明這是一種偉大的進步和展望。

[注釋]

①吳湖帆 （1894—1968），名倩、又名萬，號傅庵、別署丑簃、翼燕，齋名梅景書屋.

②蕭謙中（1883—1944），原名蕭愻，字謙中，號大龍山樵.

③陳樹人（1883—1948），名政，字樹人，別署猛進，晚號安定老人.

④賀天?。?891—1977），原名賀駿，又名賀炳南，字健叟，別署健父、阿難、讓鄉(xiāng)里人、干干、江東緯蕭者、紉香居士、百尺樓頭一丈夫、開天樓主、夢苑.

⑤石魯（1919—1979），當代中國畫家。原名馮亞珩，四川仁壽人.

⑥趙望云（1906～1977），現(xiàn)代畫家，河北束鹿人.

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（作者單位：福建師范大學美術學院，福建 福州 310000）